李幼蒸：從符號學看中國傳統文化（下）

2、詩歌

人們稱中國為文學或詩歌之邦。這表明在中國綿延不斷的長久歷史中，名為“詩人”的中國知識分子在一生中喜歡並且必須寫出具有一定水平的詩歌。然而他們當中卻很少被人稱為照現代意義來理解的詩人，後者指其具有較高的藝術。從價值論的觀點看，也許不可能把過去三千年各個不同時期的中國詩歌分出高下的等級。我們確實有技巧上的理由來區分早期較為樸實無華的形式與後期（約在1，300年以前出現的）較為精致的形式之間的不同藝術水平。在中國，我們稱前者為“古體”，後者為“近體”。從某種意義上講，上述的那些特點在“近體”詩上表現得要豐富得多。除了剛說到的狹義界定的類別外，人們還可以找到其他新的類型的詩歌。一般來說，在過去一千年中的近代早期，詩歌主要有兩種類型。一種叫作：“詩”，即按照上面狹義界定的特殊詩歌類型。另一種叫作“詞”，是一種不同的具有更多音樂特點的詩歌模式。讓我們在此考察一下這兩種早期近代詩歌，並舉出其中一些主要特點。

詩歌的類型或模式的數目是有限的。每一種模式都有固定的句數，每個句子都有固定的字數。就詩來說，每個句子有相同的字數；就詞來說，每個句子的字數在一種詞牌中大部分都不相同而且有嚴格的規定。不同的詞牌有不同的句數。詩和詞都受一定句數和字數的限制。這種規則為中國詩歌作品的長短和結構做出了嚴格的限制。

中國近體詩的特征表現在其嚴格規定的聲調模式和押韻上。中國詩歌的音樂性主要來自以漢語語音學為基礎的固定聲調和音律體系所帶來的習慣格式和效果。與西方的音韻學體系不同，除了音素體系之外，還有一種叫作“四聲”的基本體系：平聲、上聲、去聲、入聲。四聲也幫助區分字的意義。元音輔音的聲調體系和音韻體系越來越有意識地用在豐富詩歌的音樂表現上。起源於民歌的中國詩歌的另一種音樂性來自下述事實，即詩歌創作原是為了作為抒情詩來歌唱，而吟誦詩歌則又需要音樂伴奏。這種音樂難度又轉而加強聲調體系和押韻體系的規則性。因此聲音—音樂的雙重要求（聲調—音韻體系和樂曲體系）增加了中國詩學的形式主義傾向，因為聲音通過音韻和樂曲的安排產生的相慶共鳴迫使詩人創造出支配聲調—音韻成分及其組合的更加嚴格設定的規則。只有在講古典漢語語音學的著作問世之後，更加精致的近體詩類型才能創作出來。

一種所謂的語義上的形式主義或對仗也表現在一首詩的創作中。對於漢字所體現的意義成分的空間關系又有一種特殊要求。詩中每一成分與其對應成分具有同樣大小並占有對稱的位置。詩人對於各種不同的意義單位之間語義上的和諧必須精心做出安排，使之顯出工整的對仗。所以中國詩歌的節奏形式不僅表現在音韻和音樂方面，而且表現在語義方面。例如，詩人在兩個相鄰的句子中十分註意做到音與義之間的整體對仗。如果一首詩通過詩人用筆寫在紙上或呤誦出來而得到進一步的“現實化”，那麽由書法形狀所表現的純粹形式的“文本”通過運動（姿態）同形成的聲音—音樂文本相結合，最後與同一首詩由文字意義構成的文本合力形成這一綜合的詩歌化合物。

中國詩歌文本的四個語義層面可以大體區分如下：S1——讀者心中的感生意象（作為成分）；S2——對於S1的形式安排的感受；S3——對於S2的類型形式的進一步的情感反應；S4——審美的形而上精神。S4這一層次是詩歌藝術的最高理想，是平庸詩人不能達到或欣賞的。這就表示不管它能夠使用多少策略，詩歌機制的最後檢驗仍是詩歌—語義等級體系所喚起的感受。換句話說，字的形式遊戲仍然旨在達到這一最後語義層次；但是另一方面，這個“形而上的”層次(S4)必須以S2和S3作為其“物質的”支撐物。這四個語義層次相互部分重疊，形成一個有機整體。因此詩歌機制從未有直通S4的途徑。誠然，許多批評家，包括孔子在內，為中國詩學提供了某種哲學的、宗教的、甚至政治的基礎。但真正的形而上的層次在性質上仍然屬於審美情感，這個層次包含“意志和精神”、“含蓄的詩歌領域”、“精神虛無”或類似東西的層次。而通過S1的聽覺—視覺意象形成的第二個藝術層次在大多數情況下是最重要的部分，它構成了S3與S4這些上層建築的真正基礎。就這些上層建築來講，由於中國文化的非宗教背景，它們直接或間接與我喜歡稱為研究心的結構傳統心學有關。這種心學主要研究意志與情感的作用及其相互作用。如果這個看法正確，那麽中國詩歌的功用恰恰正是意志與情感的活動的藝術表現。在這種功用的推動下，詩人追求有最大限度效果的形式機制，以表現心理的和形而上的世界。這就是為什麽中國詩人喜歡對藝術屬性進行空間—共時性安排的道理；這類安排能夠更有效地達到相關的深層心理成分，而這種成分總是在一種固定的結構中出現。

上述這些主觀特點自然導致中國詩歌中抒情體裁所占的主導地位，對敘事性則相當不重視。也許這就是中國文學中長篇敘事詩一向不占重要地位的一個原因。詩歌越是變得精致，詩人就越無意去表達任何敘事內容。顯然抒情形式比敘事詩更適合表現上述的心理世界的結構。如果敘事性本來就與客觀指稱相關，即是說必然指稱外在世界，那麽抒情原則就適合表現內在世界。這樣，實際的感性成分及其在藝術作品中的敘述表現形式就只會還原為構建一個非物質世界的素材。此外，在中國高雅文學中敘事性的薄弱也證實古代中國的詩歌和藝術主要在於通過情感和鑒賞獲得享樂而不是為了沈思。

對於使用具體意象及其組合的美學策略的敏感性增加了中國詩學中使用多重象征手法的可能性。這種傾向不僅顯示中國詩人有很強的視覺想象，而且涉及到漢字的語義結構。簡單說，每個漢字都是一個可能出現義素成分的寶庫，這些義素成分能夠直接（通過指示）和間接（通過涵義）參與某一特定詩歌作品中的某種語義結構。我們可以毫不誇張地說，每個漢字都有其本身長達數千年的語義史，許多不同的義素成分可能在形成在話語中的某個語義網中發揮積極的作用。一個漢字的真正出現以及它在文本中的語義活動程度，決定於縱軸（歷史語義）和橫軸（話語語法）。談到一個文本中各個漢字之間的相互語義作用，許多明顯地和在實質上蘊含於有關漢字中的義素成分能夠在按時間順序形成的語義網中互相反映和互相參照。不要忘記漢語的象形字源。很自然，即使是概念性的義素也能保持其形象的影子。這一事實賦予漢語以很強的象征作用。

同西方的語言和詩歌相比較，我們可以提出一個令人感興趣的事實：一首西方詩譯成中文比一首中文詩譯成西文所失去的詩意要少。確實如此，因為一般來說每個漢字比其大體上相應的西方字詞所包義的語義可能性要大得多。由於同樣的理由，中國詞匯中存在的歧義和多義比西方詞匯要多。漢語的語義結構預先決定中國詩學的豐富象征性，包括它與其他傳媒的語義成分的內在關聯。我們不應低估漢語文本與其他符號體系之間隱含的語義上的可公度性。這可能是中國文學與藝術在美學上具有統一傾向的主要原因之一。從修辭學上說，中文詩在各種隱喻表達上十分豐富；實用的隱喻修辭學是古典中國詩學的一個主要部分。特別是關於隱喻詩學的精心實踐有助於從感性事物中創造出奇特的和變形的意象，其結果是一方面詩中的文學現實在藝術上遠離現實世界的圖象，而另一方面變形的意象則成了詩歌形式的整體結構中的純修辭成分。

3、繪畫與書法

作為視覺藝術的特有形式，中國的繪畫和書法與詩歌從兩種意義上講有著緊密的聯系。就繪畫來講，畫面上確實寫有詩句，起著在語義上揭示和補充的作用。如果對繪畫來講這種詩句的補充參與了繪畫的有機整體，那麽對書法來講，詩文就其空間存在和語義內容而言就形成了基本結構本身。照符號學的觀點講，詩歌與視覺藝術之間更重要的相似之處在於其安排藝術成分的方法。中國繪畫缺乏透視的傳統，所以在相當大的程度上是非寫實的。畫在紙上或絲絹上的圖畫中的自然意象總是經過變形，空間比例一貫不受重視。就中國繪畫在其後期的發展形式而論，其中兩大類型即“山水”和“花卉”都不包含任何敘事成分。我們也可以說，畫面上意象的數量和種類顯然都很有限。事實上，畫家通常只是繪出幾十個少數選用的意象和圖畫，從來不想去豐富所畫的內容。這就是說，內容即少數選用的意象及共空間關系，只是被當作形式結構的物質結構和框架。繪畫的優點根本不在其寫實表現能力，而是在傳統規定應該模仿的固定技巧和專業操作的發揮上。畫家窮畢生精力希望掌握的就是由權威確立的繪畫技巧規則和隱含的形式主義趣味。畫家的個人創造力和審美享受恰恰就在於明智而忠實地完成這些規則上。所以畫家只能在一個嚴格規定的框架內享受形式操作的自由。他的樂趣在於技巧方面，這種技巧通過一種特殊的象征美學而最終產生一種深刻的精神影響力。就美學效果講，繪畫中的人、樹、山、花及其他事物都不等同於實在的人和物。例如，畫中的風景在其美學效果上不同於自然風景；畫中風景與自然風景產生的審美效果不同；兩種風景的語義效果也各自不同。在風景畫中，變形的意象首先一方面作為其文字對應物的正常語義單元而發揮作用，因為意象是其對應字詞意義的標號；另一方面，對於直線、曲線甚至空白所做的形式—技巧性處理方法則為繪畫創造了一種特殊的視覺修辭學。結果畫家和觀眾就從一種新的修辭角度來理解所謂“寫意”的筆法。達到最高水平的中國繪畫，其內容實際上已縮小到最低量，畫竹就是典型的例子。竹子的簡單而又相同的形體以及旁邊的石頭成了畫家發揮其高超技藝的鐘愛的意象。某些畫竹名作地位很高，因為畫家能用最簡單的線條和墨水通過精巧的安排表現出“高尚的精神境界”。

繪畫同詩歌一樣，也包含兩組語義層次：最訴諸感官的一組由S1和S2兩個基本層次組成；最富有精神氣質的一組由審美的S3和S4組成；如果我們按照茵加登的意思來使用這些名詞的話。順便再說一句，傳統的中國繪畫批評主要涉及到以技巧來區分作品價值的高低。

繪畫與其推廣形式即中國園林之間的關系大體上相當於音樂與戲曲之間的關系。盡管園林歷史悠久，但其成為一種完備的藝術則是早期近代末年的事。事實上，園林是“文人繪畫”的直接產物。作為由建築、雕刻、繪畫、風景、普通花園和文學等各種不同成分組成的綜合藝術，園林在其審美功能和精神理想上與詩歌具有明顯的相似之處。古典的語音學是早期近體詩的技術準備，而早期近代繪畫則是園林的藝術準備。除了實用的目的外，園林藝術的設計師也同畫家一樣追求審美趣味和審美氛圍。然而由於創建花園在技術上的困難以及修建花園所需材料的物質性，成功的園林數目在中國建築史上一直很有限。

書法藝術由兩部分組成：(1)繪畫成分，即線條與墨色的藝術結合；(2)文學成分，即用文學寫的句子。但是一般來說，在書法中繪畫比文學發揮著重要得多的作用。另一方面，不要把書法僅僅當作抽象線條的藝術，像某些現代批評家所提出的那樣。沒有詩句的語義難度，就不會有一種名為書法的類似藝術。書法藝術並不是比如說極簡派那樣的現代抽象藝術；書法不能簡約為單靠筆畫運動所產生的抽象藝術。一種書法的修辭學不能脫離其語言背景。誠然，書法作品中句子內容的重要性不能與各種不同的筆畫結構的動態組合相比，因為同樣的詩文可以用十分不同的筆體重覆寫出。此外，同繪畫中的意象一樣，書法的內容可以只看作是一種物質手段。盡管有著所有這些情況，確實還含蓄地或明顯地存在一種文字的語義框架，就像一個影子在整個書法審美機制中起著不小的作用。這主要是因為書法在其美學實踐中同包括詩歌在內的所有其他藝術一樣，追求著相似的理想。換句話說，一種動態的線條和顏色的修辭學只有在同其詩歌骨架相結合時才有效地發揮其功用，這種詩的背景也許只是作為心理背影隱現在心中，而不是在一件具體的書法作品中起實際的作用。有了這種必要的理解，我們就可以有把握地說書法技巧本身確實起著一種獨立的美學作用。所以筆畫的純形式成分能夠對人有直接的藝術影響力，正如一幅竹子畫那樣。因為人們說這兩種視覺藝術內容都極少，幾乎什麽也不描述。在書法的形式要求上，筆法和用墨可以有更精確的規定，以便更嚴格地控制相關的形式成分。進一步說，書法顯然有一個結構方面：一個字的各個不同筆畫之間，一個句子的各個不同的字之間，以及書法作品中所有成分之間，其比例關系可以用一種整體方式來處理。特別是書法作品，各種藝術品質存在於筆畫的各種不同的結構層次之中，即一個字的筆畫之間的空間關系，作為筆畫群的各個不同的字之間的動態關系。據說一個書法家在其作品中所追求的是實現不同的筆畫群之間的活力。同抽象畫一樣，書法缺少作品中的真實意象。由於這個道理，書法被人稱為最高雅的繪畫，它可以最本質地表現第四個也即形而上的層次，這也就是中國藝術的最崇高的理想。

4、音樂和戲曲

作為一門獨立的藝術，中國音樂的發展比不上西方音樂。西方音樂不管哪一種意義講都有十足的結構性。除了各地一直流行的樸素的民歌傳統之外，最形式化的中國古樂主要起源於慶典儀式和正式宴會。創作音樂是出於實用的、道德的、政治教育的和宗教的很強動機。同中國文學的發展相似，純音樂藝術的興起較晚。在大約1300年前的唐代，詩歌、繪畫、舞蹈和音樂都達到中古時代的第一次繁榮階段。第二個繁榮階段可以說是在下一個長久的朝代，即宋代。從技術觀點看，我們可以有把握地說，宋代以後中國音樂達到了前所未有的較高水平。在同一時期，大部分音樂藝術同其他藝術相結合而漸漸失去其獨立性。但是我並不認為這種現象完全不好。第一，音樂與其他藝術媒體的結合顯示出傳統中國藝術世界的獨特精神和風格。第二，中國人在音樂生活中所表現的心性應該通過整個文化結構來解釋。無論如何，近代早期的中國音樂是明顯作為某種詩歌類別即開始於宋代的詞而存在的，它也存在於有許多戲曲唱腔的元曲。為了講得全面，我們還可以補充說，音樂和舞蹈在詩歌與戲劇中共存。誠然，就其後期更發展的狀態而言，音樂是同詩句和舞蹈結合起來完成其美學功能的。由於這個背景，中國音樂的形式特點同詩歌和舞蹈的特點緊密相連。照此看來，各種不同媒體的不同規則既互相限制又互相合作。對於詞來說，有兩個平行的、固定的樂音和字音格式。因此，詞的結構藝術顯示為一個三重體系：文字層次、音樂層次和介乎這二者之間的中介層次。就詞來講，音樂形式與相應的詩的形式是彼此相關的。

由於非常強調技巧的重要性，音樂忠實地遵循從祖先傳下來的固定形式。所以中國音樂史上的成就主要表現在對固定樂曲及其演奏格式進行創作性重新組合和富於藝術性的表演上。一種成功的樂曲類型一旦確立，以後幾代的音樂家就刻意模仿，只在表演風格上有些變化。就這一特定傳統講，我們甚至可以說戲曲的作者是集體性質的，因為戲曲是通過實踐積累而形成的。好的樂曲格式看來就像人們在傳統形態的心理生活中所遇到的有用機制。當音樂機制轉到心理機制的過程完成之後，音樂的目的也就達到了。看來音樂家和詩人都參與了同一過程並且有著相同的目的，可以說是殊途同歸。至於內容，即關涉到外在世界的思想信息，則可以是很豐富的。對比之下，情感與心境就只能存在於固定的類型格式之中。從這種意義看，我們可以再一次說，中國藝術具有典型的主觀性質。

傳統的中國戲劇或戲曲與西方戲劇或歌劇在結構上是不相同的。中國戲曲的高度發展是明代興起的昆曲。在昆曲取自不同藝術媒體的各種成分中，可以按其美學上的重要性或相關性順序列舉如下：音樂、舞蹈、面部表情、其他姿態、詩歌和敘事。所以就其最高發展形式來講，戲曲藝術常被人稱作舞中有唱或唱中有舞。在昆曲的形式中，中國音樂達到了最高的水平。同時，昆曲的音樂與中國語音學中文字音樂成分有著內在的聯系。所以中國音樂的完善成就更多表現在唱曲而不在器樂上。我們還可以指出，昆曲具有最明顯的結構性，因為它系統地使用了各種媒體的許多表演成分。同通常的戲曲觀念相反，戲劇成分在昆曲中起著較少的美學作用。這就再一次表明中國藝術傳統有其一貫的藝術風格。

5、中國藝術的同構表意模式

在上面我們關於所指的描述中，S1（心中的感性意象）和S2（材料的形式安排所產生的心理效果）帶有較多的指示成分；S3（S2產生的情感效果）和S4（S2和S3產生的美學形而上效果）則帶有較多的涵義成分。大多數中國藝術至少在理論上都以S4為其最高藝術理想。人們對所謂的中國藝術精神有許多獨特的說法，如“中國表現主義藝術”、“中國風格藝術”、“中國主觀主義藝術”、“中國自然與精神藝術”等等。這些說法所表述的S4大體上還可以說包括下列領域：(a)超物質的唯心論（主要由道家代表）；(b)倫理的唯心論（主要由儒家代表）；(c)崇高的唯美主義（特別是某些典型的風景詩和風景畫所顯示的）；(d)表現出人的意志與品格的情調（一般由書法作品和專畫竹子、花卉的繪畫作品來表現）。

我們想說的是S4是中國各種不同藝術在美學—語義上形成統一的首要基礎。但是S4並不是中國藝術的實際構成、鑒賞和分析過程中最重要的因素。因為總的說來，詩人和藝術家並不在其藝術作品中進行哲學思考；他們並不是把概念譯成直觀的文本。他們實際做的是自己在處理媒介材料時所進行的形式方面的實踐，正是這些材料直接產生了S2和S3。他們本質上是實用的結構主義者，是在傳統規定的框架內既模仿又有創意地安排一些形式的成分。所以這種對於結構、形式和風格的實踐就成了中國藝術美學的核心。所謂中國藝術的發展實際上就是這一實踐的完善和提高。正是為了這個目的，我們看到藝術作品在更加發展的中古時期規模變得越來越小了。古代的長詩演變為唐宋兩代的短詩。古代的大型壁畫演變為近代早期的“小品”。唐宋兩代的大曲演變為明清兩代戲曲中較短的聲樂。最典型的例子是早期較長的要演許多天的敘事劇後來成了單獨演出的短劇，脫離了原來的整個故事。一句話，看來只有通過短小的形式，藝術品質才能得到最滿意的提煉；這也就是說，只有通過合理的短小形式，結構形式原則才能最有效地轉變為藝術現實。不管S4與藝術作品的形式安排看來有多麽遙遠，S4定會（至少是以潛在的、不清晰的方式）閃現在人的精神和文本之中。就這種意義講，中國形式主義總是與一種根深蒂固的唯心論框架相關聯的，即使只存在於內心深處。

體現在西方藝術中的西方思想在語義方面是覆雜的；而中國思想在字形上卻似乎較為簡單和精細，更帶直觀性，這就減少了各種類型的概念的不透明性。如果是這樣，這個問題就與不同的生活形式和人生哲學直接相關，而這卻已經遠遠超出了我們的討論題目。另外，對於中國的形式原則還有另一種重要的解釋，這就是S4本身的構成。按照人物、性情、情境和該時期的民族傾向，以及其他方面，不同的作品能夠顯示S4各個不同領域中的不同焦點。中世紀中國早期進行的形式化努力對(c)和(d)即那些形而上成分較少而人文成分較多的美學因素產生更強的影響。同這種傾向相關聯的存在於S3中的情感表達類型已經大大完善，特別是自宋代（約從1000年前開始）以來。如果藝術文本中的形式機制的直接目的在於擴大表現審美情感類型的多重能力，那麽使用日益覆雜的形式策略的短小藝術作品實際上就足夠完成這項任務。

我們的結論是，不斷探究中國文學藝術史上的結構形式美學顯示出一種獨特而又不變的中國精神，這在三千年的進程中已經發展為一種獨一無二的傳統。中國文化的符號學應該重新描述這種文化中各個領域的表意模式。其中藝術與詩歌向我們提供了一個最有可能取得成果和最易於著手進行研究的領域。