搜狐文化：詩歌的淪落其實還有一個詩歌娛樂化的問題，譬如下半身寫作的出現，以及前一陣子女詩人邀請觀眾摸胸的新聞，似乎詩歌所關聯的場域已經變成了娛樂化的情況，您覺得這種現象的原因是什麽？你怎麽看待？

歐陽江河：在進入到這樣一個時代，詩歌經歷了很多轉折和變化，在這種轉折和變化之中，有一個詩歌自身的寫作邏輯，寫作要求。詩歌是越來越開放的，它允許有寫作上的、智力上的以及表達上的激進的、積極的一種可能性，一種能力，所以它必然會產生與我們的時代精神的一種對話關系，產生一種超前的、先鋒性的表達，以及開風氣之先的這樣一種可能性，詩歌一直在扮演這種角色，對此，我們不必過多的苛求，不必過多地大驚小怪。

在這樣一個前提下，我們來看待詩歌的種種變相，種種奇怪的替代物，它們有的時候是詩歌，有的時候只是詩歌的變體。如果是詩歌的病變，我們就不必太詫異，管它的，想怎麽變就怎麽變。我原來對詩歌的很多的奇怪的變體其實也非常憤怒，但不知是不是因為六十耳順，我現在比較寬容了。出現了各種各樣的詩歌，你們想在詩歌裏拿什麽就拿吧，想把詩歌變成什麽就變吧，想拿詩歌去耍什麽猴兒就耍吧，我呢，寫我的，這是我自己的態度。

但你剛剛講的不僅是我的態度，而是整個詩歌所有的讀者和詩人看待這些現象和變體所具有的種種詫異和驚奇，從這個角度，我們來看待詩歌的種種變化。這其中也有很多很重要的詩人，比如說包括從民間詩歌變來的下半身寫作、口水詩人，我們不能將之混為一談。因為，下半身寫作的這些詩人我認為他們其實做的很多事情是以一種非常激進的方式做的，但有的時他們的寫作是非常有意思的，裏面也有一些是大詩人。比如，尹麗川的詩，她是非常有詩歌稟賦的一個人，我們不能一概而論。有的時候，他們借詩歌政治、消費政治，比如說女性話題來將之強化了以後變成一種詩歌行為。但沒有關系，詩歌寫作經得起這種強化，有的時候，這種強化也帶來一種意外的驚喜。我們假如不強化這些時，我們發現不了。比如說她對女性身份的強化，跟翟永明以及更早的舒婷，不一樣，尹麗川強化的女性是不一樣，她的強化有她這個時代的特征。翟永明的強化是具有文化身份的、英雄意識的，更多的是和自古以來的女性難發聲音的這樣一個特別宏大的女性意識的一個追蹤，尹麗川更多的是以跟她自己的個人生活有關，所以她這個裏面帶來的語感不一樣，都挺有意思。

尹麗川

我特別看重的是，不管什麽樣的詩歌，你最終落到詩歌自身的寫作，它的語言變化、語言成長、語言能量的釋放，以及落到詩歌自己的歷史的成長上以後，落腳點到這兒以後，有沒有你的落腳點，有沒有你的角色扮演，有沒有你的成就貢獻在裏面，如果沒有，就只有一陣風吹過，吹吧，無論這個風從哪個方向吹。所以我們最終考察詩歌的，所有的詩塵埃落定以後，我們一定得回到詩歌本身的東西以及詩歌它自身的一些美學上的、詩學上的、語感上的、修辭上的，詩歌能量上的一些成就和建構，這個建構和我們的時代，和詩人自己所處的那個時代，它構成了什麽樣的對話關系，對話關系、發現關系、發明關系。一定要看這兩者，一個是它詩歌自身，一個是看詩人所處的時代，構成什麽樣的建設性的甚至是顛覆性的、革命性的關系，否則就僅僅是一個消費。

這是一個開放時代，包括你剛剛講的九零後詩人，她把身體語言，把自己的胸部作為自己詩歌語言的一部分，身體也是詞語的一部分，她讓大家來摸胸，大家對這個很奇怪，但我見怪不見了。我覺得這就是詩歌已變成行為的一部分，但這個東西是不是只是一個玩兒，一個消費，一個噱頭，而不是一個真正意義上的革命，或者是一種激進，我們不知道，我們拭目以待。

女詩人林側邀請觀眾上臺摸胸

每個人有自己的局限性，但如果能把這個局限性調動起來，升華成一種開放性，一種寫作的黑暗，寫作的光照，寫作的廣闊，那麽，這是詩人應該幹的。