1.演示敘述的特點，與記錄敘述和夢敘述的區別

 任何符號組合，只要再現卷入人物的情節，即故事，就是敘述。人類永遠需要聽故事講故事，這來自人類掌握混亂經驗的需求，對生命意義的渴望。人類的“敘述史”，與人類的誕生同時開始，已經有十多萬年歷史：凡是有人，就會用身體，用言語，用實物演示故事，它們是人有生具來的本能。而從人類四萬年前才開始有巖畫，五千年前才開始有文字，用這些媒介表現的“記錄敘述”，在人類歷史上是晚出的。至今各地的部落，可能沒有巫書、歷史等記錄敘述，卻必然有歌舞等演示敘述。

 所有的敘述，可以按其媒介賦予的品質，分成三大類：記錄敘述，演示敘述，夢敘述。分辨這三類敘述的不同點至關重要，直接關系到我們如何理解敘述的本質。現當代敘述學發展的相當成熟，卻至今無人系統地研究演示敘述，這是成熟文化共同的“重文傳統”造成的盲點。[1]個別討論戲劇的敘述學家，研究對象實際上是劇本，並不太關心表演，[2]因此，各種無需劇本的演示敘述，就見不到討論。

 演示敘述，用“非獨特性”（不是專門為此種演示制造的）的媒介手段講述故事，用於演示媒介有身體、言語、物件、圖像、光影等，它的最基本特點是，面對敘述的接收者，文本當場展開，此地此刻接收，不需要“後期加工”，也不存留給不在場的接收者事後讀取。

 演示敘述中最大一類是“表演型”，如戲劇、舞蹈、歌唱、演奏、魔術、展覽、演講、口述、沙盤推演、儀式等；演示敘述也包括“競賽型”的敘述，即為贏得各種目的而舉行的比賽、賭博、決斗等；以及各種“遊戲型”敘述，即表面似乎無目的，或只有虛擬目的（例如得分等）的遊戲、電子遊戲等。

 第一類，表演型的敘述，比較容易理解，它們都在演示一個故事。後兩類，競賽和遊戲，[3]看起來似乎不是敘述，但是它們也是再現卷入人物的變化的符號文本，因此是在講述“事件”。競賽與遊戲並非生活經驗的直接呈現，而是編碼構成的符號文本，其情節有控制地按一定規律展開，它們是對直接經驗的替代再現。

 有兩大類敘述並非演示敘述，第一類是記錄敘述，這種敘述文本媒介可存留。其中的“事實性”敘述如歷史、日記、報告、新聞、紀實性圖像等；“虛構性”敘述，如敘事詩、小說、劇本、連環畫等。記錄敘述有以下特點：

 1.記錄敘述的文本可以再三加工，例如文字的潤色推敲，圖畫的添色加彩等；

 2.記錄敘述的媒介適合於長期保存，因此能讓此後的接收者反復讀取；

 3.記錄敘述的接收者讀到的文本，其敘述行為發生在過去，而記載的故事則發生在“過去的過去”（典型例子是歷史）。“虛構性”敘述的敘述行為，可以發生在“任意”的虛構時間，但是被敘述的事件，必定發生於相對於該敘述時間的過去。因此，過去性，是記錄敘述根本的時間方式。

 與此正成對比，本文討論的演示敘述，則具有以下三個相反的特點：

 1. 敘述文本（哪怕是古裝戲那樣再現“過去”的故事）當場展開，當場讀取，當場結束。可以事先準備，卻沒有事後加工；

 2. 其文本不必保存，無須讓不在“此時此地”的接受者反復讀取；

 3. 正由於此，演示敘述的最大時間特點是再現的現在時：意義在場實現。

 正因為這個原因，亞里斯多德在《詩學》中堅持認為希臘史詩是“敘述”(diegesis)，而希臘悲劇是“模仿”（mimesis）。西方敘述學界至今對“演示敘述”這個概念感到猶豫：他們認為敘述“不言而喻的時間”，是過去向度。普林斯在《敘述學辭典》中提出過一個對敘述的最簡定義：“由一個或數個敘述人，對一個或數個敘述接受者，重述(recounting)一個或數個真實或虛構的事件”。對此定義，普林斯給予補充說明，強調指出戲劇表現是台上“正在發生的”，因此不是敘述。[4]

 應當承認，今日討論敘述的時間性差異，會遇到一個大難題：在現代攝影媒介與電子媒介發展起來後，各種演示就經常被膠卷、磁帶、電子設備記錄下來。錄音或影視，使敘述的時間形態出現了變化：它們成為記錄下來的敘述。一張CD與一本書非常相似，是供後來者讀取的某種記錄。此時演示敘述固有的幾個特點，幾乎都被推翻：原先演示敘述沒有事後加工，而錄音或錄像可以事後加工，電影幾乎完全靠“後期加工”才得以成形；演示敘述本來不能存留，而新媒介就是為了長期保存，事後讀取；

 正因為此，現代媒介擦抹了演示敘述的幾種本質特點，使它幾乎成為記錄敘述。有的敘述研究者轉而認為：電影本質上不同於戲劇，而與小說屬於同一類。[5]

 但是新媒介承載的演示敘述，本質依然是演示敘述，只是添加了存儲這種文化功能。新媒介錄下的演示敘述，其敘述的“此地此刻”本質沒有變：哪怕被敘述的故事是過去的，哪怕敘述的物理操作是過去的，敘述行為依然是現時的。例如一段越南戰爭的（無論是記錄片或故事片）影片，事件是過去的，膠卷有事後重印讀取功能，但是拍攝卻是“此地此刻”進行的。這與描寫記錄敘述（例如一部《越戰史》）的“過去的過去”時間性有根本的不同。

 正因如此，接收者在讀取這些新媒介演示敘述時，直覺上依然認為文本正在展開，情節正在發生。電影學家電影學家阿爾貝.拉菲提出：“電影中的一切都處於現在時”。[6]麥茨進一步指出這種現在時的原因是：“觀眾總是將運動作為‘現時的’來感知”。[7]影視畫面的連續動作，給接收者的印象是“過程正在進行”。由於影視的敘述時間是被敘述的“此刻此處”，而讀取時有正在進行的直覺“現場感”，新媒介存儲的演示敘述，本質上依然是現時的。[8]

 因此，本文提出的演示敘述的定義應當修改一下，以適應新媒介造成的局面：演示敘述，是用身體-實物媒介手段講述故事的符號文本，它的最基本特點是，面對接收者，演示敘述文本可以被視為“此刻此時”展開，它不一定存留給此後的接收者讀取；而記錄敘述的對象肯定是“彼時彼刻”的故事，而且肯定是留給後來的接收者讀取。

 夢敘述（包括夢、白日夢、幻覺、錯覺），與記錄敘述與演示敘述都不同，它沒有記錄的字圖媒介，也沒有演示肉身-實物媒介，它們的媒介是心靈感知的視覺圖像（心像），以及其他心靈感覺（心聽、心觸、心味等），它們是主觀感覺組成的多媒介敘述。夢敘述有以下幾個特點：

 1. 夢者（或幻覺者）不是夢敘述的源頭，而是夢敘述的接收者、感知者。夢敘述是一種自身敘述，即意識的一個部分，把故事展示意識的另一部分；

 2. 夢敘述必然是某個主體自身獨自接收，任何人無法代別人接收，也無法窺探別人的夢境或錯覺；

 3. 夢者參與敘述之中，是夢敘述“事件卷入的人物”之中的一個，或唯一的一個。

 本文討論的“夢敘述”，不包括夢者醒來後對別人（例如對精神醫生）講夢境，或對自己講夢境（回憶或日記），也不包括記錄（小說）或演示（戲劇、電影）講到某個人物的夢境。所有這些敘述方式，都是夢的“再次敘述”。再次敘述失去了夢敘述的本質特征，已經轉換成記錄敘述，或演示敘述。

 夢敘述與演示敘述的共同點是現時性：夢敘述只能在此時此刻接收；而兩者最大的不同，是演示敘述的參與者有非常大的控制權，而夢敘述的參與者完全無法控制敘述進程。

 2.演示敘述的三型，與言語行為論三分式的對應

 演示敘述的各型，媒介雖然都相似，都是身體、言語、實物，但是其敘述的根本意向，可以有很大的不同。本文開始時已經提到過，根據演示敘述的意向性，可以把演示敘述分成如下三型：

 a) 表演型：僅為演示木器而進行演示的戲劇、舞蹈、歌唱、演奏、口述、儀式等；

 b) 競賽型：為競爭各種目的物而舉行的比賽、賭博、決斗等；

 c)遊戲型：似乎無目的或僅具有虛擬目的的各種遊戲、電子遊戲等。

 這三型有非常巨大的差別，但它們與奧斯汀（J. L. Austin）的言語行為理論驚人地相合。奧斯汀於1955年在系列演講時提出言語“施行”（performative）理論，[9]而後得到了塞爾(John R Searle)等人的進一步發展，成為當代語言哲學的一個重要部分。[10]不少學者注意到奧斯汀理論與表演的關系。[11]施行功能與言語的意向性及文本性質有關，這與本文討論的演示敘述本質一致。奧斯汀的言語行為三分型說，與本文討論演示敘述的分型更是驚人地一致。奧斯汀提出的言語行為三類型是：

 a) 以言言事（locutionary acts），中文又譯“說話行為”、“語謂行為”，或“言內行為”，即說出一句有意義的、大家都聽得懂的話，表達一種意義；

 b) 以言行事（illocutionary acts），中文又譯“施事行為”、“語用行為”，或“言外行為”，它完成交際的任務，是說事、做事、起效的節點；

 c)以言成事（perlocutionary acts），中文又譯“取效行為”、“語效行為”，或“言後行為”，是通過說某事而獲得某種結果，例如說服、勸說、使人驚異等。[12]

以上列出的各種譯法，基本解釋了三型的大意。既然演示敘述也是一種表達意義的行為，它們的文本也可以由這三種不同的功能主導。“以言言事”、“以言行事”、“以言成事”的譯法，意義上接近描述演示的三種類型，只消把它們改成“以演言事”、“以演行事”、“以演成事”。