場景設計與情節·評金基德《春夏秋冬又一春》

花船浮廟

在黑澤明的自傳中，說在年輕時跟老師拍一部戰國片，發現群眾演員穿著古代服裝趕赴片場或等著吃盒飯時，才真有戰國狀態，比他老師拍的戲都好。他沒有告訴老師，將這個秘密忍了三四十年，直到《影子武士》中才用上。《影子武士》中出現了大量的行隊、等待的場面，以閑散來寫戰爭。

黑澤明對老師藏一手，說明了一個導演，最寶貴的便是發現獨特的形象。我也有這種體會，每從生活裏有所發現，便覺得是將來的秘密武器，絕不會說出去，而看到別的導演先一步把這個形象拍了，頓覺天昏地暗。

金基德拍了《漂流浴室》，展示了水上浮屋這個獨特的形象，那是一個情愛的空間，他太愛這個形象了，生怕被別人借鑒，於是接著拍了《春夏秋冬又一春》，是水上浮廟。他如此珍惜自己，令人心碎——這是我推斷他拍《春》片的動機。

水上浮廟——不可能有這樣的廟，因為不適於出家人。和尚修煉的原則是要遠離水面，否則濕氣太重，打坐後身體敏感脆弱，易受侵蝕。廟檐上的鈴鐺是招鬼用的，傳說鬼魂聽覺是人的十六倍，將鬼招來好度化它們，像《春》片般的浮廟，能夜夜招來水鬼，可並不好玩。

那只是金基德的想象，孤立於水面之上——這是清高遁世的極佳形象，在現實中不成立，但在視覺上成立，便是電影了。電影從來不是物質現實的復現，而是心靈的復現——否則許多電影技巧便無法解釋。

出了電影院，能有一個鏡頭在腦海中揮之不去的電影往往是好電影。《孔雀》的一個鏡頭是姐姐把窗簾縫的降落傘綁在自行車後面兜風，是扭曲的理想；《影子武士》是士兵們坐在血泊中說著閑話，是生命的無意義；金基德的一個鏡頭是水面上的浮廟，是人的寧靜本性。

這一個鏡頭能總括全片，是一切情節的標桿，直接決定著影片的檔次，名為導演意象。

金基德是一個導演意象的才子，但常常只能有名句不能有名篇，總有精彩點子，卻不能擴展到通篇。所以他只是才子，而非大師。大師之所以是大師，是因為他的控制力更大。www.19zs.com

建築要屹立在天地間，現在擠在一起的都市大樓，即便造型再獨特，因喪失了天地，所以不能算是建築。《春》片的寺廟，點綴在山水間，即便只是一座小房，建築的美感已有十分。

但金基德唯恐還不夠美，於是給寺廟畫上了斑斕的圖案，雖然用色多為粉綠、花青，尚算色調清雅，也還是太花了。甚至和尚擁有的小船，裏裏外外都畫了畫，圖案越精美越顯得小氣，因為畢竟還有天地，不必如此雕琢。

朝鮮半島在唐朝時被稱為禮儀之邦，他們從中國學了禮儀，執行得比中國人還徹底，並且在生活中融入得自然。中國的五大菩薩（觀音、文殊、普賢、彌勒、地藏）中，有一個便是韓國人，他在中國九華山成道，本名金喬覺，被漢人尊為地藏菩薩——這是外族誠懇學我們文化的證明。

日本二戰時著名的“神風”飛行隊，典故來自於元朝渡海滅日本時，淹沒元軍戰船的海風。之所以冠以“神”字，是因為日本人認為，蒙古人把中華文化毀得狼藉，上天要殘存一點漢文明，所以保全了日本。

不能否認，在清末民國期間，日本對中國有“文化反哺”現象，原是我們教給他們的，現在反過來要向他們重學。至今有日本人認為論起漢文明，日本比中國還要正宗。

日本的名僧道元，自稱在杭州得了禪宗真傳，並一再強調禪宗必須口傳身受，其他人無此榮幸。但他的代表作《正法眼藏》，卻對漢語字詞不過關，往往曲解禪宗公案，只好被稱為“偉大的誤讀者”。日韓的漢文化會有這份尷尬。

日韓是漢文明的“出墻紅杏”，中國文人引以自傲的是日韓畢竟少了大陸的氣派，只能走向精致，處處皆美，也處處矯情。胡蘭成到日本，見街面上一步一景，美得令人渾身不自在，不由得感慨“不如破了它”。

韓國是半島，可避免大陸的粗魯和島國的雕琢。向壞的方面發展，則容易欠缺大陸的氣派，又不夠島國精致。花船便是典型，但能雕琢，已經是很好了。必須承認現在的國人缺乏審美，審美首先是生活狀態，不是美術館中有多少傑作。連起碼的美化都沒有，又何談大器呢？

當代的惡醜街面比比皆是，看看我們生搬硬套的家居。連被英國同化多年的香港，看其名片《槍火》、《暗戰》中的主角，黃秋生把襯衫領翻在西服外，劉青雲穿著西服在街頭吃爆米花，這在西方會被人笑話。而他們的角色竟一個是有品位的黑幫，一個是講求儀表的談判專家。

《春》是一部雕琢的電影，以場景來描述人物的心情，每一階段，場景的用法都不同。我看此片的樂趣，就是看金基德能在這座浮廟上，挖掘出多少種拍法。

女水男土

電影是什麽？電影是設計。在書法、音樂中會有即興狀態，情緒一到作品同時完成，越即興越能發揮，書法史上常有喝醉後出傑作的現象，書聖王羲之和草聖懷素都是如此，他倆酒醒後都感慨再也寫不出那樣的作品。

而創作電影更像是設計建築，偉大的導演都是很客觀的，不是信手拈來，而是絞盡腦汁。在電影中，沒有使小性子的余地。所以學故事片的導演去拍紀錄片會感到愜意，能隨著生活遊走，享受點“妙手天成”的樂趣。

在《漂流浴室》中糾纏病態心理的金基德，在《春》片中走向了另一個極端，要顯示文化。什麽是文化，他做出了一個形象的比喻。浮廟中有三個隔間，只有門扇卻沒有墻，這是一個不成立的門。

“春”段落中，老和尚明明看得見門內的小和尚，卻非要打開門才喊小和尚起床，人的觀念中有墻便有了墻。而這道觀念的墻，在“夏”段落中崩潰了，小和尚直接看到了“墻”外的病女，並且穿“墻”而過，鉆入了病女的被窩——原來文化是一種虛設，你覺得有便有了，覺得沒有便沒有。文化是人類的自我設定，在無邊的世界裏，覺得“我應該這樣……”

“春”中的小和尚用石子捆綁小動物，將它們作踐而死，老和尚把石頭捆綁在小和尚身上，讓他體會到了動物的痛苦，從此愛天地萬物。我們理解孩子是純真的，其實孩子是人類的原始社會的縮影，孩子自私兇殘。人性絕對是本惡的，只不過人類後來發展出了智商，將狹隘的心胸打開了些。

小和尚事件，便是孔子的“己所不欲，勿施於人”，感同身受到他人的歡喜憂愁——只有想多了，才能有道德，道德是智力的體現。小和尚被師傅虐待，從而種下了善根。當他長成青年，遇到了一件無法用善惡定義的事情，那就是女人。女人代表自然，道家比儒家高明，因為儒家談善惡，而道家談自然。我們在自然面前束手無策。

《紅樓夢》中“男人是土作的，女人是水作的”的說法，來自於道家“泥水丹法”的典故，即水一沖，土就垮了。女性是男性的一道洪水，采陰補陽的妄想，只是個千古笑話——曹雪芹對此明了，因而有了賈寶玉的癡，有了“癡及墻外”的章節。

小和尚的青春如洪汛般來臨，多年修行一下便垮了。“夏”段落中，來了一個療養的病女。病女來時穿的是黑衣，當她改變了衣服顏色，她的心態就會改變。

電影是影像的敘事藝術，奧妙正在於停留在表面，一深入便趣味全無。如中醫診脈，憑脈搏便知道了五臟六腑，這是遠觀。

我們處理影像的原則是“形態即心態”。

當病女改穿了白衣，她就有了春情。金基德覺得還不夠，於是讓病女落入水中打濕，凹顯出肉色，等於又換了件衣服，等於連換了兩次心情。並用一個近景強調病女捋被打濕的頭發，一捋之下改變了面部造型。人臉發生巨變，於是可以野合。

以上是人物之變，力量尚且薄弱，對觀眾形成致命感染的是場景之變。電影很奇怪，物永遠大於人，演員的聲嘶力竭，抵不過一片黃土色澤的沖擊。只好認為看電影是原始思維，原始人在天地萬物中自卑，所以對萬物敏感。