何言宏·二十一世紀以來的中國詩歌

一

　　對於二十一世紀以來的中國詩歌，曾經有很多不同的觀察，有人認為，二十一世紀以來的中國新詩進入了一個新詩史上少有的黃金時代，出現了很多相當重要的詩人與詩作，詩歌已經全面復興；有人對此則不以為然，甚至在判斷上與此相反，認為二十一世紀以來的中國詩歌並沒有出現好的詩人，也沒有什麼好的作品，他們因此也很少——甚至是拒絕閱讀。對這兩種觀點，我並不想只是簡單地附和。因為前者過於樂觀，輕忽了一些隱含在“復興”背後的基本問題；而後者，則由於閱讀的局限，實際上對這樣的問題並沒有什麼發言權。我個人以為，二十一世紀以來的中國詩歌雖然就其精神和美學上的“歷史突破”而言，比不上很多人所懷念的 1980年代，但還是以其獨特的詩歌成就開辟了一個新的時代。它不僅是中國當代詩歌史，甚至也是整個中國新詩史上的一個相當獨特的“詩歌時代”。

　　以“詩歌時代”這樣的說法來指稱二十一世紀以來的中國詩歌，意味著後者明顯有著相對的獨特性、階段性和歷史完整性，有著詩歌史分期的意味。實際上的情況也確實如此。二十一世紀以來的中國詩歌進入了一個新的歷史時期，它不僅有著自己的歷史前提和社會背景，也有自己的詩歌史特征。就歷史前提和社會背景而言，2001 年的“911事件”引發了全球格局的歷史性巨變，繼 1990 年代冷戰結束後，世界範圍內的沖突與緊張更加由此前的意識形態層面而被文化的層面所代替，文化與文明，似乎成了我們這個時代的人們包括很多詩人所迫切面對與突出考慮的問題；在中國內部，1997 年 7 月1 日的香港回歸、1999 年 12 月 20 日的澳門回歸和大陸與臺灣之間於 2008 年基本實現的兩岸“三通”，對於促進兩岸三地的詩歌交流、共同營造漢語詩歌的詩歌文化與詩歌生態產生了相當重要的影響；2001 年，中國加入 WTO，市場化社會逐步形成，隨著消費文化的日益蔓延和網絡文化的不斷發達，人們的生存方式和價值觀念也在不斷地發生著裂變……要知道這些變化，並不僅僅簡單地構成著我們詩歌實踐的外在背景，而是從很多具體的方面，甚至是從深處與根部，影響著我們的詩歌。

　　另一方面，從詩歌史自身的歷史演變與發展邏輯來看，1999 年 4 月的“盤峰論戰”提出的很多重要問題，比如詩的本土傳統與西方資源問題、知識分子精神與民間精神問題、詩的敘事性與口語化問題、個人寫作問題等等，經過 1999 年和 2000 年近兩年的拓展與深化，尤其是以王家新、孫文波所編選的《中國詩歌：90 年代備忘錄》和楊克主編的《1999 中國新詩年鑒》《2000 中國新詩年鑒》等匯集了論爭中重要文章與文獻的選本的出版為標誌，整體性地凸現在詩歌界面前，很難讓我們忽視與回避。二十一世紀以來的中國詩歌，在對自身問題的關註與處理的意義上，實際上就展開於這樣的背景。基本上就從 2001 年開始，中國詩歌出現了轉型，所有對詩學問題有所思考和有所自覺的詩人，都將在上述背景中有所調整，他們的創作，也變得更加自覺和更加明確。所以說，無論是從外部性的歷史語境，還是從自身的歷史邏輯來看，似乎都是一種巧合，二十一世紀之初，恰好是中國詩歌進入一個新的歷史時期的清晰節點。二十一世紀以來，我們的詩人和詩歌界的廣大同道一起，共同開辟了一個新的“詩歌時代”。

二

　　指出二十一世紀以來的中國詩歌進入了一個新的“詩歌時代”，我們首先需要解決的問題，就是要在總體上對其把握與定位，要對它的總體特征有很明確的了解與認識。在此方面，曾經有論者以“常規化”的說法來予以概括，認為我們的詩歌目前正處在“常規化時代”。這位論者指出：“之所以這樣定義，是相對於此前的非常規化時代而言，比如至‘文革’真正結束的前三十年，由統一思想改造所貫穿的運動風暴；其後的第一個十年，以撥亂反正為主旨的思想解放大潮；截止世紀末的第二個十年，無序競爭中的全民經商下海洪流。及至二十一世紀以來，中國社會始得步入的，則是歷經劇烈的左右搖撼而漸趨明確的，以經濟建設為中心的經濟社會，亦即與全球發展潮流相一致的常規化時代。常規化時代當然有它自己的問題，但它的一個重要特征，則是社會機制由大起大落的意識形態運動，轉向恒常務實的經濟發展；人的社會生活和價值觀念由強制性的大一統而轉向多元”。在這樣一種“常規化”的社會歷史時期，“當下詩歌已在潛滋暗長中形成了自身新的格局。其基本特征是：已往詩歌寫作所依賴的轟轟烈烈的運動化、潮流化的模式已經風光不再，多元化寫作中的詩人們依據各自的時代感受和藝術趣味，歷史性地進入到了伏藏著深層藝術景觀和精神景觀的文本建設之中”。

　　上述判斷，與陳思和先生對於二十一世紀以來新世紀文學歷史特征的概括基本一致。近幾年來，陳思和教授提出中國新文學歷史中存在著“先鋒”與“常態”這樣兩種最基本的發展模式，我們所目前所處的文學時代，則應該屬於“常態化”的時代。他認為，“這種常態在 1990 年就已經出現，經過一二十年的演變，新世紀文學真正完成了文學與生活的新關系，那就是在邊緣立場上進行自身的完善和發展。所以，我們從現代文學史上看到的代際間的沖突、爭論、更替等熱鬧場面，現在已經消失，作家們各就其位進行自己的創作，通過市場發表作品換取報酬，一切盤踞在文學之上的力量漸漸遠離”。

　　所以說，我們這個“詩歌時代”的“常規化”或“常態化”特征，不管是在當代中國的社會歷史變遷，還是在我們的詩歌史甚至是整個中國新文學歷史發展的背景上，都已經得到很好的凸顯。

三

　　但是在另一方面，“常規化”與“常態化”，並不意味著我們“詩歌時代”的平庸與平常，實際上的情況反倒是，二十一世紀以來，中國詩歌在幾乎是不作宣告地“悄然”轉型為“常態化時代”的歷史進程中，確實正如陳思和先生所說的，紮實地“在邊緣立場上進行自身的完善和發展”，已經取得了多方面成就，對於這些成就的及時總結，其於我們的詩歌發展，顯然有著必要的意義。

　　二十一世紀以來，中國詩歌的一項重要成就，就是在創生著一種獨特的詩歌體制。一方面，以中國作家協會和各省、市、自治區的文聯與作協為主幹的官方文學體制，它們在詩歌界的影響仍然很巨大，各級作協的“會員”、“理事”、“副主席”以至於“主席”等等身份，在不少詩人那裏，某種意義上，仍然是衡量其詩歌成就與詩歌地位的重要標誌；各級作協與文聯主辦的文學刊物特別是像《詩刊》《星星》《詩歌月刊》《詩潮》《詩林》等老牌詩刊和《揚子江詩刊》《詩江南》等新創辦的詩歌刊物，仍然是詩歌發表的重要陣地；以“魯迅文學獎”中的“詩歌獎”為最高代表的詩歌評獎的“政府獎”體系，仍然會吸引較高的關註；另一方面，當代中國的詩歌界，還存在著一種“亞體制”。我一直認為，相應於官方主導的文學體制，當代中國文學中一直存在著“文學亞體制”。“文學亞體制”有自己的運作方式和體制結構，也有其多方面的形成原因和文學文化功能，其與官方性的文學體制之間，存在著非常復雜的關系。在我們的當代文學史上，“文學亞體制”最具歷史傳統和最為發達的方面，就是在詩歌界。“文化大革命”時期，流傳和盛行於當時的“手抄本”和“文學沙龍”——典型的比如食指詩歌的傳抄和活動於白洋澱/ 北京之間一些沙龍——就是這種亞體制的主要形式。及至後來，像《他們》、《非非》等民間詩刊，更是開創了一種亞體制的重要傳統，它們在後來不斷發展與壯大，構成了我們文學史上最為獨特和最具研究價值的亞體制方式。二十一世紀以來，雖然由於網絡的不斷發達似乎“沖淡”了民間詩刊的影響力和價值，但是像《詩歌與人》《後天》《詩參考》《自行車》《剃須刀》《野外》等民間詩刊，仍然在很堅定地堅持與發展，其對中國新詩的重要貢獻，已經被越來越多的人所認識與評價。民間詩刊外，一些主要用於內部交流的“自印詩集”和大量民間性的詩歌網站——重要的比如北京“漢語詩歌資料館”所印的眾多詩集和“詩生活”網站等等，同樣也屬於亞體制。相應於官方體制中的“政府獎”體系，亞體制也有著自己的“詩歌獎”，有影響的比如“劉麗安詩歌獎”、“柔剛詩歌獎”、“《詩歌與人》詩人獎”和“中坤詩歌獎”等，它們或者創設於上個世紀而在今天仍在堅持，或者創設於新的世紀，都在各自以自己的方式、自己的詩歌趣味和詩學倡導，共同致力於中國詩歌的生態建設和健康發展，任何一個中國當代詩歌以至於整個中國當代文學的研究者和關註者，如果忽略了上面一些亞體制因素以及它們所取得的成就和所發揮的影響，已經很難稱得上合格。

　　但是從二十一世紀以來，也越來越出現了一種新的狀況，那就是官方性的詩歌體制和亞體制在各自運作的同時，經常會走向合作與融合。如果我們單純地從字面上來看，“亞體制”往往會意味著與“體制”的對抗與緊張，在我們的詩歌史上，比如在“文革”時期，亞體制也確實是對當時文化專制主義的精神反抗，但是在近來，亞體制和體制之間經常會在有些方面互相借重、互相合作，體制性的詩歌刊物經常會介紹民間詩刊，選發一些民間詩刊上的作品，有時甚至會以專欄、專題或專刊的方式突出後者；亞體制的詩歌獎，特別是它們的頒獎活動，也經常會充分“整合”民間資本、社會力量、各級文聯與作協和政府文化部門的豐富資源，體制性的邊界變得很模糊，以至於在詩歌界，近乎形成了一種類似於經濟領域中“混合所有制”的“混合體制”。我們可以說，二十一世紀以來中國的詩歌實踐，實際上已經在自覺不自覺和有意無意地探索與創生著一種新的詩歌體制，這樣的實踐其方伊始，相信經過進一步的努力，一定會探索出一種不僅有利於我們的詩歌，更是有利於我們的文學與文化的體制創新。

四

　　二十一世紀以來的中國詩歌，不僅在探索與創生著新的詩歌體制，也在創生著豐富多彩和充滿活力的詩歌文化。中華民族一直具有深厚悠久的詩歌文化傳統，從古代的樂府采詩、以詩取仕，和文人間的結社、雅集與唱酬應答、詩酒風流，到現代時期的朗誦運動等等，都是詩歌文化的不同表現。二十一世紀以來中國的詩歌文化，除了我們在前面所說的詩歌體制與亞體制意義上的制度文化，還有其他豐富的表現。

　　二十一世紀以來，我們經常會發現很多地方都在舉辦形形色色的詩歌活動，最為典型的，就是各種“詩歌節”的舉辦，這些“詩歌節”名目繁多，動機不一，操辦者也構成復雜，往往由“主辦”、“聯合主辦”、“協辦”、“承辦”和“媒體支持”等很多方面“整合”而成。“詩歌”而成“慶典”，而成“節”，是其不同於小說和散文等其他文學藝術門類的獨特“待遇”與獨特榮光，雖然它也會引發或伴生著一些應景性的詩歌寫作和詩人們的奔走與浮躁等問題，但是它對整個社會詩歌氛圍的形成、詩歌文化生態的營建和對詩歌交流的促進卻起到了很大作用。在我個人對“詩歌節”的參與中，印象最深、也最為看重的，是其中的“詩歌朗誦”和“詩歌研討”環節。很多詩人不遠千裏、鞍馬勞頓地去參加一個詩歌節 , 往往就是為了一兩首詩的朗誦。我們這個時代，這種似乎讓人有點不可思議的行為與現象，實際上更讓我們感覺到詩的珍貴。在那樣一個儀式性的場合，詩人之間因為詩、因為語言、因為詩與語言與我們的靈魂與世界之間千變萬化難以窮究而又無比迷人的可能而深深認同。詩歌與聲音，與我們的肉聲，它們之間源之於原初的內在同一，也在那樣的場合而被我們深深領會和再一次分享。在這樣的意義上，我們才能夠理解為什麼哪怕語言不通，一些國際性的詩歌節中詩人們仍然熱衷於一場又一場的詩歌朗誦。很多時候，僅僅是以聲音，詩人們就能找到自己的同誌，自己的知音。至於“詩歌研討”，很多詩歌節並不安排，而安排了這一環節的詩歌活動中，名目也不一，有的叫“論壇”，有的則就叫“研討會”。在我看來，“詩歌研討”之有無，特別是其所達到的深度與高度，它所取得的成效，應該是衡量一個詩歌活動的內在品質和文化含量的重要方面。

　　在可以稱之為詩歌的“節慶文化”的詩歌文化之外，包括印刷文化和網絡文化在內的媒介文化，同樣也是二十一世紀以來值得關註的詩歌文化現象。就詩歌的印刷文化而言，雖然我們的出版制度特別是其中的書號制度仍然加大了出書的成本，置難以盈利的詩集出版於極其不利的地位，但由於不少出版人對詩歌的熱愛與責任，加之一些社會力量的支持和一些詩人自身經濟狀況的允許，二十一世紀以來的詩集出版無論是種類與數量，還是在裝幀設計方面，要遠比此前的1990 年代繁多與優秀，像長江文藝出版社和江蘇文藝出版社，還在詩集的出版方面投入較多，建立了相應的品牌；而詩歌文化中的選本文化，作為我國歷史悠久的詩歌文化傳統，二十一世紀以來也較為發達，春風文藝出版社、長江文藝出版社、花城出版社和漓江出版社，一直堅持不懈地出版詩歌年選，各自擁有著已成品牌的張清華、王光明、楊克和宗仁發等人的年度選本；《詩刊》《詩歌月刊》《星星》詩刊、《詩林》和《詩選刊》等詩歌刊物，從2001年開始，先後分身擴容，開辦各自的“下半月版”，《星星》詩刊還專門開辟了“理論批評”版和“散文詩”版，擴大為實際上的“旬刊”；與這些官方詩刊相比，民間力量也不示弱，在很多企業家的贊助下，《新詩評論》《當代國際詩壇》《中國詩歌》《詩建設》《讀詩》《譯詩》《飛地》和《詩國際》等詩歌研究與批評、詩歌翻譯、詩歌創作類刊物也應運而生，它們往往定位高端，趣味純正，具有很好的詩歌品質和學術品質。

　　二十一世紀以來，網絡文化的興盛使我們的詩歌文化呈現出一種前所未有的景觀。詩歌網站、虛擬性的詩歌社區與網絡論壇、個人博客、微博、微信和電子刊物等等，極大地改觀了我們的詩歌文化生態，詩歌寫作和詩的發表、詩歌信息和詩學觀點的表達與傳播方式發生了巨大變化，在傳統紙媒所必然具有的發表門檻及發表周期與容量方面的限制一下子被沖破的同時，主要以一些詩歌網站的虛擬論壇為陣地，形形色色的詩歌論爭此起彼伏，仿佛一扇巨大的閘門被轟然打開，洪水滔滔，泥沙俱下，不僅出現了很多“粗鄙”、“即興”和“口水化”的、基本沒有藝術難度的“無難度的亞文學寫作”，在網絡論壇中，還曾出現過很多情緒性的越過了基本文明底線的宣泄與哄鬧，有一個時期，甚至還引發過諸如“梨花體事件”和“羊羔體事件”之類的網絡狂歡。但這一切，我以為都不過是我們詩歌文化轉型中的暫時性問題，我們也很欣慰地看到，隨著時間的推衍和我們對網絡媒介的逐步適應，這些負面性的問題正趨消失，一種更加清明、健康和更加理性和有序的網絡文化生態已經出現並將日趨繁榮。

五

　　在詩歌體制的探索和詩歌文化的轉型與創生之外，最為主要的是，二十一世紀以來的中國詩歌還以其創作實績證明了自身，宣告著自己足以代表著一個時代，一個既不同於 1980 年代，又不同於 1990 年代的具有新的詩學特征與詩歌成就的“詩歌時代”。

　　二十一世紀以來，中國詩歌幾代同堂，老一輩詩人如“中國新詩派”的鄭敏、唐湜、“七月派”的牛漢、綠原、彭燕郊和“右派詩人”白樺、公劉、孫靜軒、邵燕祥、鄭玲等人，和身處臺灣或客居海外的余光中、楊牧、洛夫、鄭愁予、瘂弦、張默等一起，不僅詩心不減當年，仍然堅持寫作，奉獻出很多晚年期的傑作，還對社會歷史、現實人生和詩與詩學有著更加透徹、更加深邃和玄遠的思考；前“朦朧詩”、“朦朧詩”一代和後來的許多“第三代詩人”，雖然在目前的詩歌史編纂中已入正典，但仍然在詩歌創作、詩歌翻譯、詩學研究和詩歌理論批評等諸多方面多向探索，體現著我們這個時代的詩歌高度；二十一世紀以來，十多年的詩歌歷史，湧現出了很多相當優秀的詩人，他們的寫作，或者起步於1990年代，或者開始於本世紀，他們的年齡，有的是 60 後，有的則是 70 後與 80 後，他們中的最傑出者，實際上已具有經典性的品質。

　　與整個文學界一樣，二十一世紀以來，詩歌界也經常會以年齡與代群來劃分和把握詩歌潮流與詩歌格局，因此，“80後詩人”、“70 後詩人”和“60 年代生詩人”等等，就先後被用來作簡單化的命名或自我命名。但我個人認為，這些命名，由於很難明確地指稱或概括出有關寫作的精神實質與詩學品格，對於它們的命名對象與社會歷史和詩歌史間的內在關聯，實際上也無從揭示，所以在最後，它們並不可能真正有效地置身於歷史、紮根於歷史，命名便顯得空洞與無效，帶有很強的“強扭感”與人為色彩。與此不同，倒是像“下半身寫作”、“打工詩歌”和“草根寫作”等之類的命名，不管我們對它們作怎樣的評價，精神和美學上有所確指——哪怕是一種破壞性的精神和破壞性的美學——卻都是它們的共同特點。只是在我們這個“常態化”的詩歌時代，這些命名和它們所指稱的寫作，已經不再可能像 1980 年代那樣，會憑一股潮流——或者一位詩人，會借助和裹挾於一股潮流——而榮登史冊，納入正典。也正是由於這個原因，二十一世紀以來的詩歌界，雖然不無很多打造流派的努力與嘗試，有的還不惜投入巨大資金，調動許多社會資源，最後卻總難奏效。所以說，專註於“自身的完善和發展”，便不僅是整個詩歌界，也是每一個具體的詩人最應作出的明智選擇。

六

　　相較於二十世紀八、九十年代的中國詩歌，二十一世紀以來，中國詩歌的精神和美學都發生了新的變化，以我個人的觀察，以下幾個方面的精神向度尤其重要：

　　一是歷史向度。對於我們這個民族久遠歷史的揭示和與它的精神對話，一直是中國詩歌的重要傳統，二十一世紀以來，有不少詩作如柏樺的《水繪仙侶》、翟永明的《魚玄機賦》和耿林莽的《孤城落日》、姚輝的《為自己痛哭的阮籍》等，或者潛入猙獰鬼魅的帝王世界，或者書寫和感懷歷史人物的生活與命運，著力表達的，卻是各各不同的歷史感受；而當代中國的近期歷史，則更為很多詩人所關註，邵燕祥的《夾邊溝》、谷禾的《〈胡風傳〉第 284 頁》，寫的也是當代史上政治專制所造成的悲劇。而王家新的《少年》、雷平陽的《小學校》、姚風的《沒有繳械的記憶》和陽飏的《六十年代的回憶》等所書寫的，則是慘痛的“文革”記憶，見證與反思，而能切身於自己的個體生命，其歷史意識，尤為痛切。

　　二是現實精神。正如我們前面所指出的，二十一世紀以來的中國社會發生了很多巨大的變化，具有較強的社會意識的詩人們都紛紛以詩的方式去感應、書寫甚至介入這些變化，從而使得詩歌顯示出相當突出的現實精神。一方面，鄉土中國的現實狀況為很多詩人所充分關註；另一方面，伴隨著社會轉型所出現的農民工進城及其所引發的精神與社會問題，還有我們的都市生存，像楊克、楊子、鄭小瓊、谷禾、簡單、陳忠村、熊焱、默默等詩人，都曾寫有出色的詩篇。我們這個時代的內在真相和令人揪心的痛苦，在像雷平陽《殺狗的過程》、楊克的《人民》、王家新的《田園詩》、谷禾的《宋紅麗》、邵燕祥的《哀礦難》、藍藍的《礦工》和朵漁的《今夜，寫詩是輕浮的》等詩作中，表現得尤為銳利。我們的精神和我們的生存，宿命般地嵌入於時代，書寫和關註時代與現實，實際上就是關註我們自身，我們對此責無旁貸。

　　三是日常意識。日常生活的美，日常生活的溫暖、奇妙、憂傷與疼痛，是二十一世紀以來中國詩人所尤為鐘愛的主題。在廣闊的社會歷史和社會現實之外，我們細小甚至卑微的日常生活，實際上是一個無比深邃和豐富的世界，更有它的尊嚴。柏樺的《水繪仙侶》寫的是十七世紀冒辟疆與董小宛的故事，它寫了水繪園中的唯美生活，寫了其中的錦衣美食、香事與茶藝，還有文人雅集，但是在最後，這夢一般的光陰都被殘暴的歷史所毀滅，日常的脆弱和它的珍貴，均在於斯。除了柏樺的詩，像王家新的《和兒子一起喝酒》、李少君的《抒懷》、周慶榮的《日記》、食指的《家》、林莽的《夏末十四行》、孫文波的《這只鳥》、胡弦的《夜讀》、侯馬的《靜電》、馬鈴薯兄弟的《春天如此蔓延》、沈河的《昨日大雪記》、張維《寧靜的美與痛》等很多篇什，都專註於日常生活，在我們對日常生活的體味中，充分感受到那些“高於”、“低於”或者是“深於”生活的東西，它們有很豐富的精神指向，讓我們時刻體驗著“日常的奇跡”（黃燦然：《日常的奇跡》）。

　　四是生命體驗。在很多關於日常的詩篇中，我們的生命都曾被呈現，但是向更深處，向我們生命內部的神秘、慌亂、沖動、哀傷、無奈、向往、恐懼、渴望、黑暗與荒謬去挖掘，並且觸碰到我們最深的深淵和我們所仰望的最高的事物——那終極性的死亡和終極性的光，在諸如張棗的《燈籠鎮》、朵漁的《野榛果》、韓東的《自我認識》、韓作榮的《畢節》、劉漫流的《歸來》、默默的《為上帝補寫墓誌銘》、孫磊的《存在之難》、西川的《小老兒》等作品中都曾有挖掘，特別是在黃燦然《冬天的下午》《日常的奇跡》、梁雪波《修燈的人》、淩越《在鄉間公路上》和徐江的《騎車仰頭所見》等作品中，“光”，已經成了照耀和提升我們生命的最重要的象喻，誠如淩越所言，我們黑暗中的生存，永遠渴望著那“最主要的星光”，我們期待著“形而上學”的引領！

　　五是女性意識。與二十世紀八、九十年代相比，中國詩歌中的女性寫作發生了很大變化，一方面，女詩人們繼續在自己的寫作中凸顯她們異於傳統的女性形象，她們或者性格“激烈”（安琪：《我性格中的激烈部分》），“堅硬如鐵”（李輕松：《愛上打鐵這門手藝》），“如火如風”（孫萌：《紅衣女子巴洛克》），甚至“像鬼一樣芬芳四溢”（海男：《像鬼一樣芬芳四溢》）……但是在另一方面，對於上述女性自我的局限性（榮榮：《“謝天謝地，青春終於逝去……”》、安琪：《像杜拉斯一樣生活》）和對愛的需要與依賴（馬莉：《愛一個人能有多久》、郁雯：《接住我的靈魂》），以及與此同時的對於傳統女性的精神認同，也被她們所經常表現。二十一世紀以來的女性詩歌具有更加堅實、更加寬闊與深厚的特點，最突出的如翟永明。在以“獨白”與“敘事”確立了自己的詩歌史地位後，二十一世紀的翟永明更多地關註起現實（《洋盤貨的廣告詞》），關註起當下中國社會現實中的女性處境（《關於雛妓的一次報道》），並且向歷史的深處追究中國的女性命運（《魚玄機賦》），從而使她的詩歌帶有了強烈的批判色彩。

　　六是本土情懷。二十一世紀以來，全球化進程的加劇反而在世界各地激發出愈加自覺的本土意識，特別是在中國，伴隨著二十一世紀以來的經濟崛起，文化上的自信與自覺也日益突出，悠久、獨特和深厚的歷史文化傳統越來越被人們所深切認同。在詩歌界，楊鍵曾經說過他“要將這一生奉獻給自己的文化母體”，因此在他的《古時候》《荒草不會忘記》《多年以後》特別是他後來的長詩《哭廟》中，他才為祖宗見棄、古風不存和廟的毀圮而感到哀痛；這種對我們這個民族的傳統文化和我們傳統的精神意識與生存方式（如山水自然意識）的重新發現與強調，以及對它們的親近、守護與繼承，在雷平陽、陳先發和李少君等人的詩中，表現得尤其突出。而吉狄馬加、阿爾丁夫·翼人和列美平措等人的寫作，則分別以對各自所屬的族裔文化精神與文化傳統（彜族、撒拉族和藏族）的認同，在對全球化的回應與表達中，由於超越了民族國家的閾限，具有了更加突出的人類性；在重返傳統之外，二十一世紀中國詩歌中的本土情懷，還表現在“地方性”的突顯，像雷平陽詩中的雲南、沈葦詩中的新疆、潘洗塵詩中的東北、哨兵詩中的洪湖和陳東東、趙野、潘維、龐培、朱朱等很多詩人作品中的江南，都是這些年來中國詩歌中的著名的“地方”。

　　第七，實際上也是一個非常重要的精神向度，就是由於種種現實和歷史的原因，二十一世紀以來的中國詩歌中，像多多、楊煉、張棗、歐陽江河、李笠、宋琳等具有海外國籍或者具有深厚頻繁的海外經驗的詩人，他們的寫作，一方面與故國具有深切的精神關聯，故國的歷史、現實、鄉土、故城與親人，為他們所念念不忘，絕不止是鄉愁，他們的生命因為深深地糾纏和紮入於歷史，而使這種關聯顯示出尤其特別的低回與沈痛；另一方面，他們跨國與跨文化的“流散經驗”，又很突出地顯示出全球化時代的一種新的精神景觀，像楊煉、張棗和宋琳對我們的母語和我們傳統詩學的強調，李笠的對故國文化的關切與回望、歐陽江河《泰姬陵之淚》的異域書寫，都隱含著深刻的跨文化問題，隨著全球化時代“流散生存”的日益普遍與尋常，這樣的寫作將越來越多、越來越常見，由此所引發的精神問題將越來越讓我們註意。