內容提要 包豪斯主張藝術與技術相結合的人本主義教育理念。中國當代藝術設計教育在引進包豪斯教育體系的過程中，普遍存在著割裂藝術與設計、藝術與生活之弊端，呈現出在學院式的美術技法教育與生活化的藝術設計教育之間“騎墻”的鮮明特征，值得反思。

隨著經濟發展與社會需求的多元化增長，藝術設計也逐漸成為中國當代高等教育及職業教育體系中不可或缺的“朝陽專業”之一。眾所周知，現代設計教育的源頭在歐洲，這就是1919年成立於德國魏瑪的“公立包豪斯學校”（後改稱“設計學院”)。自成立至解散，歷時雖短短14年，包豪斯所倡導的“藝術為人”、“藝術與技術的新統一”等主張，卻深刻地影響了此後世界（包括中國）藝術設計教育的建構和發展。然而，近觀中國近年藝術設計教育的現狀，我們亦不難發現其存在著諸多問題，譬如過分註重美工與裝飾、設計流於形式與表面，教學實施呆板僵化、人才培養背離社會生活的需求——這一機械、短視的做法事實上恰恰與包豪斯的教育理念背道而馳。因此，在全球化趨勢日益顯著的當下，重審“包豪斯精神”、正視與解決藝術設計教育“中國化”過程中的若幹問題，其不僅必要，而且是必須的。

一、重審“包豪斯精神”

要探討現代設計教育的“中國化”，包豪斯是唯一的歷史與邏輯起點。
作為世界上第一個具有審美現代性的設計教育學院，包豪斯的精神理念主要有二：“藝術為人”和“藝術與技術的新統一”，這兩個方面相互依存、互相補充。
“藝術為人”的人本主義精神，包豪斯的倡始人格羅皮烏斯將其具體表述為“設計為大眾”。那麼如何為大眾呢？這位德國現代建築教育家試圖以實用性的建築作為突破口，首先確立其在設計論壇上的主導地位。基於建築與藝術設計的同源共生性，他宣稱：“一切創造活動的終極目標就是建築！”建築史上，以洛可可為代表的，追求以巖石、貝殼、花草等的“自然”曲線為矯飾的貴族化風格，這是包豪斯首要要反對的。與之相反，包豪斯需要設計的是符合現代社會需求且具有實用功能的作品，並在制作中盡量節省材料、費用和勞動力時間。因此，在包豪斯的實踐中，其主要選擇混凝土、玻璃、鋼材等作為建築的基本材料，同時采用簡約的、裝飾少的設計手法。這種方式無疑可以降低建築的成本、造價，使大多數人能享受到相對廉價的住宅空間，切實體現了包豪斯“設計為大眾”的宗旨。包豪斯校舍本身就是這一理念的最好證明。
在包豪斯校舍的設計上，首先，格羅皮烏斯采用了極簡的形式，從建築物的實用性和功能性出發，按各部分的實際用途和相互關系制定相互的位置和比例。建築呈現出高低不一、錯落有致的視覺效果，其間仿佛隱含著一條悅耳動聽的旋律線；采用非對稱結構，外觀總體呈現的是象征理性的簡約四方體，並運用最具現代主義設計風格的幾何形直線為整體構架，明朗地體現出建築的力度感和形式美。整座建築外觀上沒有任何裝飾，各個功能部分通過天橋相互連通，渾然天成地融合為一個整體。其次，在材料的運用上，直接采用鋼筋混凝土、玻璃等現代建築材料，體現了材料的肌理感和本色美。建築結構上采用墻與窗、混凝土和玻璃對比來分離空間，使得整個建築更具節奏性和層次感，宛如一首明朗輕快的奏鳴曲――這座校舍是現代主義設計風格在當時的最高成就，以嶄新的現代設計形式與傳統劃清了界限，被認為是現代主義建築中最具有裏程碑意義的作品。

進而言之，事實上，包豪斯宣言裏的所謂“建築”其實不僅僅指建築。“狹義的說，格羅皮烏斯把藝術設計和建築看作同源，藝術設計應該和建築一樣將各種藝術空間有機地融合於一體，不應生硬地割裂藝術與技術、藝術創作和生產實踐的聯系；廣義地講，這更是一種理想和象征，喻指人們居住、生活的物質空間。”也就是說，藝術包括建築，它的出發點和最後歸宿當在人、在大眾、在切實的人類生活的設計與美化上面。
這是包豪斯精神的第一個方面：“藝術為人”。那麼如何實現上述崇高之目標呢？這又必須聯系具體的包豪斯教育體系的第二方面：“藝術與技術的新統一”，亦即充滿包豪斯個性的“雙元制”教育模式。

“所謂雙元制教育就是由一位‘形式導師’（或稱形態導師）來教授基礎課，包括繪畫、色彩、圖案以及形式研究等內容；同時一位‘工作室導師’（或稱手工導師）來擔任學生技術、手工藝和材料學等內容指導。”“雙元”即雙導師，“雙元制”旨在突出課堂學習與工作室實踐、教師講授與手工藝人指導相結合，從而切實實現學生在藝術與技術、理論與實踐層面的雙重提高。在《包豪斯宣言》中，格羅皮烏斯就明確指出：“只有把工業革命帶來的技術與藝術、工藝與藝術的分離有機結合起來，才能構築起工業化時代的新設計思想。”包豪斯校長的這番話是有所針對的。在此之前，幾乎所有設計學院均註重純藝術技能的傳授而忽視設計實用、實踐的根性，由此形成了一種極不嚴謹的自由化、非標準化的設計教育模式；殊不知，設計之異乎純藝術的實用性和功能性要求設計師不可隨心所欲，其成果必須是後者嚴謹思考、精密計算的結晶。譬如英國皇家藝術學院前身的設計學院，設有形態、色彩和裝飾三類課程，培養出來的大多是藝術家而非設計師，這就造成了藝術和工業、美術和工藝的無法完美結合但又不可分離的“騎墻”――這種“騎墻”可以說也影響到了當下中國。在此背景下，包豪斯標舉兩者“合時”、“合事”的統一，尤其是要在“設計為大眾”之現代人文精神的導引下，彌合藝術與技術、藝術家與手藝人之間的分裂。“（職業藝術）這種東西並不存在。藝術家與工匠之間並沒有根本的不同。藝術家就是高級的工匠。由於天恩照耀，在出乎意料的某個靈光乍現的倏忽間，藝術會不經意地從他的手中綻放出來，但是，每一位藝術家都首先必須具備手工藝的基礎。正是在工藝技巧中，蘊涵著創造力最初的源泉。”

正是這種新的教育理念和辦學模式，吸引了當時大量優秀的藝術家和工藝技師前來任教，同時也吸引了各國學生前來求學，並且經過多年努力培養出了一批傑出的設計人才。如今回頭檢討，盡管當時的“雙元制”在具體的教學實踐中還存在著這樣或那樣的問題（如在實踐中出現了形式導師和工作室導師的不協調），但作為現代設計教育的開端，“雙元制”培養模式對今天的設計教學依然有著重要的指導意義。

二、包豪斯教育體系的“中國化”及其問題

從傳播與接受的層面看，我國對包豪斯的關註早在上世紀30年代就已存在。1929年，工藝美術家陳之佛先生曾寫文介紹包豪斯的教育理念，但沒引起重視。30年代，漫畫家張光宇敏銳地發覺了包豪斯所代表的現代設計潮流，並熱情地贊揚包豪斯的設計風格，介紹了其極具代表意義的校舍圖片。同樣，受限於當時中國社會工業生產的蕭條，他的聲音鮮有共鳴，因此，事實上，整個20世紀上半葉，西方現代主義設計以及包豪斯教育體系並未在中國得到傳播。

直到20世紀80年代，隨著國內藝術設計的勃興及設計教育領域的改革，包豪斯的思想才真正被引入，其強調實用、技術、經濟等觀念，成為中國現代主義設計思想的搖籃，開創了中國全面推行現代藝術設計教育體系的先河。例如“構成體系”的傳入，就是由廣州美院的尹定邦和北京的辛華泉等人，將日本和中國香港等地區受包豪斯影響的教育體系引入內地，從而展開“構成”試驗教學，並由此開創了中國藝術設計教育的新局面，也幫助中國藝術設計教育逐漸擺脫了以傳統手工藝為主要內容的工藝美術教育的影響。在這些深受包豪斯影響的教學體系中，設計教學不但註重藝術與技術因素的合理配置，更註重專業基礎和創新能力的培養。比如，今天國內絕大多數美術高校都是沿用包豪斯教學體系裏的“三大構成”作為設計基礎課。所謂“構成”，具體說就是遵循一定的審美規律，以理性的組合方式（構成法則）表達感性的視覺形象。“三大構成”包括平面構成、色彩構成和立體構成：平面構成讓學生認識點、線、面的關系以及各部分長短、粗細、大小、明暗等節奏性變化產生的不同的視覺效果；色彩構成探討色彩物理、生理以及心理特征和“通感”意義上的色彩符號指向，通過調整色彩關系以獲得良好和諧的色彩組合；立體構成則是在三維的空間中感受形體、材料給人的視覺沖擊力，培養學生的空間想象能力以及三維立體意識。從目前來看，包豪斯教育體系的引入無疑為中國設計教育帶來了改頭換面的變化並取得了喜人的成效，但如前所述，迄今，“包豪斯精神”並未得到十分滿意的詮釋。仍以“構成體系”來說。盡管國內三大構成課源於包豪斯的教學體系，但與之相比，目前我們的教學中存在明顯的弊病：一是註重對理論的試驗分析，偏重對已有理論成果的再現，不註重藝術的感性分析；二是引入的個性化的藝術圖式不夠，缺乏新思路；三是在表達介質上局限於使用傳統的材料。構成課終究不是繪畫的技法課，而是認識課。然而在以往的教學過程中，將構成課作為美術技法的現象卻屢見不鮮，呆滯和機械化的摹寫訓練直接扼殺了學生的直覺審美性。誠如李澤厚先生評價克萊夫·貝爾的“有意味的形式”一說時說：“由再現（模擬）到表現（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內容到形式的積澱過程，也正是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。”忽視對摹寫對象的整體把握和創造性發掘，無論是平面、色彩還是立體的構成訓練都是本末倒置，背離現代藝術設計的精神宏旨的。

概括來看，當下中國藝術設計教育存在的問題主要有二：

第一，設計教育和藝術教育（純美術訓練）的“騎墻”。迄今，大多數院校的設計教育仍然是傳統的純美術技法訓練，即教學生去“畫設計”。中國美術教育，一直以來重視的主要是技法訓練，例如素描、色彩、速寫等，這在本質上屬於一種提高再現能力的模仿訓練，而不是培養創造性的思維訓練――該教育模式如今又作為藝術設計教育的主導方式，在藝術設計院系中根深蒂固地延續著。

第二，課程設置偏狹、短視，專業性取代人文性。有的院系，從素描、色彩、速寫到裝飾紋樣，各種設計表現技法訓練的課程占到總課程的75%以上，而人文社會科學、自然科學的課程少之又少。這種課程結構直接導致了學生的造型能力（主要是繪畫能力）強而人文綜合素質差、模仿能力強而創造性能力差、具象思維能力尚可而抽象思維能力欠缺。

由於沒有較好平衡美術技法與設計實踐這兩個本應該相輔相成、缺一不可的元素在教學中的比重，因此在設計教育界，“創造性的設計教育雖然倡導了幾十年，但收效甚微。關鍵是藝術設計的教學沒有脫離美術教學的模式，而美術教育又沒有脫離舊學院派的那種傳統模式。”簡單的造型加渲染、描摹繪畫加制圖軟件或者單純地崇尚裝飾藝術的單科發展，甚至幹脆教學生“畫設計”，這些都直接導致了學生只能停滯在畫素描、畫圖稿、畫設計方案的層面，而對設計藝術和藝術史的相關知識了解甚少，更缺乏對設計本質的深刻認識，所以也就對本學科的定位及其要解決的核心問題不甚明了――他們懷著學習設計的“烏托邦”理想，實質受到的卻是機械、扭曲和異化的美術訓練，不正視這一點，中國所謂的“藝術設計”便沒有希望。

形成上述問題的原因很多，比如專業藝術院校人文氛圍的匱乏、藝術類專業學生生源的不盡人意以及教師水平的參差不齊等等，當然也包括社會需求與時運世風的實用取向對教育大環境的影響――人文學科終究不能現實性解決問題，它只可能是發現、提出問題並提供某種啟迪性的解決思路。在重“技”輕“藝”、重學院式技法訓練而輕生活化藝術教育的當下，筆者仍願以曾經表述的一段話作為對中國藝術設計教育的期許：“藝術教育的出發點不在專門化和為就業計，而在乎一種‘大知識觀’視野下的個性與人格塑形；教育的目的不在培養專家或準備謀生，而在於‘因技進道’培育‘深諳生存’和臻於‘盡善盡美’之人文境界的自由人。”

參考文獻

［1］Walter Gropius.包豪斯宣言[EB/OL].http://www.
douban.com/group/topic/1659189/,2007-06-04.
［2］木馬╃動物園.包豪斯教育體系對當今設計教育的影響[EB/OL].http://book.douban.com/review/3210
923/,2010-4-27.
［3］苗紅磊.包豪斯雙元制與藝術設計教學[J].設計藝術，2003(4).
［4］Walter Gropius.包豪斯宣言[EB/OL].http://www.
douban.com/group/topic/1659189/,2007-06-04.
［5］Walter Gropius.包豪斯宣言[EB/OL].http://www.niubb.netgroup/topic/1659189/,2007-06-04.
［6］李澤厚.美的歷程[M].安徽文藝出版社,1994.
23-24.
［7］張遠太.從現代高等“設計教育”看我國基礎美術教育[EB/OL].http://www.niubb.netArticle,2007-05-
26.
［8］王傑泓.“藝術概論”與博雅教育[J].中國大學教育，2010(5).
（作者簡介：王傑泓 武漢大學藝術學系教授 
吳震東 武漢大學藝術學系研究生）
分享：被遺忘者搗蛋鬼 > 包豪斯與藝術設計教育的“中國化”問題

（2014-10-22 牛BB網站）