意識整體的人

創意產業人的意識能力分三塊：意識自我；意識整體的人，或稱軟體環境；意識外在自然，或曰硬體環境。從畫家的畫作可以看出，創意產業人對待人的能力的蛻變。

有關喬托諸人的作品，以及馬利坦等人的論述，可從我的三則日記看出這一痕跡――

（26－12－2006日記）走到佛羅倫斯市內的阿爾諾河畔，河上有七座橋。其中一座石橋，是14世紀重建的。石橋兩頭，一邊是舉世聞名的烏菲茲美術館；另一邊的琵緹美術館，也是世界聞名。

走進烏菲茲美術館第一間展覽館，就會看見喬托（1267－1337）等人的作品。

烏菲茲美術館裏頭，收藏了三幅聖母懷抱聖嬰，身邊圍繞著天使和聖徒的金底巨幅畫像。同樣的素材與構圖，不同的是它們代表了思維的演變。契馬布埃(Cimabue)畫的那一幅最早，1280年；五年後，杜喬（Duccio）又畫了一幅；在1306－1310年間，喬托(Giotto)添上第三幅“寶座聖母像”。

現代人很難想像，為何除了同一個題目，同一個素材，同一金色背景，一般人乍看之下，幾乎就是大同小異的畫，為何占據了畫家的想像創作空間？聖母抱著聖嬰的姿態，用色（人物與光環與寶座）也一樣。

關於這一點，我們要是向房龍請教，就有了答案。――“整個中世紀的早期（大致從公元400到1200年）藝術家都靠隱修院院長和貴族老爺的恩賜為主。”（《人類的藝術》，1999，衣成信譯，臺灣米娜貝爾出版公司，第17章，278頁）喬托等人要為教會服務才能活下去。

“在基督教發展初期，基督教不是藝術之友，而是藝術的敵人。當時，藝術正處於嚴重的衰退中。”（184頁）“基督教徒，對藝術之所以采取容忍的態度，與他們想用藝術為宗教服務有關。”（184頁）“早期的基督徒，認為藝術是頹廢的、奢靡的。”（185頁）“基督徒們的聖事活動，需要有祭器，他們的僧侶需要穿衣服，他們進行禮拜，需要有房子。”（184頁）陳明發：建築、金屬加工、紡織和刺繡等創作活動受到鼓勵。盡管教堂恩準繪畫進入，畫家卻沒有題材的自由。（《人類的藝術》，1999，衣成信譯，臺灣米娜貝爾出版公司，第10章）

“人生在世上，由於可見與不可見的恐懼支配，人的精神似乎麻木了起來，藝術家感到，他不得不遵守那些深明宗教教義的人，立下的規章制度。經驗也告誡藝術界的同行們，事事要倍加小心。因為他們雖然看不見，皇宮後面的帝王，可是他們的一舉一動，都逃不過帝王的眼，他會立即對他們嚴懲不貸，其後果是，繪畫的風格，與其說適合基督徒願意光顧的的禮拜堂，不如說那是對存放死人遺骨的地方更合適。（192－193頁，同上）

繪畫範圍狹隘，而且要依令人生厭的成規作畫。不管是有關耶穌還是聖徒的生平，都是一個完全被歷史傳統厚厚地包裹起來的世界。

即使文藝復興時期的巨人米開朗基羅也曾經說過：“好畫不外是神的完美摹本，和神的畫作的回憶。”（JacquesMaritain,24頁）

除了意大利佛羅倫斯的烏菲茲美術館，我在巴黎羅浮宮德儂館二層第三展覽廳裏，看見過契馬布埃的“聖母和聖嬰耶穌”（完成於大約1270），和喬托同是木板膠畫的“聖芳濟的五傷”（完成於大約1295－1330）。

契馬布埃表現的是對莊嚴聖母的歌頌，依照拜占庭傳統的規定，用金色背景突出聖母的形象。而喬托利用畫面的突出感，自然景色和空間的廣度為謙卑聖人增加光彩，畫中展現出一座遠遠望去的山，幾棵清晰可見的樹和一些不同種類的鳥。（見《參觀羅浮宮》102頁）

（26－12－2006日記）喬托是一個貧農的兒子。生於意大利佛羅倫斯北邊的一個村子裏。有一天，他在放羊的時候，沒事幹，便在一塊大石上以畫羊。剛好有個人經過看見了，覺得小孩有天份，便建議他的父親送他去學畫，說是能為他帶來名望與財富。喬托便進入了佛羅倫斯當時最富盛名的吉馬布埃（Cimabue,1240-1302）畫室，開始了他艱苦的學徒生涯。

房龍在《人類的藝術》一書中，這麼形容喬托：“為使藝術家再次取得他應得到的地位而做出貢獻。這種地位，是通過他身為一位藝術家而取得的。他是一位用色彩和線條和音響說話的哲學家。”（第19章，330頁）。

顯然，喬托比他的老師契馬布埃，還有同時期的名家杜喬，走得更遠一些，而看見了現代藝術的晨曦，因此被肯定為西方繪畫的開路人。

喬托的現代風格，怎樣和契馬布埃、杜喬的風格有所區別。他的光芒為何掩蓋了同時期的其他畫家？

舉一個例子來說明。喬托畫筆下的馬利亞，透過她貼身白袍上的的光線襯托，以及披在雙腿上的大氅褶痕上的明暗變化，聖母健壯的胸部和腿部輪廓分明。充滿了人間世真實女子的身軀形象，這在西方以往的繪畫中從未出現過。

喬托比他同時代的畫家更靠近現代，是因為他覺察到了人的存在。畫中的對象雖是屬於超越界的形象，但具有真實凡人的容貌與軀體。藝術與人世間發生了某種聯系。而不完全是沖著教義和祭祀而來。

人性在喬托和他同時代的一些畫作中出現，雖然畫作素材仍然和前一個時代的拜占庭藝術以宗教為主一樣，但畫中的人物，如耶穌，已不再是莊嚴、壯麗、光輝燦爛的形象。

喬托在聲母的身軀上，看見人的形象與觸感，他也畫了一些聖芳濟以人間景況為背景的畫，但他有他的時代限制，他的視線還是投註在宗教中的人物。沒法子，最早，給他發薪的的是教會。文藝復興的大師如達文西，表達了更多的人間世的事事物物。主觀意識於焉誕生。

《丹麥的創意潛力》，有一段說到，在西方，神的死亡是歷史中較好的一個消息。

意識為何重要？意識關系到自我認識；人的認識（見《丹麥的創意潛力》談個體的解放；《休閑與人類行為》談休閑與個人發展）；環境的認識(杜拉克：《企業家精神與創新》談創新與觀念的改變)。加上品牌與行銷在歷史上的演變。

（25－12－2006日記）人很深奧，很神秘。對於今天的人來說，“自我”、“主觀性”，不是一個難以理解的詞。可是，在人類歷史的長河裏，人對於主觀的自我，並不是一開始就認識的。就像小孩子在長大的過程中，意識到自我的存在及其意義那樣，那是慢慢摸索、發現的結果。從西方傳統來說，盡管自古就有這樣的說法：“上帝根據自己的形象創造了人。”可是，人所認識的上帝，僅僅只是外在的對象；而不是自我內在的一種信仰力量。人覺知自身的奧秘，是從宗教開始的。三位一體的自然中的人，具有上帝的形象的人，內在的力量勝過外在的境況。

人的自我在藝術中蘇醒。經過四個階段。第一階段，人在宗教象征、祭祀中隱藏。藝術用以榮耀神；人為榮耀神而創作。這時期的人面對事物，卻超越事物，因為心誌在神，至高無上、萬能的神。第二階段的藝術創作，神是受難的，一如世人的耶穌。第三階段，源自自然的啟示，人心越來越活躍。唯在第一第二階段，人只是對象、客體。到了文藝復興時期，人開始找尋自然合作，從自然找尋啟發。人與自然開始互相認識。到了第四階段，人開始轉向內在的自然；自然在人心裏具現。

文藝復興的藝術歷史學家瓦薩利 (Giorgio Vasari, 1511-1574)自問：“在佛羅倫斯的藝術中‘人是完美的’，這觀念為什麼不會出現在其他地方？他的第一個答案是：批評的精神；佛羅倫斯的環境和氣氛使人類的心智自然的自由起來，不以庸俗為滿足。”佛羅倫斯匠人之間嚴厲而且明說的競爭習性，不只技術水準持續上升，同時也意味著有知識的贊助人和動手的藝術家之間，不會有溝通不當的困難。……他們和希臘人一樣都很好奇，也都極端聰穎好學，而且竭盡所能把心裏所想的讓人看見。……佛羅倫斯人也像雅典人一樣‘愛美’。”（肯尼斯·克拉克，文明的腳步：1989年，臺灣桂冠圖書，125頁）