批評從來不是容易的事，批評是把金針渡予人，把自己的理解介紹給讀者，去幫助讀者理解。讀者的閱讀經驗、期待視野各自不同，對作品的理解也就不同，所以西方的解釋學（hermeneutics）自施萊爾馬赫（Friedrich Schleimacher,1768—1834）及狄爾泰（W.Dilthey,1833—1911）以降，都強調讀者不同的理解。何蘭（Norman N. Holland ,1927—）甚至認為：「意義無關乎文本，而是繫於讀者，解釋是讀者再創造的一種過程。」於是，問題來了，文學批評有句老話：「一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。」批評家的理解因此也就不可能讓每個讀者滿意，批評實際上成了另一種創作，於是我們有了批評的批評，使文學批評變成一種螺旋式的上升。

批評自己的作品更非易事，對自己過往的作品說三道四，就像拿著手術刀在鏡子前自我解剖，裡外透明，但每每不知從何處下刀，在這作者已死的後現代，作者已非理解作品的權威，讀者大可對作品指指點點一番，不必顧慮作者原意，清朝詞人譚獻（1830—1901）有言：「作者之用心不必然，而讀者之用心何必不然。」因此作者跳出來指點迷津，只能算是以讀者身份提供一己的讀法，其他的讀者大可不必認同。

詩人簡政珍在評蔡振念《陌生地憶往》詩集時，曾指出他的作品有新古典主義的傾向，融合傳統於現代。其實新詩自民初誕生以來，如何結合傳統與現代一直是詩人思考的問題，林庚、臧克家、朱湘、聞一多、何其芳、廢名等都曾努力過，台灣詩人也有很好的成績，如周夢蝶《孤獨國》、鄭愁予《夢土上》、《燕人行》、余光中《蓮的聯想》、洛夫《魔歌》、敻虹《愛結》、陳義芝《青衫》、《新婚別》、沈志方《書房夜戲》，近如七年級詩人曾琮琇的《陌生地》等皆是，詩人對古典或傳統的借用，不始於今日，杜甫自言：「頗學陰何苦用心」，又說：「精熟文選理」，可見傳統本來就是豐富的遺產，艾略特（T.S.Eliot,1888—1965）在〈傳統與個人才性〉（Tradition and Individual Talent）一文中強調：「詩人寫詩一定會感覺到傳統的力量，他一定要吸收傳統遺留下來的東西。」在蔡振念詩集《水的記憶》中，諸如〈鄉魂〉、〈鼎湖飛瀑〉、〈殉情記〉、〈茉莉花〉、〈七夕颱風〉等詩，無論在題材或語言上，有帶有古典的色彩，試看從聯合報二千多首徵詩中脫穎而出的〈茉莉花〉：

在杜蘭多公主的樂聲裡
在肯尼．G的薩克斯風裡
我是古老中國最動人的一個音符

胡人的血統早已無人探究
我的雪白和妳的黑髮原本最相宜
香花接續燈花，黃昏裡
世界正以美麗的彩度遺忘

昨日。如果還有來世
就讓我一縷花魂化為杯水的芬芳
沾潤妳雙唇

就詠物詩而言，其藝術要求是要能「不即不離」、「人物雙寫」，詠物也即詠人，這首詩寫茉莉花，但詩中無一語直接描寫，而每一詩行又都指向主題，可以說做到了不即不離。題面寫花，但也可以說是詠情人間動人的戀情，說是人物雙寫，應也不過份。詩以義大利作曲家普契尼（Giacomo Puccini,1858—1924）歌劇《杜蘭朵公主》中詠唱中國民謠〈茉莉花〉及肯尼．G以薩克斯風演奏此曲起興，第二段則追溯茉莉花身世，雪白與黑髮，燈花與香花兩組意象，不僅形成對比張力，也形成聲律上的節奏感。二、三段之間以接續句（enjambment）形成閱讀上的似斷還續的效果，最後則以茉莉花茶猶以芳香潤唇，讓人想起化作花魂猶護君的古典意象。另外，〈七夕颱風〉結合看似不相關的七夕情人節、感冒、颱風三者於一爐，是創意所在，將情人間的情愛關係以感冒和颱風作類比，在看似不相干的事物中找到關聯，也算別具詩眼。

如果詩是詩人世界觀的具體表現，那麼《水的記憶》帶給讀者的是一個有情世界，事實上，抒情一直是蔡振念作品的主調，在他看來，詩離不開抒情，就如同人的生命裡不能沒有情感生活一般，在這冊詩集裡，作者寫了家鄉之情、親人之情、男女之情、浪遊之情，抒情的曲調處處可聞，而這些曲調，又有詩歌語言相應的演出。

本來，蔡振念一直是對語言有高度自覺的作家，在詩集的序言裡，他提到：「詩人念茲在茲的常常是如何突破語言牢籠的限制，試驗詩歌語言的各種可能。」語言的創新，從來就是詩人的挑戰，但吾人卻不可陷入語言的牢籠之中，瘂弦在〈阿壠詩論讀後札記〉裡說：「當我們說詩是語言的藝術，祇是強調語言在詩中的重要性，它並非絕對而唯一的存在。因此，永遠是內在藝術的需要來激引遣詞與造句，作家先決定要表達什麼，然後，依此選擇最妥貼的語言，是詩人創造了語言，而不是語言創造了詩人。」的確，準確與精簡是詩歌語言的不二法門，如果散文的語言是長裙，詩歌的語言就該是迷你裙，試看〈水的記憶〉一詩：

童年巷陌遺失在冬雨後
隱約夢境滴答
跌落簷霤
水窪裡夕照迴光
搬弄時間華麗的演出
夜幕下黑白的情節
掌聲潮濕

記憶如流遊走
波紋的罅隙
擺盪迴瀾後層層淡去
宛如稀釋的故事線
唯有激情串起
恍然昨日的高潮

總有倒影複印者
過往風景
陰晴流水一一記得
浮寫輕薄的傳記
要向誰傳遞呢
我漂流的一頁史詩

這首詩意象精準，語言簡約，每一行都和水的主題契合，所有意象如輻射般向水的軸心集中，如冬雨、滴答、簷霤、水窪、潮濕、波紋、迴瀾、高潮、倒影、浮寫、漂流都是不同水意象的呈現，意象雖然繁雜，但卻有輪軸將之累累繫在一起，秩序井然。在聲韻上，這首詩似押不押，韻腳稀疏分散在ㄡ、ㄧ、ㄕ之間，可見作者對新詩的閱讀效果，也有用心。瘂弦〈現代詩的省思〉曾斷言：「語言的音樂性是現代詩較弱的一環。詩離開口語的節奏太遠，就失去它流動的魅力，因此某些現代詩根本無法朗誦。世界上傑出的詩作，中國的傳統詩，同一層次的內容，愈接近音樂的愈是最好的詩。」在我看來，現代詩能夠把握音樂性，才有可能邁向成熟。

詩歌的生命在於獨特的創意，詩人艾青在〈談詩〉一文中提到：「所謂獨創性，是詩人在新的領域裡，通過新的思想感情和新的感覺而獲得新的發現。」換言之，創新是一種化腐朽為神奇的功夫，太陽底下無鮮事，端賴詩人的慧眼看出靈光，蔡振念在〈某篇詩論的參考書目〉一詩中，將許多詩集的名稱排列組合，不看詩題，它自成一首詩人對生命質疑的抒情詩，合詩題讀來，又宛如一篇論文的書目，這應是這首詩的創意所在。

如果蔡振念這本詩集有什麼不足，那應該是在詩歌的形式上不能作更多的嘗試，法國詩人梵樂希（Paul Valery,1871—1945）認為形式之於詩人正如鋼索之於走索人，步法不論如何花俏，走索人不能離開鋼索，必須受鋼索的束縛，詩的藝術就在於受形式的約束又能變化萬端。《水的記憶》之中，形式變化太少，蔡振念詩歌的生命若要持續下去，必得勇敢的跨步走出新的形式。

（蔡振念教授教學部落 2007/05/25）