在建築理論史中，十八世紀意大利人皮拉內西(Giovanni Battista Piranesi)的地位有些奇怪，因為他的名氣主要是作為古跡學家和雕版畫家產生的。他的核心觀點是：作為伊特魯裏亞人(Etruscans)的直接繼承人，羅馬人是主流建築傳統的傳承者，而希臘建築只是這個傳統的分支。

這裏有民族自尊心的問題存在(伊特魯裏亞藝術誕生於意大利的土壤之中，可以被稱為意大利的民族藝術)，但不止於此，因為早就有人質疑建築的希臘起源觀，並癡迷於埃及的建築和其他事情。正如裏克沃特指出的那樣，“對建築史學家而言，古埃及建築有雙重吸引力：如果古埃及人發明了石頭建築，那麼這個石頭建築便是他們古老的智慧的化身。伊特魯裏亞人，從古埃及人那裏學會了石頭建築和它所包含的智慧，在意大利給現代人留下了比剛發現的古希臘建築更高貴的學習榜樣，因為古希臘建築是從木棚屋學過來的”。

皮拉內西的歷史觀可能是偶然獲得的，也許產生於他為朱塞佩·瓦西(Giuseppe Vasi)的《羅馬古代與現代的雄偉風格》繪制插圖的過程中(一七四七—— 一七六一)。信念一旦產生，他就不再懷疑。當勒·羅伊(Le Roy)的希臘建築測繪圖用《希臘最美的紀念性作品遺跡》的標題出版時(一七五八)，皮拉內西的鬥誌被激發出來，並出版了《關於宏偉壯麗與羅馬建築》(一七六一)來證明羅馬建築的優越性。對皮拉內西來說，這是一個毋庸置疑的結論，要做的只是去加以證明。作為一名才華橫溢的雕版畫家，皮拉內西的特點在於把這一觀點用那些無與倫比的雕版畫詮釋得異常充分。無論是誰寫的文章，都在他畫的大量富麗堂皇的插圖面前相形見絀。

然而，皮拉內西的論證多少有一些強詞奪理的味道，因為他唯一的論據是那些為數很少的伊特魯裏亞建築。他用維特魯威的發現，即希臘建築的石結構源自於木結構做法，來貶低希臘建築；他屢次提到伊瑞克提翁神廟(Erektheion)的女像柱，認為她們臉上的歡悅表情與負重的實際狀態不符；他直接把勒·羅伊的圖版當做反面例子畫在他自己的圖版中，以說明它們“與真理毫無關系”。

針對法國評論家馬裏耶特(Jean-Pierre Mariette)的攻擊(馬裏耶特指出，羅馬藝術主要是由希臘的奴隸們帶來的，而伊特魯裏亞藝術也是來源於希臘的)，皮拉內西寫了一整本書(《觀察建築》，一七六五年)來進行反駁。在這裏，皮拉內西使用了位置顯著的諷刺畫、杜撰的對話體體裁，借助於貌似調侃、實則尖刻的語調，對馬裏耶特極盡挖苦諷刺之能事。至於正面交鋒，他只是一一復述自己的觀點了事。

皮拉內西激進地指出，建築的目的是使大眾愉悅，而不是取悅批評家。我們應該適應規則，而不是適應維特魯威或帕拉蒂奧：“這兩位先生所提出的那些規則根本就不存在。”他也反對冷峻主義者(rigoristi)，因為他們主張將建築約簡為構成原始小屋的基本的元素，直到一無所有——這顯然是在暗指洛多利(Carlo Lodoli)和洛吉耶(Marc-Antoine Laugier)。至於他自己，則是一個“瘋狂而自由地為自己的夢想而工作”的戰士。在他的對話體文章中，皮拉內西借杜撰的迪達斯甘哥(Didascalco)之口表達了他的勇氣：“好，普羅托皮裏奧先生，你選擇吧，你會拆掉墻，還是柱？你不願回答？我會把整個都拆掉。從沒有墻的建築開始，然後從沒有柱的，或者沒有壁柱、檐部、檐口、拱券、屋頂，完全平的，一塊空白的場地開始。”普羅托皮裏奧(Protopirio)是對話中笨拙的辯論者，總是被咄咄逼人的迪達斯甘哥牽著鼻子走。

為了反駁對手，皮拉內西無所不用其極。他甚至發明了一種帶有題記的圖片，來強化他對以往規則的徹底否定。其中，第四幅圖中的題記表達了他自己的苦衷和決心：“他們鄙視我的新穎，我鄙視他們的膽怯。”

像一個任性的孩子，皮拉內西被時人的淺薄無聊弄得怒火中燒。他堅決地摒棄了當時的建築理論，因為人們居然相信可以從洛多利或洛吉耶純粹的冷峻主義中，或是從盲目地模仿希臘藝術中獲得拯救！克魯夫特告誡讀者，“對於《觀察建築》中所解釋的理論不必太咬文嚼字，盡管其中有關藝術自由的觀點還是很認真的”，他確實找到了理解皮拉內西理論的鑰匙。

在一七六九年出版的《壁爐的各種裝飾方法》一書中，皮拉內西放棄了羅馬風格優先論，轉而尋求建立一種能夠在當代裝飾應用中彼此貫通、相互適應的希臘、埃及和伊特魯裏亞藝術範式。一七七八年，皮拉內西在逝世之前，發表了一套關於建造在帕埃斯圖姆(Paestum，意大利南部古城)的希臘神廟的蝕刻畫，卻堅持認為這些神廟的“簡單與純樸”反映了古代羅馬的精神，而希臘遠離了“藝術的真諦”。

凡此種種，的確令人費解。本文的理解是：

第一，皮拉內西的目的是徹底地否定一切過往規則，至於歷史的真實性甚至歷史本身，都不是他想要考慮的，盡管他的論述和圖版都是以考古學或者史學論爭的方式出現的。某些風格的相對優越性問題(羅馬—希臘之爭)也不是他的要點，他不過在他的論點恰好有人反對時怒火中燒並大舉反撲而已。基於這樣的原因，皮拉內西的歷史主義是一種創造的歷史主義，生機勃勃，不帶一點學究氣和陳腐氣。這也許是皮拉內西現在備受推崇的主要原因(現代建築師屢次提到這位非歷史的歷史主義者，路易斯·康為費城所做的“船塢”方案是皮拉內西式的巨型結構，安藤忠雄則從皮拉內西雕版畫中尋找空間方面的靈感)。

第二，他的論文基本上是一些論戰性的文字，狂放恣肆，甚至有些錯亂的感覺。不過，其內在的邏輯性和理性仍然是非常明顯的；觀點異常鮮明，在反復渲染之後，讓讀者不能忘懷。詹克斯曾經指出，除了政治學以外，建築理論是唯一可以用論戰或者宣言的方式表達的(見《當代建築的理論和宣言》之《導言》，周玉鵬譯)。也許，這恰好是一種適當的理論建構方式，因為建築理論既需要思辨，也需要激情。

第三，他憎惡那些循規蹈矩的人。自由，創作的自由，利用古建築片段進行創作的自由，這才是皮拉內西唯一的論證目的。唯其如此，最具力量。

第四，一個人可以因為崇拜偉大之物而讓自己變得偉大，也可以因為公允折中而獲得智慧。我們可以在尼采與康德、皮拉內西與馬裏耶特那裏看到這兩種人的肖像，也可以在這個意義上理解這場頗為混亂的論爭。面對皮拉內西這樣一個赤膊上陣的“瘋子”，我們開始會不以為然；一旦看到他那些無比雄偉的雕版畫，體會到他那狂放無羈的創造力，我們又將會心一笑，覺得他蠻橫得可愛，勇敢得可敬了。歷史需要真實，建築需要偉大，在真實性和想象力之間，皮拉內西選擇了後者。在這個意義上，“皮拉內西的確是歷史主義者的一位偉大先驅”。

從一開始，皮拉內西的建築畫就不以真實性為標準——他把古跡畫得如此“雄偉瑰麗”(magnificenza)，以至於那些通過他的插圖而熟悉古羅馬建築的旅行者，都抱怨他們所看到的實物過於簡陋。另外，他的許多雕版畫都是作為諷刺性的反面例子出現的——例如《觀察建築》的第一頁上的那幅插圖，就是以它的“錯誤的”比例和“不恰當的”裝飾來反對過分繁瑣的建築裝飾——但他的繪畫能力是如此高超，以至於人們通常覺得畫面設計十分有力！對於此種情況，可以從如下事實中找到答案：盡管他的設計試圖打破那種“陳舊單調的風格”，並向大眾提供某種新的東西，但他從來沒有違背過“比例、個性、穩定性”等基本原則，就像他自己聲稱的那樣(《壁爐的各種裝飾方法》，一七六九年)。無論他的畫作如何變幻莫測，基本的原則並沒有丟棄，而且似乎比那些循規蹈矩的人更懂得它們。也許，正是因為能夠輕易地獲取這些在別人只有通過加倍努力才可以獲取的東西，他才能如此放縱他自己的囈想和才華。

與勒·羅伊等人的繪畫相比，皮拉內西的雕版畫更加有力，對後世的影響也要大得多。這並非是技巧方面的原因，而應該歸功於他的始終一貫的偏執和激情。這也是出版商願意一再翻印他的書，使二百年後的人們仍然可以擁有他的全集的主要原因。王輝認為，皮拉內西的熱情源於他的生不逢時，因為那時的威尼斯已經在走下坡路，他因此沒有建築可做(這位最“羅馬”的藝術家實際上是威尼斯人)；這使他不得不選擇了建築畫家這個職業，並把他的創作熱情深深地埋藏在他的畫筆之下。王輝總結了皮拉內西的繪畫的若幹特點——懷舊情結(愛畫殘垣斷壁，所畫古跡比新建築生動)，英雄情結(熱衷於用恢弘的構圖和強烈的明暗對比來表現一種史詩般的英雄氣概)，鬥爭情結(在希臘—羅馬的論爭中充當了捍衛羅馬文化的急先鋒)，並最終歸結為他的建築師情結，亦即將職業上的不如願寄托在想象性的繪畫中(王輝：《不可不藏的皮蘭內西》，載《建築創作》二○○六年第五期)。這一點非常關鍵，因為他的創造力大部分來自於由此產生的精神上的張力。我們可以在他繪制的大量放任想象力的雕版畫，例如最著名的“監獄系列”中找到證據，它們描繪的完全是虛構的建築，並非古跡寫生。

對於皮拉內西，一個天生就是建築師卻不得不以建築畫為業的人來說，建築師可以自由“發明”裝飾品，也就是說，任意使用花瓶、寶石浮雕、燭臺等古跡片斷。幻想可以是無邊的，因為多樣性才是裝飾的目的。眼睛在裝飾中可以獲得獨特的快感，這就把單是建築給予的愉悅翻了一倍。從這種基於維科(Giambattista Vico)歷史哲學的極度自由的態度出發，他對冷峻派理論家如洛吉耶的反感可想而知。萊特·羅伯特·哈比森稱他為“最有說服力的紙上談兵的建築師之一”，從他那裏，“許多人了解到他們寧願喜歡虛構，也不喜歡真實”。然而，潛在的真實性卻是不可辯駁的事實。按照瑪格麗特·尤瑟納的觀點，皮拉內西的作品有兩個主題，其中，古代遺跡部分是關於時間的，而“監獄系列”詮釋的則是空間。約翰·威爾頓-埃利(John Wilton-Ely)則將這些作品描述為一次視覺旅行，它們迫使觀賞者經歷狂亂，絲毫沒有休息和停頓。

對於皮拉內西的畫作，我們不能詮釋得過度，畢竟，這是一個十八世紀的意大利人。然而，毫無疑問的是，他的這些傑作對創造性思維產生過巨大的影響：維克多·雨果、波德萊爾、巴爾紮克、赫胥黎、愛倫·坡、普魯斯特及眾多的作家都深受皮拉內西思想的影響；他對十八世紀後期的法國建築幻想家們的影響更是顯而易見的。我們還可以提到早期的電影家如愛潑斯坦，以及最近的建築師如庫哈斯，後者將皮拉內西的《戰神廣場》平面圖像素化以後，貼到了他自己設計的中國中央電視臺大樓的地塊中。

 二○○八年三月於湖南科技大學建築與城規學院

(《建築畫的藝術》，托馬斯·韋爾斯·沙勒著，舒楠等譯，中國建築工業出版社一九九八年版，60.00元；《建築理論史：從維特魯威到現在》，漢諾-沃爾特·克魯夫特著，王貴祥譯，中國建築工業出版社二○○五年版，108.00元；《亞當之家：建築史中關於原始棚屋的思考》，約瑟夫·裏克沃特著，李保譯，中國建築工業出版社二○○六年版，50.00元)