徐皓峰，導演，作家。曾出版紀實文學《逝去的武林》，長篇小說《道士下山》、《大日壇城》等，王家衛電影《一代宗師》的編劇和武術顧問之一。2011年自編自導並親自擔任武術指導的影片《倭寇的蹤跡》入圍威尼斯電影節、多倫多電影節、臺灣金馬獎。

徐皓峰精彩語錄

1.香港有“潑皮賤相的審美”，喜歡混小子，大多數黃飛鴻都是嬉皮笑臉，像六七歲小孩一樣自己嬌慣自己，沈迷在占哥們口頭便宜、占女人手頭便宜的低俗趣味中，猛力扮可愛。

當然他們後來會突然成長，一臉正氣，比武時懂得“手下留情”，被擊倒的對手會感激地喊一聲“黃飛鴻！”——這是一個名號的誕生，一個狠人的確立。不下狠手，就是最高道德了麼？

2.武俠片歷史上的大多數影片的性質和現今大片一樣，不是敘事電影，是晚會。晚會沒有價值觀，只有口號，“中國人不是東亞病夫”和“給您拜年了”性質一樣。一個故事的核心是辨析價值觀，一個晚會的核心是湊場面和湊名角。

3.把別的東西拿來了，就說是對這個東西的創新——這是許多年來我們常犯的錯誤，我們只是圖個新鮮，而博得大名的創造者也只是圖個樂子。我們總是把樂子當成藝術，而在做商業片的時候，又總是把創意當成“不是商業片”，一個人鄭重宣布說“我現在要拍一部商業大片”的時候，往往就是他要拍一部B級片的時候。

4.對於日本的刀劍片，我們往往只做出“註重打鬥前的氛圍宣染”這種外行的分析，而忽略了其觀念。這類影片不是註重打鬥前的氛圍，而是在觀念上對動作有一種珍惜，作一個動作，便是與神與祖師同在。

5.《座頭市》和《獨臂刀》是不倫不類的情況，座頭市的形象是寫實的底層形象，獨臂刀的形象是美化的大俠形象，兩人呆在一起，就像一個民工跟一個戲子，雙雙破壞。

6.劇作是一個偷換概念的遊戲，能把不合理的變得可以接受，在觀眾眼皮底下玩以假換真的魔術，之所以這個魔術能完成，因為作用在了觀眾的情感上，在客觀知識上不對的，但在觀眾在情感上認同了，這事就成立了。但調情從來是一件很難的事情，容易的是當嫖客。

中國的商業電影，嫖客心態太重了，自從上個世紀八十年代開始拍商業片以來，至今如此。在消費上占有它，在心理上鄙夷它，這是嫖客對妓女的心態，也是導演們對觀眾的心態。我們是把老百姓當作最粗俗的蠢貨，覺得是幾招就可以擺平的，所以二十年來，我們的商業片都是在向外國偷招，把幾部好萊塢電影中的經典橋段拼湊在一起，覺得就是商業片了，可以取信於投資方，自己也自信了。

7.《赤壁》中的種種怪現象，追根到底，是缺失了精神依托後的焦慮。而日本明治維新後，在積極西化的同時，有著“失根”的焦慮，認為在近代化進程中落後的中國反而保留了古典的所有美好，大正年間出現了“中國情趣”風潮，這類人在谷崎潤一郎的小說《鮫人》中表達的心聲是：“居然沒能生在中國，實在是個無法挽回的不幸。”

當今的我們已經後現代了——我們的依托在哪兒，是朝鮮麼？

8.我所受的美育，是要為天下受苦的人代言，在我的青春，對街頭乞丐的興趣，遠遠大於漂亮女生。我們崇拜梵高，對高更不以為然，因為梵高苦到割了自己的耳朵，高更雖然窮困之極，但他畢竟在塔希提島上玩土著女人，享受了點生活。

9.凡人神話

安東尼奧尼的紀錄片《中國》中，有在西四十字路口拍攝的鏡頭，一輛三輪小卡車正經過，車鬥中站著個胖乎乎的喜悅青年。這個一閃而過的身影，酷似西四胡同中的某老頭，筆者對他講了此事。他毫不猶豫地說：“那肯定是我。”

他說三十年前的某天，他在郊區農村搞了三麻袋糧食，拉進城中，一路歡天喜地。也許真是他？他在胡同中鄰裏關系很差，常有人罵他，但認定自己出現在一部意大利電影中後，他愛占人小便宜的毛病便開始收斂，因為他找到了尊嚴。

對於這個西四老頭，安東尼奧尼的《中國》是他的神話。西方的神話一詞，臺灣翻譯成“迷思”，神話是光怪離奇之事，的確令人迷思。但神話不是與我們的生活毫無關系的怪談夢囈，恰恰相反，神話與我們的生活息息相關，原始的人類甚至認為，神話是唯一的真實，他們的生活不過是對神話的模擬，或是神話的一層淺淺的投影。

正如西四老頭和電影《中國》的關系，他覺得那部沒看過的電影，比他的生活更真實、重要。這部電影印證了他存在的價值，他甚至顛覆了世界的邏輯，覺得文革的意義就是為了讓他沈浸在搞糧食的興奮中，恰巧與安東尼奧尼在街頭相遇。安東尼奧尼是一個神跡。

10.站到人前有種種方法，最簡單的便是戲劇性，美國的好萊塢在這方面典型地成功。從陳凱歌的《風月》、《霸王別姬》便可以看出他在這方面的努力。也許是不努力，甚或是他對自己這麼做感到極不耐煩，因而，這兩部電影重在過程，氣韻豐實，懸疑、多解、蘊情，種種余味留得很足，但一近高潮，馬上快刀斬亂麻，成了純純然的戲劇沖突，似曾相見，近乎是些俗套，好像種了十年人參，結果長出一根蘿蔔。

11.我們贈送戰爭場面、明星派對、名媛的裸體——都很值錢，而言呢？不要說這電影是大眾娛樂，滿足大眾最庸俗的欲望便稱職了，可惜大眾並沒有你想象的那麼庸俗，看我們大眾文學的傳統，三言兩拍充斥著人生警句。嫖一個妓女和看一個故事畢竟不同，人之所以看故事，首先是精神上的不滿足。

故事的本質是反抗生活，活得平庸了，要看西部片，感受到不平等，需要去電影院看一個愛情，活得齷齪，便需要一個王者的故事。

故事是對人生的修正，通過看他人的故事而探究自己，故事的收尾需要講出一個理，此理最好不是語言，是一個人物的反常情緒，或一個視覺意境。但有了這個理，觀眾靈性上才可滿足，否則僅覺看了一場熱鬧，我們抱怨了很久“好看，但沒勁”，勁便是導演的贈言。

12.“睡不服女人（《夜宴》）”、“算不過領導（《黃金甲》）”、“說不過壞人（《英雄》）”、“打不服傻子（《赤壁》）”——這些是大眾的生存常識，但他們並不願意在電影院裏看到，而我們的大片恰恰違反了此點。大眾希望看到略高於常識的智慧，殺毒軟件也需要升級的。

13.法國電影的基因是色情，地爾密的一個浴女鏡頭，開啟了法國的靈感。美國電影的基因是暴力，鮑特讓歹徒直對鏡頭，朝觀眾開槍，讓美國導演們都悟了。而中國電影的基因，是“不拿事當事”的自嘲。

基因誕生期的導演演員都表情豐富、眼神靈活，突然間他們就被一幫眼神冷峻、表情嚴肅的人所取代，趙丹辛酸地說：“崔嵬得天獨厚。”和趙丹的機靈鬼形象相比，崔嵬是個五大三粗、說一不二的漢子，高度符合一個共產黨員光明磊落的造型，他導演的片子也如此，但一有機會仍很風趣，將日語胖翻譯拍得可愛無比，把漢奸拍成了加菲貓，甚至小兵張嘎見到漂亮女孩會臉紅，他也拍下來了，那才是多大的孩子呀？

即便為政治服務，中國電影也是不拿事當事，登峰造極的是《地雷戰》。這部紀錄片、教學片、故事片的四不象，玩出了一個“巴巴雷”。在鬼子進村的危險時刻，幾個小孩不埋殺死敵人的地雷，而埋上了一泡屎。粘得日本人滿手屎，中國人就很高興了。在極度緊張、真實的情景下，忽然誕生了一個異想天開的玩笑，真是神來之筆。

此片導演文靜拘謹，但他的內心是一個野人，能擺脫國恨家仇的大眾情緒，把中日戰爭變得好玩好笑。憑著一泡屎，他就是偉大的藝術家。在政治指標極強的時候，也能在瞬間改變整個事件的性質，玩性頗大，和中國導演的自由心靈相比，一般的外國電影就顯得死性。

後來，在創作空間極小的範圍裏，導演們送給國人的禮物，是一個個妖艷的女特務、姨太太，在高度純潔的年代，向我們暗示了世界的豐富性。至於國民黨、日本兵，我們很難對他們產生仇恨，他們給了我們一種遊戲快感。