就此而言，台灣在1980年代末期解嚴後的政治力解放，轉向社會的解放時，「國家」型的強機構思考與「游牧機器」的去機構或弱機構式的藝術群組織，就產生了複雜的辯證關係。

簡單的說，解嚴是由威權式的「暴君－侍從」／資本主義式的「冷戰－侍從」雙重關係中，脫除第一重的「國家」枷鎖，卻很快讓台灣滑入資本主義式國家的運轉模式中。

所以，在「強機構」與「群組織」之間，並沒有為數眾多的「弱機構」，來聯結與調節「國家－資本－文化創作族群」之間的關係。

文建會有之，藝術學校有之，地方政府文化局有之，畫會有之，畫廊有之，藝術群有之，替代空間有之。但是，像國家文化藝術基金會這樣介於「強機構」與「群組織」之間的機構，必須搜尋藝術社群的需求與未來方向的制訂。

必須在空間、節段、科學與編碼四個方面，不斷推陳出新的提出新的「文化創作」誘導方案的任務；必須在國家機構與民間群體之間扮演創造性調節組織的角色，類似這樣的半官方、半民間或全屬民間的「弱機構」、變形力強的機構，卻並不多見。

這便是在1990年中期，官方文化藝術補助辦法、官辦藝術節漸漸成形收效之後，「收編論」亦同時產生的背景。換句話說，「強機構」與「群組織」之間，具有與時俱進的、善於變形調節其機構具體目標的「弱機構」，或所謂的「中介組織」，用以凝結解嚴後社會力的解放能量的、超越個別小團體利益的「弱機構」或「民間組織」，並不能被教育系統、商業系統所提供的研究與營利組織所扮演，因而形成了嚴重的社會空缺。我們欠缺藝術的、文化創作的社會企業。