人物和人物畫

一個人最早接觸到的繪畫當然是人物畫。我幼年時候特別佩服班上一位姓田的同學，他比我大幾歲，品學兼優，而且畫得一手京戲人物畫。不單戲劇知識廣博，筆法簡直灑脫到了極點。也有別的同學會畫京戲人物的，但都不如他畫的高妙。我有生以來第一次珍惜別人的片屑隻字，是從他開始的。

　　到了中學，又遇到一位高班姓鄭的同學。那時在我的眼中，他已經是個大人了。他出手的往往是一件件大型的作品，在布或紙上，我第一次親眼看見在一塊白底子上浮出生動的人物來，熟練、輕鬆運行著畫筆。這種美好的印象，在我的生平繪畫生涯中，永遠是一種不可及的境界，比我以後成年所看到的作品都要聖潔。我很少像對以前那兩位熟人傾註過那麼多的崇敬的熱情，是充滿童心和真摯的再也追溯不到的那種熱情。

　　我有幸在故鄉和異國重逢過這兩位朋友，雖然相隔幾十年，當我緊握他們雙手時，不禁熱淚盈眶。他們都久已放棄這個行當了。我感謝他們在最初給我終生受用不盡的那一點東西。

　　記得龔定庵的文章《記王隱君》中的一段話：「於外王文段先生廢簍中見一詩不能忘，於西湖僧經箱中見書心經蠢且半，如遇箱中詩也，益不能忘……」

　　這點意思說到我心裡去了。

　　1948年我和畫家陸誌庫跟張正字在臺灣生活了幾個月時間。那時候，攝影家郎靜山先生到臺灣來拍照，和另外幾位朋友（記得還有攝影家吳寅伯和出版家張沅痕）大家一起到阿裏山去。火車上，從臺北到臺南有好長一段時間。整整橫貫全省。張正字興致來了，拿起了鉛筆在一張小紙頭上要給郎靜山畫像。說老實話，我那時才20歲剛出頭，對於畫人像速寫這檔子事是頗為自負的，而平時又從來沒見過張正宇畫過什麼人像，心裡有些瞧不起他，估計他不會畫出什麼名堂來的。

　　郎靜山有一副飄逸的長髯，微笑而安靜地坐著。張正字運用中鋒寫字似的將鉛筆豎直著一筆一筆描繪著，那麼慢，簡直有點裝模作樣，我幾乎想笑出來。畫到一小半的時候，我開始發現這傢夥出手還有一點道理。以後，每一筆的進展我都不能不緊緊地盯住，我仿彿從夢中覺醒，幾十年的張正宇的形象一剎那高大起來。他那副有趣的胖臉已經成為莊嚴的將軍，蒙昧變為深刻。面對這一幅小小的作品，我不免肅然起敬。畫中的每一筆連繫著對象的經絡血脈。這是由於他那心手專註才得到的。我開始理解了「慢」的妙處。過去，一直以為「快」才見手上功夫的。這種認識的過程可真艱難之至。

　　那幅郎靜山先生的像至令在哪裡已經說不上來，見過的朋友是無有不說妙的。張正寧還曾給李鐵大老人畫過一張以「飛白」手法表現的「慢寫」，那應該是1949年、1950年的事了吧！張正宇已經作古，要再見到這些作品也就不容易了。

　　這幾年令我看了震驚的人物畫是王子武的作品《曹雪芹像》，我是先看到作品而後看到作者本人的。於是，就連人也好感起來。

　　王子武的人物在於其中的深度。王子武沒見過曹雪芹，我也沒見過曹雪芹，但王子武對於曹雪芹形象的刻劃是令我信服的。他的介紹我比較信得過。曹雪芹就應該是這樣子。王子武的手藝固然好，別的畫家也有的是好手藝，區別其實是在於塑造的功力。

　　你得去讀書，去恭聽尊敬的老人的見解，去思考周圍你見到、聽到的一切動人心弦的事物；由於你為人寬厚，謙虛，勤奮，免不了又引得周圍的朋友們關心你，愛你，使你生活在一個值得為之獻身的工作環境中。我很少去打聽有關王子武的藝術生活，但肯定曹雪芹造像中有王子武自己的影子，是一種非常蘊藉的影子，有如我們最近偶爾見面匆匆交談幾句話之後所得的那點美好回憶一樣，他給我一種年輕的極有實力的純樸的印象。我沒有聽說他誇耀過自己與譭謗過別人；也不相信他心裡對人和事一點都沒有數。曹雪芹造像和杜甫像一些作品充分地證明這一點，對兩位前人，他的看法是非常深刻的。

　　好友黃苗子家有一部「寶冊」，是明清時候肖像畫的底稿原作，大約百來二百幅罷，那時沒有照像館，畫肖像畫的人可比現在神氣吃香多了，誰家死人都是請他去寫生（死）留念。於是他俯在死人身上，面對面地將其當作活人「速寫」下來，然後回去加上鳳冠霞帔裱成一幅中堂，收回為數不小的酬勞。這種生動的社會生活場景可惜沒有什麼人在小說演義裡寫到過，眼前只能憑空遐想了。

　　一幅幅寫生作品是的確了不起的，不單寫生功夫過硬，那點俯在死人胸上速寫的膽氣也不能不令人佩服。你可以在裡頭發現兇殘之極的惡婆婆，忠厚老實的油鹽店老掌櫃，可憐巴巴的小孤孀……在無數張臉上看到那個陰森森的時代……人物形象也具備新畫家所講究的形體面關係，有的作品簡直到了出神入化的程度，我相信這些畫家們一定沒有進過美術學院，不知怎麼搞的居然弄起素描基礎來了。我一直為苗子兄打氣鼓吹，要他把關於這些畫的研究論文寫出來。他總是說：「好！好！」卻一直沒有兌現。弄幾幅代表性的作品登一登，請大家評論評論，這到底是怎麼一回事？為什麼畫得這麼好！

　　我也有一幅「寶貝」：200多年前的一幅中國仕女油畫。買回來時是一包碎片，整整兩個多月用膠水拼合成一幅年輕母親奶孩子的作品了。當然，由於歷史的局限，它不大雅觀，是小腳，而且還露出不應該露出的胸脯。所以，因為收藏了這幅東西，仿彿我自己失禮露出胸脯和纏上小腳，而曾經被人告發和批判。不料，十年「動亂」之後居然以大致上還完整的面目「發還」給了我。經過幾天修補之後，已經又掛在家裡的牆上了。我很希望有一天能拍個照讓大家看看，這年輕母親的臉的刻劃哪一點較之《蒙娜麗莎》有遜色之處？

　　說起中國人物畫和它的法則，其實是有很多東西可談的。我們有的是千百年的材料，只可惜有時候僅僅拘泥於某一些材料上；怪顧閎中沒畫素描，賈寶玉不是同誌，豬八戒不忠實於取經隊伍，宋江曾經是烏龍院的熟客之類……

速寫與木刻

　　20歲以前，我大多活動在東南沿海一帶，那時候福建的《東南日報》和江西的《前線日報》上經常發表一些使我神往的美術和文學作品。我幾乎是在他們給我預備的搖籃裡生活。第三戰區有個「漫畫宣傳隊」，葉淺予走了之後張樂平接手做了「隊長」。記得一些能幹傑出的畫家都在那裡呆過。如陸誌庠、麥非、張何、葉苗、汪子美……幾乎囊括了整整一代除木刻界以外的優秀美術大匠，我神往於他們。他們的作品大多發表在《前線日報》的星期日美術專欄上（名稱可惜我忘了）。速寫、漫畫、外國進步的作品……

　　我細心地剪貼起來，細心捉摸其中的一點神情、精髓，隨之五官的活動而引起的人物性格變化。我那麼專註，誠摯的用功、體會，促使我認識到速寫的重要性。抓神態表情，抓剎那即逝的、非常本質的那一點動態。那時，我還估計不到未來將為此受益不淺。狂熱奔赴的動機只為了眼前的歡喜。

　　有人說，「速寫」既雲「速」，本事就顯在「快」字上。於是「快」、「瀟灑流暢」、「像」就成為當時工作的要旨。也可能在性格上有些討人喜歡的地方，朋友都對我十分之好，在茶館，在住處和記不起的一些場合裡，大家都生活得很有朝氣，熱烈、真誠得像陽春三月一樣。談詩、談小說、談畫、更指手畫腳地妄談哲學、辱罵政治。我不停地畫速寫，材料就是東南流行的大張草紙和毛筆墨汁。在那個「圈圈」裡畫畫我當然第一，這是沒有什麼商榷餘地的。好意的縱容和愛撫，相儒以沫，成為我創作的激素。

　　說到創作，是因為我早已自稱為「木刻工作者」了。我已參加了全國性的木刻家協會。即使木刻因為幼稚不被人選，我也會產生一種安慰性的倨傲信心。我早已在為當時著名的流行詩人作木刻插畫，並神氣活現地在朋友們中輕描淡寫地談與其之間的信件交往。年輕的創作發情期是不需人原諒的，是不是？

　　我窮，窮到像秋田雨雀的徘句所說的和尚那樣：「手裡握著三粒豆子，不知是煮了好還是炒了好？」手邊只有八角錢時卻出現兩個迫切的用途：理發或是買木刻板？我決定買木刻板！「管他媽的頭長到三千丈去吧！」可愛的女朋友說：如果又買木刻板又理發呢？」

　　這是有生以來第一次跟一位女孩子搞「投資合營」。我覺得這個辦法實在大好。我滿臉排紅，不讓她跟我一齊上理髮店，坐上理發椅心裡又怕她說話不算數，到時候不出木板錢怎辦？……

　　我們還剛剛「開始」不久，認真得很，不像我40多年後現在天天看著她那樣無所謂。不料一走出理髮店，她早已等在門口笑瞇瞇地交給我一塊用粗紙包好的梨木板。

　　那塊木刻刻出來之後，題目是「春天，大地的母親！」

　　銜接「木刻」的功能，我必須在搜集形象時向「速寫」用功夫。木刻上要有長進，必須加深「速寫」的準確性。

　　一首朋友的詩裡說到妓女的乳房，我就厚顏無恥地在住處附近的橋邊去偷看一位年輕的母親哺乳。發現原來在乳頭邊上圍著一圈小小粉紅色可愛的顆粒。

　　我研究牛、羊、豬、狗身上的毛的旋律，鴨子身上不同的羽毛的組合關係。

　　我畫水流、雲、煙和火焰。

　　從速寫裡認識到木刻中結構質感組成調子的重要性。

　　看一些速寫參考都全心全意地為了木刻，令木刻在表現上顯得豐富帶勁。

　　後來在香港、上海和臺灣，更驚愕地發現藝術天地的廣闊。從書本畫冊、展覽會、長輩和同道的談吐，幾乎是於渴者對於清泉的狂飲。為了自己藝術成長，卻顯然絲毫不是一個利己者。一、種投身，一種奔赴，垂暮之年想到當時的朝氣，仍不免心潮澎湃。

　　雕塑家前輩劉開渠先生在北京一次便餐上對人談起我少年時代畫速寫人像從腳畫起的故事，但只是一次。因為跟版畫家麥稈打賭，碰巧被劉先生看見了。可見到我那時的「狂」，那時能得到原諒的「放肆」。

　　恐怕基原於為木刻構稿的目的，當時的速寫快也好，縝密也好，都缺乏很重要的繪畫特徵與更全面的講究。雖然那時候自認為已經很「高」，是因為沒有覺悟的緣故。

　　老子所雲：「不輕初學，不重久習」，我兩頭都粘上了。

　　我幾乎換了一個人。自覺長大了。像馬克思吞嚼黑格爾和費爾巴哈之後成為第三隻恐龍，周圍原來是個可捉可們的新世紀。忍不住對這滿佈綠草鮮花的荒鄉發出歡吼……

　　這一段時期我刻了許多有關臺灣生活的木刻，可惜木刻創作的牽絆，失掉許多作畫的機會。臺灣那麼美，風俗那麼淳樸，離開它實在惋惜。

　　香港生活的節拍大緊，我又死咬住木刻不放。即使如此，還是畫過無數速寫。有的成為歷史文物，令我頗為得意。風景如此，人物也如此。幾十年過去了，年輕時代那些漂亮的女孩子都已成為漂亮的外婆和祖母。我希望大家都不要難過，人生就是按照詩的安排過下來的。

　　我原來靠投稿過日子，後來在一家報館當非永久性的美術編輯。又為一兩家電影公司寫劇本，為他們的電影畫報每期畫四幅速寫。有時人物，有時風景。葉靈風先生在《星島日報》編「星座」副刊，間或有一兩幅速寫在那裡發表。記得報館不遠處有間童子雞很出名的餐館，名叫「美利堅」，我常和朋友在這裡小敘。一次吃到半中腰時才清楚大家口袋裡都沒有錢。匆忙地由我對著飯館裡飼養的熱帶魚回了一張速寫，用手指頭醮醬油抹在畫上算是色調，給了葉先生一個電話。不久，葉先生笑瞇瞇地來了。我們交上了稿，他預支的稿費付清了童子雞錢還有剩餘，賓主盡歡而散。料不到40年後的上個月，有位年輕的先生送來了這幅畫，啊！蒼黃之極，那麼令我熟悉而親切，仿彿這事發生就在昨天。葉先生、芃如兄、廷捷兄，都久已不在人世……我在畫上題了許多小字，說清這段原由。

　　朋友們有個好習慣，隨手帶著速寫簿，走到哪裡畫到哪裡，然後湊在一塊品評、欣賞。有時也找來位老頭子或老太太做模特兒寫素描。

　　常去的地方有各個離島，長洲、大澳至今還有記得我們的漁人。那群朋友中現在還剩下陳跡、李國榮、李犖夫；曾(土育)在臺灣，這小子我去信他也不回，令我東想西想猜測至今，不知是什麼原因；李淩翰在遠方，前幾年見過一面，都星散了。

　　回北京我那時才28歲，很快被定在中央美術學院教書。院長徐悲鴻先生，書記江豐同誌都是我景仰的人；美術信會正在醞釀成立，領導人蔡若虹、華君武在我心目中極有份量，我興奮之極。

　　負責籌備版畫系的是我所熟悉敬佩的李樺先生，真是一往無前的快樂和幸福。

　　36年過去了，不想在這篇文章中提到難受的事。當然，形成我的藝術整個形態少不了太多的痛苦，但，不說它了。

　　我進學院的時候，恰好徐悲鴻先生正貫徹他一個主張：所有的教授講師都畫一畫素描，進行得認真。冬天還沒有過，畫室裡生著大煤爐子。一位男裸體模特兒或女模特兒，老的和年輕的，輪流坐在我們的畫室裡。徐悲鴻先生由夫人陪著來看我們作業。我的天！他那時候才57歲，比我今天小多了。不久，他就逝世了。我們幾個年輕的教師輪流在大禮堂為他守靈，夫人悲哀得令人震慄，使我不知如何是好。

　　悲鴻先生穿著藍灰長袍子，很瀟灑而樸素，一種天生的自豪感。在他的學生心目中有十足的威望，是很容易看得出來的。他把學院當作他的家，有什麼得意的東西就往「家」裡搬。U字樓中間有棵紫籐花是他親手栽植的，好像現在還殘破地活著。人們恐怕已經忘記把她和主人聯繫起來思想了，把她當作一株純粹的「植物」了。生活中，成為「純粹」的動物、植物、礦物，都不好；尤其是概念化了的「人」，沒有名字、失掉性格，終於為人忘卻，真可怕！

　　一次他來看素描，我站起來，他坐在我的板凳上，從容而親切地告訴我：「靠裡的腳踝骨比外邊的高。」我第一次聽到那麼認真對待「結構」的關照，我虔誠地道謝。還談了一些零碎的事，問我的家，我的這個那個……

　　這是我和悲鴻先生唯一的一次，也是最後的一次接觸，不覺得什麼寶貴。深深地遺憾是，他的學生、熟人們提起他的許多妙處，文化知識和趣味的廣博，待人的溫暖，都沒等我有機會去體會。作為有趣的人常為受惠者津津樂道，卻一篇形諸文字的東西都沒有。人們那麼深情地悼念他，卻忘了對他用「人」的方式來紀念。

　　就是為我改善素描的這一次，模特兒是個裸體的70多歲的老頭兒。這老頭長髯，近乾瘦，精神爽朗，尤其是他臉上的紅蘋果特別惹人好感。老人知道坐在對面說話的是徐悲鴻，有幾分緊張。當徐先生說他像個希臘神話中的酒仙時，老頭兒摸摸鬍子呵呵笑起來。

　　「老人家，你高壽了呀？……請坐，請坐，不要客氣，不要站起來……」徐問。

　　「好！好！74了，你家！74了……」

　　「喔！湖北人。您以前於什麼活計的呀？」

　　「廚子！大廚房的廚子。你家！」

　　「喔！廚房大師傅啊！了不得！那您能辦什麼酒席呀？」

　　老頭兒眼睛一亮，從容地說：「辦酒席不難；難的是炒青菜！」

　　徐悲鴻聽了這句話，肅坐起來。

　　「耶！老人家呀！你這句話說得好呀！簡直是『近乎道矣！』，是呀！炒青菜才是真功夫。這和素描，速寫一樣嘛！是不是？……」

　　他真是個做學問、用功夫的人。他多聰明！一個勤奮、敏於反應的腦子。

　　這一段對話幾乎是一字不漏地記下來，廖靜文女士想必還記得的，那是一番很精彩的對話。

　　為了「素描」，國畫先生們是有看法的，而看法又因自己原來的風格有所不同。葉淺予的造型本領很高；李可染美專唸書的時候早已學過，眼前是個超越的狀態；李苦禪年輕時也畫過素描，就他已經形成的畫風，「素描」實無必要！蔣兆和所作，明顯看出「素描」毛筆化的變體，早已形成自己的風格；劉力上是張大千的學生；黃均、陸鴻年是工筆的底子，都已自成一套格局。

　　「歸順」、「招安」於「素描」的形勢所迫，「彩墨畫科」（當時人們不喜歡聽到「國畫」這兩個字），也畫起「素描」來，用毛筆單線再加淡墨或淡彩。很勉強，無可聊奈。

　　於是熱心人不免就說：你看！可見是要在素描上多用功夫才行。而國畫家當時卻什麼話也說不出口。

　　國畫家的辦公室又是畫室的地板屋子裡，令天坐著個農民，明天坐著個少女。不幾天，不知從哪兒牽來一匹驢，讓這匹驢不知所措地站在那裡一動不動怎麼可能？於是踢腿、噴鼻、發情、大叫，甚至放肆到拉起糞蛋和尿來。

　　逼使國畫畫素描，好心令人感到迫害式的惡意，真是哀哀欲絕。

　　中國那麼大，文化底子深厚，人的欣賞口味那麼好，40年過去了，你看，沒畫過素描的國畫發展得跟別的畫一樣蓬勃，有什麼不好呢？

　　我沒有國畫家們的那種真誠的、使命式的煩惱。我衷心地投入，只是覺得學問太大，形態研究得那麼精微，口味高了，將來如何面對正常食物？

　　幾個月過去了，看起來對「素描」功大我基本上沒有掌握。仍然用老辦法繼續我的創作。不過有變化，認識到繪畫世界中幾樣「絕活」：「三面五調子」、「明暗交接線」、「形體」、「虛」、「實」、「反光」……尤其是「反光」讓我著迷，我一直懸疑的那種暗部出現的光澤，原來是扣在「明暗交接線」的關係上……

　　我不是「虛懷若谷」，也不是「兼容並包」，是「餓」，一種實實在在的「餓」。只要能解饞的，我都吃。

　　江豐給了一個任務，讓我到榮寶齋去學習傳統的水墨套印木刻，他認為把最美妙的傳統套色木刻技法賦於「創作木刻」的新生命而加以發展，是一個重要的方向。他說：「你年輕，不要花心，要認真學進去，紮紮實實掌握這門本事，教出一批真正具有民族風格的學生到社會上去。你是第一個，不要辜負黨的培養……」我聽到把學藝和黨這個提法粘在一起，有些害怕，也興奮得肝顫，不明白和黨有什麼關係？說祖國、說文化，我就明白得多。看起來，這種提法跟連長命令上兵去炸掉一個堡壘的意思相同吧！不過，我覺得江豐是個熱心腸的好人，何況，認真地、耐煩地去學習對我來說是心甘情願的。我就去了。

　　我學到了整個工序。榮寶齋那時還有老闆，走路一拐一拐的王仁山先生，看起來他懂得不少東西，可是成天呵呵呵！一點不露。書記是侯凱，一個難以忘懷的好人。幫忙最細緻的是田宜生老兄，教刷印的是田永慶。他一邊教我，一邊正精心刷印，後來世界聞名的周昉的《花仕女圖》，記得是30多張，絹本。董壽平和好幾位畫家在那兒做繪稿工作，都老實巴交到極點。

　　廚房賣包子，又大又粗糙，裡頭的餡令人不易忍受，我拚命喝水。中午便匍匐在辦公室桌上將就著打瞌睡，很不習慣，自以為在做一種忍耐和鍛煉的工夫。

　　白石先生那裡我去過幾次，看他畫畫。第一次記得是李可染先生同去的，我有了一個給老人木刻一張像的念頭，他同意了。

　　一個大早晨，他住在一個女弟子——其實是一位太太——家裡，正吃著一大碗鋪滿鴿子蛋的湯麵。

　　脖子圍著「圍嘴」，以免湯濺髒了衣服，正吃得津津有味。見到我們進來，知道不是生人，含著一口面說：「坐」。我們又和主人寒暄了幾句，女主人說他一大早就等你們來，換了衣服……

　　「……你認得熊希齡——熊鳳凰嗎？」

　　這問的是我，我說：「他跟我爺爺，父親有點親戚關係，我小，沒見過他——香山慈幼院是我爺爺幫他經手蓋的——爺爺死在企江熊家，搬回鳳凰的……」

　　不再說話了。

　　大家等他吃麵。窗臺上一盆花草，有榆葉梅、刺梅、三色堇、仙客來和粉紫色的瓜葉菊和幾盆沒有花的蘭草。

　　我見幾個人那麼冷場不太好受，指著他那碗麵，對他討好地說：

　　「這鴿子蛋很營養！」

　　他緩緩擡起頭來看我，再繼續吃他的面。李可染怕聽不清我的話，又補充說：

　　「他說，這鴿子蛋很『補』。」

　　老人又緩緩擡起頭來看看他，再繼續吃他的面。

　　我想，可能老頭兒吃的時候，不喜歡別人攪亂他的興致吧？別再說話，讓他吃吧！

　　五六分鐘後，老頭忽然朗聲叫起來：

　　「喔！力量大！」

　　這句話可真令我們驚愕，原來他一直在思索鴿子蛋的意義。「營養」，「補」這些含義他可能不懂，也可能裝不懂；也可能應該用更恰當的字眼來形容他對於鴿子蛋喜歡的程度；也可能用「力量大」三個字更切合齊白石的藝術思維法則。不過，「力量大」三個字用得實在精彩，合乎老頭的文學模式。

　　吃完麵，他首先問：「怎麼畫呀！」

　　我請他隨便坐，就這麼坐著可以了。

　　我畫得很緊張而順手。告訴他用木刻刻好，再給他送來。我不信他知道木刻是什麼，完成以後見了自然明白。

　　一個多月後，在榮寶齋刻完主板和套色板，再一次次地刷印出套色，大功告成之後，首先送到老頭兒那裡。同行的有裱畫師傅劉金濤，齊的弟子許麟廬，雕塑家鄭可和李可染。

　　我帶了三幅拓印品，老人見了笑得開心，用濃稠極大的湘潭話說：「蠻像咧！」我恭敬地奉贈一張，他接住後轉身鎖進大櫃子裡。

　　我請他在另一張上題字。他寫下：

　　「齊白石像。永玉刻，又請白石老石（此字錯，塗掉）人加題，年九十四矣！」

　　鄭可的那張，老人也題了。這時，老人忽然把我那張拿走，大家相顧茫然。他的護士說，這張是黃永玉同誌的，你的鎖進櫃子裡了。看過知道所言非虛，交給我說：「拿去，這張是你的！」

　　後來，劉金濤向我要了一張，叮惜老人已經去世，他便請老捨先生題字。前幾年金濤認為應該由我保存，還給了我，我認為該由老捨紀念館保存，附了一封信給舒夫人，請金濤自己送去了。

　　了了一段因緣，看看手邊這幅老人題過的木刻，甚得意自己近40年前的作品，用齊老頭的話說，真是有點「蠻像咧！」不免小小得意。

　　以後這漫長的時間裡，我去過森林，去過雲南撒尼族搜集「阿詩瑪」的木刻創作材料，都用功地畫了比實際需要多得多的速寫。

　　我仍然系統地讀自然科學的書，森林學、地質學、氣象學、動物學……瞭解它們共性和特殊性的規律，得益匪淺，我也鼓勵學生這麼做。做一個版畫家，一輩子要和書籍打交道，愛書、受書的教益……

　　我讓他們對形象的質感和結構發生興趣，因為木刻藝術僅用平行線的光感來表現形象是單調而乏味的。

　　帶學生下鄉體驗生活時（一次到了一個海邊），要求他們反覆地畫船、纜繩、水罐、漁網、浪、波和海的規律，山的結構，縱深關係，雲、煙……所有這一切看得見的細節，不僅是搜集素材，還為了「背誦」，為了「儲存」。

　　我不欣賞學生模仿我的風格，但高興他們贊成我的主張。幾十年來見到或聽到他們在國內和國外的成就，我會為大家當年的辛酸而欣慰、落淚。相當長一段時期我沒有畫畫。10年、20年、30年……

　　「文化大革命」之後，全學院的教職員工被送到農村勞動，由解放軍看管。每天扛著農具，排成隊，來回於宿舍和農場走32華裡。3年。

　　不準畫畫，也不可能畫畫。但大家見到北方平原的春夏秋冬、落日、晨霧、星空，見到春樹上的芽豆、夏日澤地為風吹動的茂草，迎著太陽的向日葵、薄霧，鐐繞的秋山，排成人字的、遙遙的秋雁……你不想畫畫？想，但不敢。於是心胸裡一幅幅作品排列、重疊著，秘藏起來。跟知心的朋友討論那一點點「將來」。

　　回到北京，「四人幫」被打垮之後，一股暖流通向全國。

　　人、山水、樹木，一切突然地活躍起來，充滿生機。

　　人們把災難深重的痛苦，個人的遭遇彼此當作笑料宣述，因為有恃無恐。

　　我開始義重操舊業，畫起畫來。我老了，像「打漁殺家」的老蕭思所說：「老了，打不動了！」決心不教木刻。

　　有空的時候出去畫點「速寫」和不太速的「慢寫」。

　　北京、湖南家鄉、泰山、黃山、太湖、巴黎、柏林、羅馬、墨爾本、東京、京都、曼谷……現在的香港。

　　諸位見過黃昏的落日嗎？見過。

　　見過鹹蛋黃顏色的落日嗎？見過。

　　見過扁扁的，仿彿流淌著紅色液汁的落日嗎？唔……不一定見過。

　　見過方形的落日嗎？……你會相信的。我做農民的時候真見過。是一種從容地、微笑著慢慢隱退的平行四邊形。

　　宋朝蔣捷有闋《虞美人》詞，下半闋是這樣的：

　　「而今聽雨僧廬下，須已星星也。悲歡離合總無情，

　　一任階前點滴到天明。」

我的雕塑

　　我一輩子想的就是搞雕塑。

　　如果年輕時有機會進美術學院的話，報考誌願首先就要填「雕塑」兩個字。

　　我小時候有個難堪的名字，叫做「黃逃學」。逃學出名的原因雖並非全因為站在那些作坊門口看師傅們雕菩薩，只是我對這些工作醉心的心領神會和信心百倍，終生得益。

　　我逐步牢靠地熟悉工作的程序和步驟。從大體到細部如何著手，及至做眼睛、鼻子、嘴唇的訣竅也都一一掌握。有時找來一團黏土慢慢做將起來。泥土在手，十分自由，稍不合意，捏扁重做，只是不明白，做了這些東西，下一步有什麼用處？大多都是丟了完事。長輩們見到孩子跟泥巴混在一起，不免總有些厭煩。

　　在集美中學讀書，看見吳廷標先生做的泥塑，很受到感染和鼓舞。許其駿先生教勞作，我放手地做了一座女性中段，先生當面不說，倒是悄悄報告了任校董會秘書長的叔叔，叫了我去：

　　「你勞作做了什麼雕塑？」

　　「人體。」

　　「你什麼時間見過人體？」

　　「嗯——畫報上……」

　　「胡說什麼？以後老老實實做別的！」

　　1943年在「新贛南」教育部劇教二隊當見習隊員，沒事的時候也找些泥巴來做人像。記得給同事殷振家大哥做了一個可以掛在牆上的高肉浮雕漫畫像，又給畫三毛的張樂平老兄做了一個同樣的漫畫像，大家見了發笑，稱讚我做得好，心中十分高興。

　　張樂平老兄在家裡跟雛音大嫂闊氣，舉起棍子裝著要打下來，不想碰斷身後牆上我作品的鼻子，他十分後悔，我嘗試修補，總因為濕泥巴粘不上乾泥巴，永遠修補無望。當我們都成為老人的時候（他更老），在北京相見，總難免要提到那個歷史的遺憾，懊悔不止。

　　劇教二隊有位對藝術有修養的趙越先生，他認為我的雕塑比我的平面美術要有前途，我聽了十分驚喜震動，似乎說中我的心裡。解放後在北京又見到他，「反右」以後他被劃為右派，就失去了聆聽教誨的機會。不久得到他逝世的消息，自顧不暇的際遇中，對他的逝世萬分悵恫。

　　1947年在上海，上海有兩個左派的美術團體我都參加了。一個叫做中華全國木刻協會，我是會員。木刻協會每年春秋兩次展覽；美術作家協會不定期舉行展覽。記得我參加美術作家協會展覽的是兩件雕塑作品，一件漫畫家張文元的漫畫像，一件木刻家章西囗的漫畫像，很讓人家看了發笑。張文元和章西囗都是大家熟悉的臉孔。

　　想想看，1947直到1991年，44年裡，「文化大革命」我只雕刻了一個小小的、用來壓塑料「紀念章」的列寧黃楊木浮雕像。也只是好勝，因為家人一致認為我根本做不出來。所以我十分滿意而解氣。

　　這次在意大利翡冷翠，我對雕塑畢業的女兒和女婿說要做雕塑，他們建議我用蠟來塑造時，我還不知道如何動手，且從未見過用蠟做出的坯子。

　　動手之前，我把遊伴好友姚育山轟到羅馬、那波裡、龐拜那一帶去玩，要他起碼五天之後才準回來。他暢遊五天之後回到住處，我完成了七件。接著做完最後的一件。他恍然大悟地說：「原來雕塑這麼容易！」

　　把這八件送到聖石城的鑄造工廠去時，女兒假說是她和她一起畢業的同學做的，冀以能在工料上取點便宜，因為工廠老闆跟她的教授是老朋友。

　　不料這老闆當著我的面把她訓斥起來：

　　「看！看！蠟模弄成這麼厚，若是教授在這裡，不訓你才怪！你看！這個，簡直像個實心的，太不成話！哪裡像受過訓練的？」

　　我是第一次在雕塑學習上受到訓斥。說老實話，還沒有任何人膽敢在藝術上如此放肆地訓斥我而令我如此心悅誠服。

　　唉！一輩子最喜歡的藝術行當，要在這樣的暮年才得償所願。

　　弄這玩意真順手，真痛快！雕塑藝術的確具有另一種神力，跟文學。繪畫完全不一樣！