第一部分·理論篇

第一章·關於後現代主義小說的定義

一、關於 postmodern 一字的釋義

定義小說不易，而定義後現代主義小說就更難。

定義（definition）首先涉及的是類（class），其次是特征（distinctions）。依據修辭學教科書所言，定義等於類加特征，即如下公式：［1］

DEFINITION = CLASS + DISTINCTIONS， 而後現代主義小說首先因屬別上難以定類，定義也就無從下手了。

福斯特（E . M. Forster）在 1927 年就討論了小說的方方面面，算是對小說畫了一幅畫，可福斯特的界說與後現代主義小說的正式成名，其間相距幾十年，滄海桑田，星移物換，此馬已非彼馬矣。

布思（W. C. Booth）1961 年（乃至 1983 年第二版時還）清醒地意識到界定小說的困難：“現有的批評傳統幫不了小說評論家，他們面對的，是種種稱作小說的東西中存在的混亂多樣性，所以無奈之下，只好發明某種秩序，甚至不惜武斷。”布思描繪道：“有人告訴我們，小說起源於塞萬提斯，起源於笛福，起源於菲爾丁，起源於理查遜，起源於奧斯汀———或者起源於荷馬？可喬伊斯把它殺了，普魯斯特把它殺了，象征主義的出現把它殺了，對鐵的事實不恭———抑或過分吸收？———把它殺了。不，不，它還活著，但只生活在⋯⋯作品裏。如此等等等等。” ［2］布思提到喬伊斯、普魯斯特殺了小說，可要是在現在，他可能提到巴思，因為巴思殺得更乾脆。
布斯又說小說還活著，可只活在哪些作品裏，他說不出，只用省略號代替。什麽才是小說啊？難說哦。———這是他的用意。

也許，後現代主義小說因為有一修飾語 postmodern，該是容易界定的。然而事實卻非如此，恐怕正是由於它，才把問題弄得更為復雜，引出了種種解釋，幾至把對 postmodern fiction 的界定變成了對 postmodern 一字的解釋。

有人認為 postmodern 一字是時間意義上的修飾詞。如此理解，postmodern fiction 就成了 fiction in postmodern age（後現代時代的小說）。這就引來了麻煩。首先，若將後現代視為後工業化、後資本主義的同義詞，那麽在時間上這個時代則始於 20 世紀 60 年代，換言之，20 世紀 50 年代後的小說都可稱作後現代主義小說。然而此話有失偏頗。其一，18 世紀英國的勞倫斯·斯泰恩（Laurence Sterne）創作的《香迪傳》（ Tristram Shandy），還有 17 世紀西班牙的塞萬提斯創作的《堂·吉訶德》，都帶有後現代主義小說的特征，然而卻是在一兩百年之前創作的。其二，20世紀 50 年代後創作的小說未必都是後現代主義小說，即使在後現代主義小說之風勁吹的20 世紀 60、70 年代，仍有大量的現實主義小說問世。似乎為避免這種誤解，中國學者趙毅衡先生區分了兩種概念：後現代小說與後現代派小說。［3］前者為一時間概念上的小說，後者才是一種特定類別的小說。我們認為這種區分是有積極意義的。其次，modern究竟指何時？如果它指“與現在有關pertaining to the present，那麽，postmodern就只能指“與將來有關”pertaining to the future。這麽一來，後現代主義小說除了是還未創作的小說外還能是什麽呢？再次，與 postmodern 相對的 premodern 又作何解釋呢？所謂“之前”是指什麽之前呢？所以僅從時間上來理解 postmodern 是很不夠的。

伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）曾將 postmodernism 寫作 POSTmodernISM，以強調其前綴 POST 和後綴 ISM。布賴恩·麥克黑爾（Brian McHale）是這樣解釋哈氏的做法：“這個 ISM（始於末端）一箭雙雕，既道明此處的所指不單是一時間的劃分，而是一個有機體系———事實上是一種詩學———同時還恰當地確定了後現代主義之後的確切所指。後現代主義無論包含什麽含義，都絕不是在現代之後的（post modern），而是在現代主義之後的（post modernism）；它並非現在之後的出現（因為文理不通），而是現代主義運動之後的出現。

因此‘，後現代主義’一詞，照字面意義看，意指一種詩學，這詩學繼承或亦可能反叛 20 世紀初現代主義詩學，而非某種猜測中的未來寫作。”［4］ 就 POST 這一前綴，麥氏強調的是邏輯和歷史的結果成分，而不是絕對時間上的後之因素。他說“，從某種意義上講，後現代主義源於（follows from）現代主義而非趨步於（follows after）現代主義。”麥氏進而認為，要捕獲這種相因而生的結果即後現代主義之後（the POST of POSTmodernISM），就需有一工具來描寫一套文學形式如何源生於先前的一套文學形式［5］。

那麽，麥氏的工具是什麽呢？是俄國形式主義的“主因”（dominant）說。他用 postcognitive（後認識論的）來註釋 postmodern，認為現代主義小說與後現代主義小說的區別是，前者是認識論的，後者是本體論的。他說：“後現代主義小說與現代主義小說之別，是以本體論為主導的詩學與以認識論為主導的詩學之別。” ［6］但是，麥氏又指出認識論與本體論卻只是一步之差：“將認識論的問題推遠一點，它們便跌進本體論問題裏；反之，將本體論問題推遠一點，它們便跌進認識論問題裏———二者的這種關聯不是直線的、單一方向的，而是雙向的、互逆的。”“換言之，在後現代主義文本裏，認識論置於背景中，這是前置本體論的代價。［7］”

麥氏的這種劃分自然有其長處。第一，它能夠解釋一些現代派作品中的後現代因素，如福克納的《押沙龍，押沙龍！》，喬伊斯的《尤利西斯》。第二，它避免了絕對化。如戴維·洛奇（David Lodge）在討論後現代主義小說的特征時列出六大特點，即矛盾、排列、中斷、隨意、過分、短路。［8］ 但是，這些特點並非為後現代主義小說獨家所有；若細究現代主義小說，它們中有些也具有這些特點。第三，它避免了機械的二元對立劃分。如伊哈布·哈桑在《後現代主義轉折》（ The Postmodern Turn）中列出的 33 條大大小小的對立。［9］

又如彼得·沃倫（Peter Wollen）的六條對立：

敘述轉移性對立於敘述非轉移性，
確認對立於前置，
單元模仿對立於多元模仿，
密封對立於空隙，
快樂對立於不悅，
虛構對立於事實。

這樣的劃分，誠如麥氏所言“，雖然能夠讓人看見某一特定的後現代主義特征如何對立於其相對應的現代主義特征，但是卻不能讓人看見後現代主義詩學作為 一個整體，如何對立於作為一個整體的現代主義詩學。” ［10］第四，由於上述的三點，麥氏的這種劃分隱含二者“你中有我，我中有你”。現代主義小說與後現代主義小說的區別，不像它與現實主義小說的區別那樣一目了然；它們的這種“你中有我，我中有你”，說明了後者之對前者既有繼承的一面也有超越的一面，二者間的差異，統而言之“，只是程度差異而已” ［11］。

但是，麥氏對後現代主義小說的界定之說，也未必盡善盡美。雖然本體論與認識論之別似乎在總體上即作為一整體詩學把握住了二者間的差異，但是小說分析總歸要就具體作品來分析，而以麥氏的界說來分析某一作品，界定就容易失於寬泛、遊移不定。麥氏1987 年出版的《後現代主義小說》（ Postmodernist Fiction），就將喬伊斯的《尤利西斯》視為現代派小說，但 1992 年出版的《建構後現代主義》（Constructing Postmodernism）一書，又將這部小說視為後現代派小說，至少認為它具有後現代派小說的那種本體論意識。［12］ 加拿大文論家琳達·赫琴恩（Linda Hutcheon）對麥氏的劃分提出異議。

她說：“我認為後現代主義的矛盾不可用‘不是這樣就是那樣’的術語來描寫（尤其是它們可互相轉換時！）。史評元小說（historiographic metafiction），即我們通常所說的元小說 ———引者按）既可提出認識論問題也可提出本體論問題。我們如何知道過去（或現在）？那種過去的本體狀態是什麽呢？其文獻和我們敘述理的本體狀態又是什麽呢？” ［13］她認為，就現代主義和後現代主義的本質，出現了兩種學派：一派視後現代主義為現代主義某些特點的擴伸和加劇；另一派認為後現代主義完全沖破了現代主義。前者有戴維·洛奇為代表，後者有麥克黑爾為代表；前者說的是繼承，［14］後者談的是超越。 赫氏雖然沒有給後現代主義小說下一明確的定義，但是如果我們綜合上述兩派的見解，或許能較全面地描述後現代主義小說。

二、後現代主義小說的繼承性

可以說，後現代主義小說是在現代主義小說的基礎上發展而來的，沒有現代主義小說的出現、發展、成熟並至頂峰，便沒有後現代主義小說的出現。在諸多的後現代主義小說家先驅中，他們絕大多數原都為現代派小說家，如喬伊斯、貝克特（Samuel Beckett）、 納博科夫（Vladimir Nabokov）、平欽（Thomas Pynchon）莫一不是如此， 甚至後現代主義小說家的典型代表福爾斯（John Fowles）與巴思（John Barth）也有類似之處。巴思的《漂浮的戲劇》（ The Floating Opera ，1956）和《路的盡頭》（ End of the Road，1958），“主要還是現實主義的，較之其後期作品更為傳統” ［15］。 而福爾斯的首作《收集者》（The Collector，1963）“是部比較傳統的作品”。 這一現象從側面說明，後現代主義小說的根基是現代主義小說：二者是一脈相承的。這種相承主要在以下幾個方面。

1 . 影響上的相承

眾所周知，20 世紀上半葉是人類近代史中政治最為動蕩，科學（包括社會科學）最為發達，經濟發展最為迅速，文化觀念變化日新月異的時代，它們影響著現代主義小說的發生、發展和成熟，也影響著 20 世紀下半葉的科學、經濟、政治、文化，因而也影響著後 現代主義小說的發生與發展。第一、第二次世界大戰使人們看清了“上帝死了”絕非一句狂言，而是活生生的事實。原子彈的爆炸和奧斯威辛集中營，從反面證明了科學並非只意味文明和進步。 在這些血淋淋的事實裏，人們看到的不是一個理性世界而是一個 荒誕的世界。這種荒誕無論是在現代主義小說中還是在後現代主 義小說裏，我們都可以看到的。所以有些文史家將荒誕派作家———他們曾一度被視作現代派作家———歸為後現代派作家。

2 . 哲學基礎上的相承

20 世紀初科學的新發現及新科學理論的形成使現代主義小說家獲得理論上的依據，如愛因斯坦的相對論，哥德爾的證明，海森伯的測不準原理。現代派作家接受這些理論的同時，又接受基爾凱郭爾、尼采、胡塞爾、海德格爾等哲學家以及心理學家弗洛伊德的理論，而這些理論在後現代主義小說家那裏不僅沒有被拋棄，而且還往往被發揮至極端。二者的哲學基礎是一脈相承的。