敘事角度的靈活轉換更是推動了小說敘事結構的一次深刻的革命。全知敘事作品的結構多嚴格遵守自然時序和事件因果邏輯，是一種封閉式線性模式，而《張佐》這類作品的結構則呈現出接力賽式的一環緊扣一環、既可層遞無窮，又能收放自如的開放型活性的形態。這種結構不僅能使文本故事再生性大大增強，更重要的是從根本上無限提高了小說文本虛擬真實的能力。而且敘述主體還有意借用其它輔助手段，如伏筆照應、借具體事物作行文線索等增強結構有機體的內在凝聚力，表現出強烈的結構意識。法國文學批評家茨•托多羅夫說：“只有從結構的層次上才能描繪文學的演進。”[1]（p39）這種可以無限激發文本審美張力的動態性結構的出現，是唐傳奇文體獨立的又一顯著標誌。

當然，唐傳奇敘事視角藝術並非止於上述幾種，另外我們還可概括出第一人稱限知敘事與第三人稱全知敘事相混合的方式，如李公佐《謝小娥傳》；還有堪稱為純客觀敘事的范例，如薛用弱《賈人妻》，通過俗人眼睛展示“異人”奇行等等。這個問題還有待方家做進一步探討。

二

唐傳奇敘事藝術的創新是在繼承其母體如史傳文學、六朝志怪小說敘事藝術基礎上來進行的。唐傳奇最重要的文學淵源是史傳文學，史傳敘事雖總體上采取全知視角，但某些作品的局部描寫卻采取了限知視角，使這些敘述片斷不僅細致精彩，而且委婉曲折、耐人尋味。如《左傳》“莊公十年”敘寫著名的長勺之戰的作戰經過時，就采取了曹劌的限知視角。從曹劌與莊公的論辯，他在戰場上指揮作戰，一直到他揭示獲勝的原因，使整個過程給人以清晰的層次感。另外我們還可以在《史記》等史著中找到一些限知敘事的精彩片斷。唐傳奇中的某些作品在全知敘事的總框架下又實施局部的限知敘述，顯然繼了史傳敘事的這一技法。

唐傳奇的另一個文學淵源是六朝志怪小說。魯迅在《中國小說史略》第八篇“唐之傳奇文”（上）中指出：“傳奇者流，源蓋出於志怪”。不僅從題材方面講，唐傳奇與六朝志怪有明顯繼承關係，如沈既濟《枕中記》之於劉義慶《幽明錄•焦湖廟祝》等，更重要的是體現在敘事方式上。唐傳奇有意從六朝志怪中吸取營養，並進行了創造性的發展。六朝志怪中有相當數量的作品採用第三人稱限知視角敘事，如《幽明錄•黃原》、《搜神記•趙公明參佐》等。

《幽明錄•黃原》寫黃原遇仙，就自始至終扣緊了黃原的視點開展敘述，從黃原開門見青犬，垂夕見鹿，到隨犬入仙境、遇眾仙女、與妙音成婚，明日分別，皆是黃原視野之內的事情。而在唐傳奇中，不僅出現了如《補江總白猿傳》、《杜子春》等第三人稱限知視角敘事的作品，而且還創造出如《遊仙窟》、《周秦行記》、《秦夢記》等第一人稱限知視角敘事的篇什，從而使這些作品在敘事話語、敘事結構等方面都發生了新的變化，使傳奇文本的審美境界發生了質的飛躍。

唐傳奇敘事藝術成就的獲得不僅得益於中國傳統敘事藝術的豐活土壤，同時還從異域文化、文學中吸取了有益的營養。尤其是中亞、南亞的民間文學和印度的佛典文學，它們那嶄新的敘述方式和文體特征無疑激發了中土唐傳奇作者的藝術創新靈感。

在唐代，中華文化對異域文化是敞開胸懷廣納博取的。唐代更是中國佛教發展的極盛時期，其重要標征之一是唐人翻譯佛教原典的數量和質量都遠遠超越了前代。在漢魏六朝大量傳譯經典的基礎上，玄奘又整理、重譯了般若類經典，系統傳譯了瑜伽派經典。實際上，至唐代，佛教原典的譯介已基本齊備。[2]（p85）當然，從佛教原典譯成漢文的不僅是其內容和義理，同時還有其文體形式。唐代知識分子崇佛向佛蔚然成風，其意識深受佛教思想影響並表現於所創作的文學作品之中。汪辟疆先生說：“唐代佛道思想遍播士流，故文學受其感化，篇什尤多。”[3]（p39）汪先生這里所說還只是就唐代文學的思想內容方面而言的。不僅如此，就小說創作來說，唐傳奇作品從佛典中吸收的還有其新鮮穎異的傳道敘說方式，即其敘述方式、結構組織方式等。佛典最善於借用故事、民間傳說、神話、寓言等，以形象、譬如方式向僧俗受眾宣傳抽象玄妙的佛理。而佛典在講說這些故事過程中，其敘述角度的轉換是極為平常的事。

這些佛典故事在敘述方式上有兩個不同於中土敘事文學的特征，一是善於用一個人物行蹤串起諸多故事和場景。如《華嚴經》中最後一會《入法界品》，寫一個家資巨富的善財童子因受文殊菩薩點化，到各地巡訪問菩薩道，他先後尋訪了五十三位“善知識”，其中有國王、長者、醫師、船夫、外道、菩薩、淫女等。雖然故事的人物、場景頻繁轉換，雖然故事的規模宏闊、內容浩繁，但卻能統一於善財童子一人的行蹤線索，和他的始終如一、契而不捨的追求佛教真諦的精神。因而整體故事結構仍能給人以綱舉目張、渾如一體的感覺。在唐傳奇中，像《古鏡記》用一件具體事物串連眾多故事的寫法，甚至如《柳毅傳》、《續玄怪錄•杜子春》、《玄怪錄•張佐》等以人物視點轉移為線索組織結構的方法，都可以使人想到佛典故事結構全文的獨特思路。中國後代小說如《西遊記》、《老殘遊記》等的藝術構思也可以從上述唐傳奇作品中找到精神淵源。

佛典故事敘述方式上的另一個突出特點是，每當兩個以上的人物會集一處討論經義時，往往輪流發言，各抒已見，這樣同一文本中就出現了敘述角度頻繁轉換，多種敘述聲音並存的局面。如《六度集經》中著名的“盲人摸象”故事。故事的總敘述者首先講述了眾比丘入城求食，途中入異學梵志講堂、遇諸梵志自共爭經，又轉相怨謗的情境，眾比丘便向佛去請教答案。接下來故事敘述角度轉給了佛，佛講述了盲人摸象的故事，借以闡明理解經義切忌片面的道理。而這兩個不同敘述者在講述故事時，都沒有搞“一言堂”，前者敘述梵志爭論經義，共列舉了五種不同聲音；後者敘瞽人摸象之後的感受，更依次讓持足者、持尾者、持尾本者、持腹者、持脅者、持背者、持頭者、持牙者、持鼻者等十種不同聲音輪流發言。

這種走馬燈似的角度轉換藝術，一旦通過佛經及其它渠道被吸納、融進中土敘事藝術精神，定會對中國傳統的敘事思維模式產生巨大的沖擊和消解作用。而同時，傳統敘事文體正是由於汲取了異域敘事藝術的新因子，才孕育出獨具小說審美特質的新文體——唐傳奇。

【參考文獻】

[1]胡經之，等。西方二十世紀文論選：第二卷[M]。北京：中國社會科學出版社，1994。

[2]孫昌武。佛教與中國文學[M]。上海：上海人民出版社，1988。

[3]汪辟疆。唐人小說[M]。上海：古典文學出版社，1957。（愛思想網站2016-10-27）