博爾赫斯在但丁的詩句裏聽到了聲音，他舉例《地獄篇》第五唱中的最後一句——“倒下了，就像死去的軀體倒下。”博爾赫斯說：“為什麼令人難忘？就因為它有‘倒下’的回響。”他感到但丁寫出了自己的想象。出於類似的原因，博爾赫斯認為自己發現了但丁的力度和但丁的精美，關於精美他補充道：“我們總是只關註佛羅倫薩詩人的陰冷與嚴謹，卻忘了作品所賦予的美感、愉悅和溫柔。”“就像死去的軀體倒下”，在但丁這個比喻中，倒下的聲音是從敘述中傳達出來的。如果換成這樣的句式———“倒下了，撲通一聲。”顯然，這裏的聲音是從詞語裏發出的。上述例子表明了博爾赫斯所關註的是敘述的特征，而不是詞語的含義。為此他敏感地意識到詩人陰冷和嚴謹的風格與敘述裏不斷波動的美感、愉悅和溫柔其實是相對稱的。

如果想在閱讀中獲得更多的聲響，那麼荷馬史詩比《神曲》更容易使我們滿足。當“人丁之多就像春天的樹葉和鮮花”的阿開亞人鋪開他們的軍隊時，又像“不同部族的蒼蠅，成群結隊地飛旋在羊圈周圍。”在《伊利亞特》裏，僅僅為了表明統率船隊的首領和海船的數目，荷馬就動用了三百多行詩句。猶如一場席卷而來的風暴，荷馬史詩鋪天蓋地般的風格幾乎容納了世上所能發出的所有聲響，然而在眾聲喧嘩的場景後面，敘述卻是在寧靜地展開。當這些渴望流血犧牲的希臘人的祖先來到道路上時，荷馬的詩句如同巴赫的旋律一樣優美、清晰和通俗。

兵勇們急速行進，穿越平原，腳下掀卷起一股股濃密的泥塵，密得就像南風刮來彌罩峰巒的濃霧———與但丁著名的詩句幾乎一致，這裏面發出的聲響不是來自詞語，而是來自敘述。荷馬的敘述讓我們在想象中聽到這些阿開亞兵勇的腳步。這些像沙子鋪滿了海灘一樣鋪滿了道路的兵勇，我可以保證他們的腳會將大地踩得轟然作響，因為卷起的泥塵像濃霧似的遮住了峰巒。關於濃霧，荷馬還不失時機地加上了幽默的一筆：“它不是牧人的朋友，但對小偷，卻比黑夜還要寶貴。”在《歌德談話錄》裏，也出現過類似的例子。歌德在回憶他的前輩詩人克洛普斯托克時，對愛克曼說：“我想起他的一首頌體詩描寫德國女詩神和英國女詩神賽跑。兩位姑娘賽跑時，甩開雙腿，踢得塵土飛揚。”在歌德眼中，克洛普斯托克是屬於那種“出現時是走在時代前面的，他們仿佛不得不拖著時代走，但是現在時代把他們拋到後面去了”。我無緣讀到克洛普斯托克那首描寫女詩神賽跑的詩，從歌德的評價來看，這可能是一首滑稽可笑的詩作。歌德認為克洛普斯托克的錯誤是“眼睛並沒有盯住活的事物”。

同樣的情景在荷馬和克洛普斯托克那裏會出現不同的命運，我想這樣的不同並不是出自詞語，而是荷馬的敘述和克洛普斯托克的敘述絕然不同。因為詞語是人們共有的體驗和想象，而敘述才是個人的體驗和想象。萊辛說：“假如上帝把真理交給我，我會謝絕這份禮物，我寧願自己費力去把它尋找到。”我的理解是上帝樂意給予萊辛的真理不過是詞語，而萊辛自己費力找到的真理才是他能夠產生力量的敘述。

在了解到詩人如何通過敘述表達出語言的聲音後，我想談一談音樂家又是如何通過語言來表達他們對聲音的感受。我沒有遲疑就選擇了李斯特，一方面是因為他的文字作品精美和豐富，另一方面是因為他的博學多識。在《以色列人》一文中，李斯特描述了他和幾個朋友去參加維也納猶太教堂的禮拜儀式，他們聆聽了由蘇爾澤領唱的歌詠班的演唱，事後李斯特寫道：那天晚上，教堂裏點燃了上千支蠟燭，宛若寥寥天空中的點點繁星。在燭光下，壓抑、沈重的歌聲組成的奇特合唱在四周回響。他們每個人的胸膛就像一座地牢，從它的深處，一個不可思議的生靈奮力掙脫出來，在悲傷苦痛中去贊美聖約之神，在堅定的信仰中向他呼喚。總有一天，聖約之神會把他們從這無期的監禁中，把他們從這個令人厭惡的地方，把他們從這個奇特的地方，把他們從這新的巴比倫———最齷齪的地方解救出來；從而把他們在無可比擬的榮譽中重新結合在自己的國土上，令其他民族在她面前嚇得發抖。

由語言完成的這一段敘述應該視為音樂敘述的延伸，而不是單純的解釋。李斯特精確的描寫和令人吃驚的比喻顯示了他精通語言敘述的才華，而他真正的身份，一個音樂家的身份又為他把握了聲音的出發和方向。從“他們每個人的胸膛就像一座地牢”開始，一直伸展到“在無可比擬的榮譽中重新結合在自己的國土上”，李斯特將蘇爾澤他們的演唱視為一個民族歷史的敘述，過去和正在經歷中的沈重和苦難，還有未來有可能獲得的榮譽。李斯特聽出了那些由音符和旋律組成的豐富情感和壓抑激情，還有五彩繽紛的夢幻。“揭示出一團燃燒著的火焰正放射著光輝，而他們通常將這團熾熱的火焰用灰燼小心謹慎地遮掩著，使我們看來它似乎是冷冰冰的。”可以這麼說，猶太人的音樂藝術給予李斯特的僅僅是方向，而他的語言敘述正是為了給這樣的方向鋪出了一條清晰可見的道路。

也許是因為像李斯特這樣的音樂家有著奇異的駕馭語言的能力，使我有過這樣的想法：從莫紮特以來的很多歌劇作曲家為什麼要不斷剝奪詩人的權利？有一段時間我懷疑他們可能是出於權力的欲望，當然現在不這樣想了。我曾經有過的懷疑是從他們的書信和文字作品裏產生的，他們留下的語言作品中有一點十分明顯，那就是他們很關註誰是歌劇的主宰。詩人曾經是，而且歌唱演員也一度主宰過歌劇。為此，才有了莫紮特那個著名的論斷，他說詩應該是音樂順從的女兒。他引證這樣的事實：好的音樂可以使人們忘掉最壞的歌詞，而相反的例證一個都找不到。

《莫紮特傳》的作者奧·揚恩解釋了莫紮特的話，他認為與其他藝術相比，音樂能夠更直接和更強烈地侵襲和完全占領人們的感官，這時候詩句中由語言產生的印象只能為之讓路，而且音樂是通過聽覺來到，是以一種看來不能解釋的途徑直接影響人們的幻想和情感，這種感動的力量在頃刻間超過了詩的語言的感動。奧地利詩人格裏爾帕策進一步說：“如果音樂在歌劇中的作用，只是把詩人已表達的東西再表達一遍，那我就不需要音樂……旋律啊！你不需要詞句概念的解釋，你直接來自天上，通過人的心靈，又回到了天上。”有趣的是奧·揚恩和格裏爾帕策都不是作曲家，他們的世界是語言藝術的世界，可是他們和那些歌劇作曲家一個鼻孔出氣。下面我要引用兩位音樂家的話，第一位是德國小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在給奧·揚恩的信中批評了格魯克。眾所周知，格魯克樹立了與莫紮特絕然不同的歌劇風格，當有人責備莫紮特不尊重歌詞時，格魯克就會受到贊揚。因此，在摩·霍普特曼眼中，格魯克一直有著要求忠實的意圖，但不是音樂的忠實，只是詞句的忠實；對詞句的忠實常常會帶來對音樂的不忠實。摩·霍普特曼在信上說：“詞句可以簡要地說完，而音樂卻是繞梁不絕。音樂永遠是元音，詞句只是輔音，重點只能永遠放在元音上，放在正音，而不是放在輔音上。”另一位是英國作曲家亨利·普賽爾，普賽爾是都鐸王朝時期將英國音樂推到顯赫地位的最後一位作曲家，他死後英國的音樂差不多沈寂了二百年。普賽爾留下了一段漂亮的排比句，在這一段句子裏，他首先讓詩踩在了散文的肩膀上，然後再讓音樂踩到了詩的肩上。他說：“像詩是詞匯的和聲一樣，音樂是音符的和聲；像詩是散文和演說的升華一樣，音樂是詩的升華。”促使我有了現在的想法是門德爾松，有一天我讀到了他寫給馬克安德烈·索凱的信，他在信上說：“人們常常抱怨說，音樂太含混模糊，耳邊聽著音樂腦子卻不清楚該想些什麼；反之，語言是人人都能理解的。但對於我，情況卻恰恰相反，不僅是就一段完整的談話而言，即便是片言只語也是這樣。語言，在我看來，是含混的，模糊的，容易誤解的；而真正的音樂卻能將千百種美好的事物灌註心田，勝過語言。那些我所喜愛的音樂向我表述的思想，不是因為太含糊而不能訴諸語言，相反，是因為太明確而不能化為語言。並且，我發現，試圖以文字表述這些思想，會有正確的地方，但同時在所有的文字中，它們又不可能加以正確地表達……”門德爾松向我們展示了一個音樂家的思維是如何起飛和降落的，他明確告訴我們：在語言的跑道上他既不能起飛，也無法降落。為此，他進一步說：“如果你問我，我落筆的時候，腦海裏在想些什麼。我會說，就是歌曲本身。如果我腦海裏偶然出現了某些詞句，可以作為這些歌曲中某一首的歌詞，我也決不想告訴任何人。因為同樣的詞語對於不同的人來說意義是不同的。只有歌曲才能說出同樣的東西，才能在這個人或另一個人心中喚起同樣的情感，而這一情感，對於不同的人，是不能用同樣的語言文字來表述的。”雖然那些歌劇作曲家權力欲望的嫌疑仍然存在———我指的就是他們對詩人作用的貶低，但是這已經不重要了。以我多年來和語言文字打交道的經驗，我可以證實門德爾松的“同樣的詞語對於不同的人來說意義是不同的”這句話，這是因為同樣的詞語在不同的人那裏所構成的敘述也不同。同時我也認為同樣的情感對於不同的人，“是不能用同樣的語言文字來表述的”。至於如何對待音樂明確的特性，我告訴自己應該相信門德爾松的話。人們之所以相信權威是因為他們覺得自己是外行，我也不會例外。

我真正要說的是，門德爾松的信件清楚地表達了一個音樂家在落筆的時候在尋找什麼，他要尋找的是完全屬於個人的體驗和想象，而不是人們共有的體驗和想象。即便是使音樂隸屬到詩歌麾下的格魯克，他說歌劇只不過是提高了的朗誦，可是當他沈浸到音樂創作的實踐中時，他的音樂天性也是時常突破詩句的限制。事實上，門德爾松的尋找，也是荷馬和但丁落筆的時候要尋找的。也就是說，他們要尋找的不是音符，也不是詞語，而是由音符或者詞語組成的敘述，然後就像普賽爾所說的和聲那樣，讓不同高度的樂音同時發聲，或者讓不同意義的詞語同時出場。門德爾松之所以會感到語言是含混、模糊和容易誤解，那是因為構成他敘述的不是詞語，而是音符。因此，對門德爾松的圍困在荷馬和但丁這裏恰恰成為了解放。

字與音，或者說詩與音樂，雖然像漢斯立克所說的好比一個立憲政體，“永遠有兩個對等勢力在競爭著”；然而它們也像西塞羅贊美中的獵人和拳鬥士，有著完全不同的然而卻是十分相似的強大。西塞羅說：“獵人能在雪地裏過夜，能忍受山上的烈日。拳鬥士被鐵皮手套擊中時，連哼都不哼一聲。”

一九九九年九月五日