一篇序言的草稿

這本書是為同情貫串於書中的精神的讀者寫的。本人相信，這種精神不是歐洲文明和美國文明的主流精神。它們的文明的精神清楚地體現在當代的工業、建築、音樂之中，體現在法西斯主義和社會主義之中，與作者的本意水火不容。這不是價值判斷。誠然，作者沒有接受為建築而建築的現時代，並且由於深感疑慮而不敢接近現代音樂(盡管沒有弄懂現代音樂語匯)；然而，藝術的消失並不能證明對創造這種文明的人的貶損是公正的。在這樣韻時代，真正的強者把藝術直接地擺在一邊，轉向其他事物。單個人的價值不知怎樣得到表達。當然，這沒有發生在文化高度發達的時代。一種文化猶如一個大型組織。它給每個成員分配一席之地，使這些成員按照整體精神進行工作。按每個成員給整個組織作出的貢獻來衡量他的權力，是完全公正的。但是，在沒有文化的時代，力量是分散的，個人的力量在克服敵對勢力的傾軋性對抗中衰竭。這種力量沒有在人們的旅途中表現出來，大概僅在人們克服傾軋時所產生的熱情之中表現出來。既使時代展現的景象不是偉大的文化成果的形成過程，我們仍然不能忘記這種景象不是它的本來意義，因為它是由最優秀的人物在為一個偉大目標進行努力，一個擁有最優秀成員的團體在為純粹的個人目標奮鬥的過程中所展現的不引人註目的景象。

因此，我認識到，文化的消失不表明人的價值的消失，它僅僅意味著這種價值得到表述。然而，我不同情歐洲文明的趨勢，不理解它的目標。——如果它有目標的話。——這是一個事實。所以，我鉿分散在地球上每個角落的朋友們寫了這番話。

如果典型的西方科學家根本不理解我的著作的精神的話，無論他是否理解或賞識我的著作，對我來說都無甚區別。我們的文明以“進步”一詞為特征。與其說取得進步是文明的特點之一，不如說進步是文明的形態。它的特點在於建築。它全力以赴地在建築一個更復雜的結構。明確的探討也只是達到這種目的的手段，而不是它自身的目的。相反，我覺得明確、清楚本身具有很高的價值。

我對建築一幢大樓興趣索然，因為我對這幢大樓的基礎抱有明確的看法。

所以，我和這類科學家追求的不是同一目標，我的思維方式也與其他人的不一樣。

我寫的每句話都力圖闡明整個事物，不斷地對同一事物進行復述。似乎這些話都是從不同的角度對一種事物進行觀察。

我也許說：假如我非得依靠梯子才能到達我要去的地方，我就會放棄去那兒的念頭，因為我必須去的地方是我現在站立的地方。

任何需要攀爬梯子才能獲取的東西都不能引起我的興趣。

一種運動在系列中與思想密切相連，另一種運動卻始終對準同一個地方。

某人富有創建性，撿起一塊又一塊的石頭；另一人卻始終捧著同樣的物。

冗長的序言的危險在於，書的精神實質必須明顯地寓於其中，而不可能被描述。如果為少數讀者寫一本書，那是因為只有少數人能夠理解它。這本書必定自然而然地把理解它的人和不理解它的人分開。甚至序言也是為理解它的人寫的。

對某人談論他不懂的事物是無的放矢，既使你多費口舌，他也無法理解。(這經常發生在你所愛戀的人身上。)

如果你不希望有些人進入你的房間，那就把門用他們沒有鑰匙的鎖鎖上。不過，沒有必要向他們提及此事，除非你需要他們站在門外欣賞房間。

體面的做法是把門鎖上，能打開鎖的人才會註意到，其他人卻不會註意。

然而，適當的言詞是：我認為這本書與歐洲和美國的發展的文明毫無聯系。

由於他的精神在環繞文明時才可能產生，所以它們有不同的目標。

必須嚴格避免一切宗教儀式(如高級神父的拍打)，因為這類儀式很快變腐朽了。

當然，接吻也是儀式，而且它不會變腐朽。不過，只有真誠的接吻之類的儀式才是被允許的。

使精神簡潔的努力是一種巨大的誘惑。

當你撞到你的誠實的限度時，你的思想似乎陷入了混亂。無盡的倒退：你能說出你喜歡什麽，那使你不走得更遠。

我一直在讀萊辛的著作(對《聖經》的評論)：

給它添上言詞的外衣和風格……，它完全是同義重復。不過，玩弄伎倆時有時顯得要說不同的，實際上雷同的話，有時顯得要說雷同的，實際上或可能是不同的話。

如果我開始寫一本書時沒有把握，那是因為我對有些情況不了解。我喜歡開始時運用第一手哲學資料、形成文字和口語化的句子以及相關的書籍。

現在我們正處在“天下大亂”的困境之中。也許這是開篇之言。

假如某人僅僅超越了他的時代，時代總有一天會追上他。

一九三一年

有的人認為音樂是一種原始藝術，因為它只有一些音符和節拍。可是，音樂表面上簡單，它的實體本身卻可能解釋這種明確的內容。音樂的實體包羅一切其他藝術的外部形式的、音樂隱含其間的無限復雜內容。從某種意義上說，音樂是最深奧微妙的藝術。

有些問題是我從未接觸到的。它們不在我的道路上，不是我的世界的一部分。它們是任何哲學家都未碰到的(尼采可能從旁經過)，而由貝多芬(在某種程度上也許有歌德)去解決和應付的問題。它們在西方哲學涉足的範疇之外，例如，無人能夠體驗和描述這種史詩般文化的進步。更準確地說，這種文化已不是史詩，或者僅有某些局外人將其看作史詩。貝多芬或許曾準確地看出這點(施本格勒在某些方面暗示過)。可以說，文明只能提前獲得史詩詩人，這正象一個人的死亡來臨時他不可能報告一樣，他只能預先推測和描述將來的死亡。因此，可以說：如果你想看到完整文化的史詩描寫，就必須閱讀這種文化的最偉大人物的著作，即閱讀在只能預見這種文化衰亡的時期所寫的著作，因為將來不會有人活著對它加以描寫。因此，它僅能以預示性的隱晦語言撰寫，只為寥寥數人所理解，這是不奇怪的。

不過，我不去接觸這些問題。當我“離開塵世”時，我將創造出無形狀的(透明的)一團，創造出各種變化象一間平庸的雜物間被冷落一邊的世界。

也許更精確地說：整個工作的全部後果是為了被置於一邊的世界(整個世界的“扔雜物間”)。

這個世界(我的)沒有悲劇，也沒有產生悲劇的無限種類的條件(作為它的後果)。

一切事物在這個世界的元氣裏都可以溶解，不存在任何堅硬的表層。

這意味著堅硬和對抗不變成光彩奪目的物質，僅僅變成瑕疵。

對抗的消失與機械裝置在溶解(或在硝酸中溶化)時彈簧張力的消失十分相似。這種溶解消除了一切緊張狀態。

如果我說我的書是為一小群人(倘若能被稱為一群)寫的，這並不意味著我相信這一群人是人類的精華，不過，他們的確是我所側目的人(不是因為他們比其他人更善或更惡)，而是因為他們形成我的文化背景，成為我的同伴、其他人對於我卻是陌生的。

由於不可能描寫與語句相適應的(相轉化的)事實，語言的界限顯示出來。這種語句沒有簡單重復。

(這必然與康德關於哲學問題的解答有關。)

能否說戲劇有自己的時代，這個時代又不是歷史時代的片斷呢?譬如，我能區分劇中的前後時期，但對於劇中事件發生在凱撒死之前或死之後這個問題卻一籌莫展。

另外，舊觀點——大致上是西方(偉大的)哲學家的——認為科學的意識存在兩類問題：本質的、重大的、普遍的問題和非本質的，偶然的問題。另一方面，按照我們的觀這點。忍讓地——寬容地——回避你所傷害的人要比親近他容易得多。對此要有勇氣。

好心對待你不喜歡的人，不僅需要本性善良，而且需要非常機敏。

我們正在與語言搏鬥。

我們已卷入與語言的搏鬥中。

哲學問題的答案可與神話故事的智慧相比較：它在魔幻般的城堡裏顯得嫵媚動人；但在白晝，它在戶外看上去僅是一塊普通的鐵(或者類似的物)。

思想家與制圖員十分相似，制圖員的目的在於表現事物之間的各種相互聯系。

在鋼琴鍵盤旁創作的樂曲、靠筆和紙創作的樂曲以及僅靠想象聲音創作的樂曲在特征上一定大相徑庭，造成十分不同的印象。

我相信，布魯克訥僅靠用腦子想象管弦樂隊的聲音進行創作，勃拉姆斯靠筆和紙。當然，這種說法過於簡單，但它強調了一個特點。念，在科學上是不能講巨大的、本質的問題的。

音樂的結構和情感。情感按照伴隨人們生活的方式伴隨著我們對音樂作品的領悟。

萊伯的作品是很晚的麻煩。

智力是一口不斷湧出淡水的泉，但是，如果不合理地使用這口泉，它就會失去價值。

“聰明人理解的東西是難以理解的”。歌德輕視實驗室的實驗、規勸人們走出去在不受羈絆的自然界中汲取教益，這難道與前提(按照錯誤的方式解釋的)歪曲真理的觀點有任何聯系嗎?它與我著手著書的思維方式——以及對自然的描述——有聯系嗎?

醜陋的花和動物經常象人工制品一樣使人們震驚。“它看上去象……”，他們說。這句話闡明了“醜陋”、“美麗”等詞的意義。

人體的各個部分的溫度不同，可喜的途徑。

不得不象一根僅用思維充塞的空管子一樣出現，是使人羞愧的。

無人願意冒犯他人。因此，如果他人顯得未被冒犯，大家就都感覺好些。無人願意與受傷的長毛垂耳狗對抗。記住。

每個悲劇的開章都可以寫道：“本來什麽都不會發生的，倘若不是……”

(他的衣服邊角不曾讓機器咬住嗎? )

不過，僅僅一次遭遇能夠決定一個人的一生的看法是悲劇的一種片面觀點。

我認為現在可以有一種戴面具的戲劇，演員們僅是風格化的各種人物。克勞斯的作品清楚地表現出這種特點，可以或者說應該戴著面具表演他的劇本。當然，這些典型作品有些抽象。依我看，面具劇無論如何是理性形象的表現。出於同一理由，這也許是唯一吸引猶太人的戲劇形式。

弗裏達·香茨：

霧天。灰色的秋縈繞著人們，

笑聲似乎都受到感染；

今日塵世萬賴沈寂，

昨夜一去再不復返。

赤金色的樹籬裏，

妖魔在霧中把陰謀耍玩：

蒼天啊躺下熟睡，

蒼天啊不再睜眼看。

我從“Rosselsprung”中抄下這首標點不明的詩，因此不明白“Nebeltag”(“霧天”)究竟是標題，還是我所理解的第一句詩的一部分。很奇怪，如果詩的開頭不是“Nebeltag”——詞，而是“Dergraue”[“灰色的”)一詞的話，這首詩就會平淡無奇。它改變了全詩的韻律。