後來，大約從一九一〇到一九一二年，著名的“印象派”（當時的一個術語）畫家亞列米奇接手教我；這是一個沒有幽默感也沒個樣子的人，他主張一種“粗獷”的風格，塗抹大片的暗色塊，深棕色和黃褐色，我必須用這些手段在大張灰紙上臨摹我們用橡皮泥塑造的、放置在有各種褶皺和陰影效果的天鵝絨背景前有“戲劇效果”的位置上的人形。這是至少三種不同而又近似的藝術的沈悶的結合，最後我反抗了。 

取代他的是有名的多布津斯基，他喜歡在我們家宅子的主要樓層給我上課，在樓下的一間漂亮的會客室里，他進來的時候特別安靜，好像是怕驚動了我做詩時的恍惚狀態。他讓我憑記憶盡可能詳細地畫出我肯定是看到過幾千次、而沒有在心里正確地想像出來的物體：一盞街燈，一個郵筒，我們自己前門的彩色玻璃上的郁金香圖案。他試圖教我發現街邊一棵光禿禿的樹的纖細的枝椏構成的協調的幾何圖形，一種視覺上的交流體系，要求用線條來精確表現，這一點我青年時代沒有能夠做到，但是在成年後的轉變期卻滿懷感激地用上了它，不僅是在哈佛比較動物學博物館的七年中用來畫蝴蝶的生殖器，那時我專心致志地在顯微鏡的明亮鏡孔下觀察，用墨汁畫下這個或那個新結構；而且也許用在了文學創作的某些需要逼真描繪的地方。然而在感情上，對我好處更大的是母親和她原來的老師在這之前給予我的色彩上的享受。卡明斯先生會多麽樂意地在一張凳子上坐下，两隻手在身後分開他的——什麽？他穿的是一件禮服大衣嗎？我只看見了他手的動作——接著就打開那隻黑色的鐵皮顏料盒。我喜歡他把畫筆浸蘸在各種顏色中的靈巧動作，伴隨著琺瑯容器急速的清脆撞擊聲，畫筆使鮮艷的紅色和黃色形成淺窩，在容器中令人垂涎；畫筆在這樣採集起了花蜜之後，就不再徘徊捅戳，它飽滿的筆尖抹過兩三筆，就會將一片塗抹均勻的橘黃色天空浸透在一張瓦特曼紙上，再在這片仍然潮濕的天空中，橫抹上一條長長的紫黑色的雲。“就這樣，親愛的，”他會說，“就這麽簡單。”

有一次，我要他給我畫一列快車。我看著他的鉛筆巧妙地逐漸顯現出火車頭的排障器，詳細畫出了前燈，看上去活像是一八六〇年代在猶他州普羅蒙特里丘陵退役後，二手買來在跨西伯利亞鐵路上行駛的。緊接著是五節普通得令人失望的車廂。他畫完車廂以後，又仔細地塗暗了巨大的煙囪里冒出來的大量煙霧，然後把頭一歪，欣喜地凝視了片刻後，把畫遞給了我。我盡量也顯出欣喜的樣子。他把掛在機車後面的煤水車給忘了。 

四分之一個世紀後，我得知了兩件事情：伯恩斯，那時已經去世了，在愛丁堡曾作為俄國浪漫詩歌的學者式翻譯家而著名，那些詩歌曾是我童年時代的聖壇和狂熱崇拜的對象；還有我那謙恭的繪畫老師，我總認為他的年齡和叔爺爺們以及老家僕們的年齡相吻合，大約在我自己也結婚的時候，他娶了一個年輕的愛沙尼亞姑娘。當我得知這些後來的情況時，我感受到了一種奇異的震動，仿佛生活不知不覺地蠕動著爬過了童年記憶，如此優雅簡潔地設置起的主觀界限，從而侵犯了我的創造權利。我本以為自己已經把這些記憶簽封保存了起來。

“那麽，亞列米奇怎樣了？”一九四〇年代夏季的一個午後，我和莫斯季斯拉夫·瓦列里安諾維奇·多布津斯基，漫步穿過佛蒙特的一片山毛櫸樹林的時候，我問他道，“還有人記得他嗎？” 

“當然記得啦，”多布津斯基回答說，“他極有天賦。我不知道他是個什麽樣的老師，但是我卻知道你是我教過的最不可救藥的學生。