這正是本雅明試圖以反-康德的方式得出的「Erfahrung」概念。在寫於稍晚時間（1917年）的《論感知》這篇生前未刊文稿之中，本雅明甚至明確以此作為他心目中的真正哲學的本質特征：「哲學，就是以一種系統的、象征性的語言框架來演繹得出的絕對體驗。」{12}這個關鍵概括有兩個要點，一是「絕對體驗」這個在康德的批判哲學體系中顯得如此悖謬的說法，二是「語言」作為絕對體驗的前提條件，由此就與阿甘本對語言和體驗之關系的思辨直接關聯在一起。

在《未來哲學綱要》（On the Program of the Coming Philosophy）這篇早期本雅明的奠基性文本之中，上述兩個要點得到進一步的肯定和發展。首先，本雅明明確肯定了對「一種新的更高類型的體驗」{13}的追求，進而肯定了「宗教體驗」的可能性和基礎地位。其次，他亦再度重申了「知識的語言本性」{14}。神學和語言這兩個要點早已為學界所熟悉。但在這里，我們不妨仔細玩味本雅明在文中給出的對於體驗的一個根本界定：「體驗就是知識的統一而連續的多樣性（multiplicity）。」{15}

這看似又是一對相互矛盾的說法。體驗之所以具有統一性和連續性，那是因為它有著明確的超越指向，它就是絕對者的顯現，由此所有體驗之間必然構成一種「總體性（totality）」的知識（而並非康德意義上的「總和（sum）」）。既然如此，「多樣性」又該如何解釋？它首先不是在「心理主義」的意義上所說的心理規律的有限性和相對性，因為「多樣」是「絕對」的體現，「絕對」是「多樣」的前提；它亦不是在康德意義上所說的那種有待知性范疇進行綜合性建構的感性材料，因為在本雅明看來，康德式的「體驗」亦僅僅是「一種」體驗而已，而且從「絕對性」的角度來看，它恰恰是極為「貧瘠的（infertile）」{16}。

那麼，到底應該如何理解多樣性體驗之「絕對性」前提呢？凱吉爾的概括仍然足資借鑑：「總體性內在於體驗之中，但卻呈現為偏斜的（oblique）、扭曲的形式。」{17} 同樣就時空這個感性直觀形式而言，在康德那里，它展現的是感性經驗對知性范疇的從屬，是二者之間的一致和對應；但在本雅明這里，絕對在體驗之中的呈現雖然具有總體性的特征，但卻絕不可局限於任何的先天形式之中，而總是呈現出撕裂式的「扭曲」、溢出式的偏離。體驗的「多樣性」正體現於這個差異、異質的裂隙之處，它之所以是「多」，正是因為它「絕對」無法囿於任何一種有限形式之中。對於這樣一種絕對之多樣性呈現，早期本雅明有一個極為關鍵的詞來形容，那正是「顯型（configuration）」。在《論知覺本身》（On Perception In Itself）這篇早期短文之中，有三句凝練之語：「知覺就是閱讀（reading）/ 可讀之物唯顯現於表面（surface）之上/表面就是顯型——絕對的連續性。」{18}知覺是閱讀，因為它是對絕對在表面上呈現的「符碼」所進行的直觀的把握和理解；但表面並非僅呈現出「可讀」這一個面向，而是相反還有一個朝向絕對性本身的向度，由此顯示出任何「顯型」本身的有限性和暫時性。可以說，閱讀指向可見的、穩定的形式，後者往往呈現為語言符號的形式，或廣義的「銘寫（inscription）」的形式；而顯型則恰恰指向這個形式背後的絕對性之張力，它作為可讀性的先驗前提，展現出體驗本身的「思辨式的無限性」{19}。

銘寫與顯型之間的對照，也正提醒我們，「體驗的概念本身並非全然語言性的…… 語言所呈現的僅僅是一種先驗的表面而已」{20}。在語言之下，本就還隱藏著、湧動著、甚至撕裂著那個無限的構型之可能。這樣一種可能，是本雅明恰恰在形象和圖像的領域之內發現的。這也是為何，早期的本雅明會如此關注顏色與繪畫。在早期的幾篇往往為人忽視的文本之中，文字-符號（sign），繪畫-形跡（mark）與建築（雕塑）-空間構成了一個基本的三元關系，也構成了從有限的形式到無限的潛能，從銘寫到顯型的逐步過渡。

首先，本雅明指出「藝術作品只作為理念才是美的」{21}，這當然與他的作為「內在之絕對（immanent absolute）」的體驗概念是頗為吻合的。藝術之美，既非在於客觀的質料，亦非在於主觀的形式，而是「只」源自絕對之理念。如果說文字符號是「水平」地銘寫於知覺的表面之上，那麼藝術尤其是繪畫則展現出顯型的那種「垂直」的無限的深度。但藝術何以能夠作為無限之顯型呢？在本雅明看來，一個最重要的要素恰恰是顏色。