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2009年5月，楊麗萍用一年時間精心打造的《雲南的響聲》在昆明上演，一時之間，風生水起。接下來幾個月的巡回演出，更是迎來一片讚嘆之聲。從《雲南映象》演出之前資本的捉襟見肘，到《雲南的響聲》演出時的豐厚票房收入，楊麗萍的作品預示著民間舞商業化運作的成功。對於一直依賴國家扶植或者財團讚助的舞蹈演出來說，楊麗萍的成功顯然別有意義。尤其是，楊麗萍主打“原生態”、“衍生態”的民間舞蹈牌，仿佛別出新聲，很多人借此認為，舞蹈找到了新的藝術增長點，並突破了傳統，造就了市場。

對於市場的發現，可以成為我們打量當前舞蹈演出新態勢的一個視角。傳統舞蹈演出謀求美學命題和國家資本的結合，力求贏得各級文化或者宣傳部門的支持的同時，也就無法擺脫國家資本對舞蹈政治含義的限定。民間舞蹈也就總是和欣欣向榮的民族圖景緊密相連。而張繼剛、張藝謀可以通過創造文化形象的方式成為地方經濟發展的一個環節，事實上乃是暗中謀求市場資本的支持。楊麗萍的獨特之處在於，她雖然通過地方民俗景觀來生產其藝術形象，但是，卻更加直白地謀求市場資本，並成立兩個公司，通過循環演出的傳統方式塑造不同層面的觀眾對舞蹈的新體驗。通過這種體驗的獲得，一種我稱之為“新民俗舞”的藝術形式被確立下來。

事實上，楊麗萍的出現恰好把本來尚半明半昧的民間舞的新探索托出水面，並讓我們有理由用新的眼光打量不同形態的民間舞蹈。

一直以來，處於主流地位的民間舞，乃是標舉漢藏蒙維朝的學院類型的民間舞蹈。這種舞蹈在追求不同風格動作的同時，也力求一種審美的一致性——這充分體現了“大中華、多民族”的政治無意識的規定性作用。民間舞的元素教學，無形中也把某些特定動作與動作象征的民族形象緊緊扣合在一起。這使得民間舞事實上成為一種“民族舞”。並且，在這種“民族舞”中，各個民族呈現出一種文化形象上的單純、整齊和審美內涵上的優美、熱情。在這種充滿美感的民間舞作品中，地方性知識被修改和同化，並且被“民族”掩蓋，最終導致地方性經驗在民間舞當中的整體消解與丟失。

楊麗萍正是親臨了地方性體驗的現場，並且發現了這種地方性體驗在中國現代性文化中所滋生的“奇異景觀”意義。通過對這種意義的發掘，楊麗萍生產了獨特的舞台形象。這就使得楊麗萍的舞蹈變成了一個與民族民間舞進行有效區分的地標。簡單地說，楊麗萍把地方性體驗作為一種美學知識呈現在舞台上，從而顯示了“去政治化”、“去民族化”傾向之後的舞蹈形式。以民俗景觀代民族象征，從而成為一種新型的民俗舞蹈。

目前來看，新民俗舞蹈至少可以分成三種形態：以傳統學院派技術動作為核心的地方民俗舞蹈——如張繼剛的山西作品，以原著民原生動作為核心的部落民俗舞蹈——如楊麗萍的雲南作品，以鏡頭剪輯、動作設計為核心的景觀民俗舞蹈——如張藝謀的印象作品，等等。在我看來，這三種舞蹈作品，呈現出了對傳統民間舞進行改造和重塑的傾向，並且，逐漸擺脫民間舞的傳統藝術創作觀念，生產出不同於傳統“民間”和“民族”等概念的嶄新體驗。

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在這里，“新民俗舞蹈”包含了三個方面的內涵。

首先，新民俗舞蹈是一種“民俗舞蹈”、“風情舞蹈”，而不是一種民族舞蹈。在民間舞的學院劃分中，“漢藏蒙維朝”突出了民族區隔的美學資源；新民俗舞蹈則打破了民族區隔的限制，將“地域生活”作為主要的美學資源。相對而言，“民俗”更注重“生活”、“生存”的觀察，而不再是傳統民間舞蹈族群集體意義上“精神”的呈現。

在這樣的美學呈現中，地方生存經驗的還原成為最重要的方面。在《雲南的響聲》中，打擊樂的使用、燈光的變換等等盡管明顯進行了舞台打造和修飾，但是，舞蹈動作的速度感、聲音塑造的原始感、場景布置的部落感等等，都造就一種對陌生知識美學的領悟和感受的氣氛。

民族回落到民俗，這是民間舞美學基礎的重大轉移。事實上，“展示民俗”，乃是對“民族”這個大型名詞的遺忘或者說“逃避”。“民俗舞蹈”之不同於傳統民間舞蹈的關鍵點也就在於，民俗舞蹈脫離了國家文化工程對民間舞的界定和規定。民間舞一直作為國家文化工程的形象生產系列獲得各種意義；民俗舞蹈則回落到市民觀看、奇景體驗的層面上，自覺放棄了表達各民族美學命題的訴求。

這就使得民俗舞蹈具有一種明顯的民間狂歡的色彩。而相對而言，傳統民間舞則趨向於在熱情奔放的層面上展現各民族人民的生存精神。這種形而上的創作意識，在民俗舞蹈中喪失殆盡。楊麗萍對於所謂“天籟”的呈現，看重的乃是這種聲音所具有的那種自發性和原創性。楊麗萍描述道：“千百年來，人們順手拔一根竹子，挖一個孔，就可以吹奏；隨便摘一片樹葉，兩手一搓，就是一個吹管，吹完就扔。許多樂器都是在田邊地頭就地取材，隨手制作，即興創造。植物的根、莖、枝、葉、花、果實、種子，甚至手里的鐮刀鋤頭，家里的壇壇罐罐、石磨水車，凡是能發出聲音來的東西，都有可能變成樂器。在《雲南的響聲》中，你會聽到小河淌水的聲音，蝴蝶振翅的聲音，透過大霧的牛鈴聲，甚至是老虎胡須發出的聲音，達到三四百種吧，多到沒法跟你們說。”[①] 這些“聲音”不再具有形而上的象征意義，而是部落生活中自然娛樂的結果。現代器樂所塑造的崇高或者卑下的種種道德韻味，都消失在葉子或者竹子所造就的無差別聲音中。

事實上，即使是張繼剛的山西地方民俗舞蹈，雖然依舊帶有“詩史意識”的腐朽氣息，但是，因為植根於民俗景觀的呈現，也使得其作品的民間狂歡色彩極其濃郁。在序曲和婚慶的段落中，《一把酸棗》改造了中國舞的一些動作，讓這些動作和一個大家族的獨特生活貼合在一起，呈現特定的地方風情。除了兩個主人公的動作設計，《一把酸棗》中大部分人物角色的舞蹈動作不再是為了表現性格或者敘述故事。也就是說，這個作品放棄了舞蹈對具體意義的表達，也放棄了舞劇中常見的炫技場景的設計，而是以自然展示山西大家族生活風情為目的。

再次，新民俗舞蹈乃是對“肉體經驗”的觸摸和遵循。

在新民俗舞蹈中，“肉體”的意義被格外鮮明地表達著。傳統民間舞追求在民間采風的基礎上，對各類民間動作進行“風格化”的處理。也就是說，傳統民間舞在藝術上主要遵循美學原則，以創造具有審美感染性的形象為旨歸。而新民俗舞蹈則鼓勵動作身體原發的激情沖動，而不是技術動作的演繹。一方面，楊麗萍舞蹈動作的設計，追求部落生活動作、儀式動作的身體表達，即追求原生身體狀態的舞台表達；另一方面，楊麗萍的舞蹈動作不在對“意義”進行追問，而是直接訴之於身體本身動律所建立起來的感染性。也就是說，對所謂肉體經驗的表達，具有的是一種“直接感染力”，即無需思考和聯想就能產生激動人心的情感力量。演員的表演意識也相當內斂，不再是體會身體對外在性格和形象的表現，而是專注於身體場景的氛圍創生。