摘要：海德格爾的《藝術作品的本源》通過對設置入藝術作品的真理的考察，探討了真理、藝術與存在三者的關系，闡明了人與存在在藝術中的關系。相對於海德格爾以前的作品，《藝術作品的本源》大大提升了空間的地位，更多地從空間的角度來探討存在，並對藝術進行規定。藝術作品是存在的真理所照亮的澄明之境，是人與存在共屬的“位置”和“空間”。
關鍵詞：存在；真理；空間；藝術；藝術作品
中圖分類號：Ｂ５１６．５４ 文獻標識碼：Ａ 文章分類號：１６７４７０８９（２０１０）０６０１４１０５
收稿日期：２０１０－０６－１９
作者簡介：張嚴，男，湖南寧鄉人，博士，中共中央黨校馬克思主義理論教研部講師，主要從事國外馬克
思主義研究。
一般認為，海德格爾的《藝術作品的本源》主要
討論的是真理問題。藝術作品的本源是藝術，而藝
術是真理之設置入作品。但真理問題的背後是存
在問題，這篇文章的最終用意仍然是通過對藝術作
品中的真理問題的考察來探究“存在的本質”。在
該文的附錄（作於 １９５６年）中，海德格爾指出，“《藝
術作品的本源》全文，有意識地、但未予挑明地活動
在對存在之本質的追問的道路上。只有從存在問
題出發，對藝術是什麼這個問題的沈思才得到了完
全的和決定性的規定。”①那麼海德格爾是如何在追
尋藝術作品的本源的過程中探究存在的本質的呢？
同樣是在這個附錄中，海德格爾指出，“在
‘真理之設置入作品’這一標題中———其中始終
未曾規定但可規定的是，誰或什麼以何種方式‘設
置’———隱含 著 存 在 和 人 之 本 質 的 關 聯 （Ｂｅ
ｚｕｇ）”。海德格爾認為，這乃是一個“咄咄逼人的
難題”。自《存在與時間》以來，他就看清了這個難題，並在後來的多個作品中對這個難題進行表
述。②這個難題是什麽？在這句話中，直接提出來
的問題是：誰或什麽以何種方式“設置”真理入作
品？但這個問題其實並不是海德格爾此時真正所
要問的問題，這個問題是對那個真正的問題的一
個回答。真正的問題是：存在和人之本質的關聯
是怎樣的？由此可見，海德格爾把存在的本質這
個問題仍然放在了存在和人之本質的關聯這樣一
個“視域”中。那麽需要解決的問題就是：第一，
“誰”或者“什麽”“設置”真理入作品？第二，真理
以何種方式“設置”入作品？第三，對以上問題的
回答，體現出存在與人之本質的何種關聯？
一
與第一、第二個問題相對應，海德格爾在這篇
文章中提到了兩個“模棱兩可”。
第一個“模棱兩可”是：在“藝術是真理之自
行設置入作品”這個命題中隱含著一種“根本性
的模棱兩可”，即“真理同時既是設置行為的主體
又是設置行為的客體”。而“主體”和“客體”這兩
種名稱都是“不恰當的”。就“真理自行設置入作
品”而言，真理就是所謂的“主體”；就“真理（被）
設置入作品”而言，真理就是所謂的“客體”，在所
有存在者中，只有人能夠創作和葆真藝術作品，藝
術就是人的創作和葆真。③
從另一個“模棱兩可”中我們可獲得一些啟
發。海德格爾指出，“藝術的本質先行就被規定為
真理之自行設置入作品”這個規定具有一種“蓄
意的模棱兩可”，因為“它一方面說：藝術是自身
建立的真理固定於形態中，這種固定是在作為存
在者之無蔽狀態的生產的創作中發生的。而另一
方面，設置入作品也意味著：作品存在進入運動和
進入發生中。這也就是葆真。於是，藝術就是對
作品中的真理的創作性葆真。因此，藝術就是真
理的生成（Ｗｅｒｄｅｎ）和發生（Ｇｅｓｃｈｅｈｅｎ）。”④ 這裏
作品的創作與真理的生成（Ｗｅｒｄｅｎ）相對應，作品
的葆真與真理的發生相對應。但這並不是說，作
品的創作是真理的自行設置入作品，而作品的葆
真就是人將真理設置入作品，而是：真理的生成和
發生，即真理的自行設置入作品，體現在作品的創
作和葆真中。那麽，“作品的創作和葆真”也就是
“真理的生成和發生”與人有什麽關系？
在寫於 １９３０年的《論真理的本質》中，海德格
爾已經討論了真理與無蔽和遮蔽的關系。《藝術
作品的本源》中對真理的討論與此有何不同？如
果說《論真理的本質》把真理歸結為無蔽，還只是
在存在層面上進行規定的話，那麽《藝術作品的本
源》則將這種規定在存在者層面實現。所謂“實
現”，就是真理的“固定”，即是由存在者實現存在
之真理，由存在之真理實現為存在者之真理，也就
是真理獲得現實性。
伽達默爾認為，海德格爾把大地當作哲學思
考的課題這一事件不僅是他本人思想發展的重大
突破，也是現代哲學的一個裏程碑。⑤ 為什麽大地
這個概念的提出具有如此重大的意義？可以這麽
說，因為“大地”概念的提出，使得“之間”（Ｚｗｉｓｃｈ
ｅｎ）———“世界”和“大地”之間———這個“領域”
（Ｂｅｒｅｉｃｈ）出現，從而使得海德格爾思想中的“空
間”維度得以初步確立。而這個“空間”則為存在
者提供了一個敞開自身的處所，使得真理得以在
其中發生。
對海德格爾的研究中有一個普遍的觀點，即
空間在海德格爾那裏沒有什麽地位。這種觀點可
能來自於海德格爾在《存在與時間》中對空間不
是那麽重視並且把空間性歸結為時間性的做法。
海德格爾為了與傳統存在論劃清界線，在對“世
界”、“在之中”等進行討論時一再說明，他不是在
空間意義上使用這些概念。在海德格爾看來，即
便是空間性也必須根據時間性來說明。但就《藝
術作品的本源》這篇文章而言，海德格爾的確是在
“空間”的意義上來討論真理之發生，討論敞開領
域、澄明、遮蔽、解蔽等概念的，而“時間”維度反
倒相對隱去了，全文中僅在談到藝術與歷史的關
系時涉及到時間。其原因可能是如下兩點：第一，
《存在與時間》在“時間”這條路上就“此在”談“存
在”已基本走到頭了；第二，如前文所述，《形而上
學導論》中人與存在之間缺少“緩沖地帶”。人突
兀於存在者整體中，人以外的存在者沒有地位，沒
有位置（Ｏｒｔ）。
於是海德格爾另辟蹊徑，一方面重新發掘了
“空間”的意義，另一方面把目光投向了不僅僅是
此在的存在者。對“空間”的這種理解並非在《藝
術作品的本源》中第一次出現。在《形而上學導
論》中，海德格爾就對這種本源意義上的“空間”
進行了討論。他認為，某種東西在其中變易著的
東西，就是指我們稱為“空間”的那個東西。希臘
人沒有詞來指稱“空間”，因為希臘人不是從 ｅｘ
ｔｅｎｓｉｏ（廣延）方面來體會空間性的東西，而是從位
置（ｔｏｐｏｓ）作為 ｃｈōｒａ（陰性空間）來體會的，這個
ｃｈōｒａ既不意指位置也不意指空間，卻是通過居於
此者被接收、被占據的：“位置屬於事物本身。各
個不同的事物各有各的位置。變易者就被擺到這
個地方性的‘空間’中去又從其中擺出來。但為了要使此事成為可能，‘空間’就必須絕不沾染他
無論會從何處才能收受來的任何外觀的方式。”⑥
這種空間觀點認為，“空間”不應從範圍、從
廣延來理解，而應從“位置”（Ｏｒｔ）和“陰性空間”
（ｃｈｏｒａ）兩方面來理解。“位置”和“陰性空間”這
兩個方面是緊密結合在一起的，它們構成了“空
間”的一體兩面：“本真意義上的現象收取了空間
作為將自身帶入聚集狀態中者，這才占據了空間，
作為如此安置著而為自身創造了空間，促成一切
屬於空間者出現，而自身卻沒有被摹仿者。”⑦
只有在這樣的空間中，才可能有藝術，才可能
有真理的發生。在寫於 １９６９年的短文《藝術與空
間》中，海德格爾通過對造型藝術作品的討論，把
藝術與“真實的空間”聯系了起來。他這樣寫道：
“一旦我們承認，藝術是真理之置入作品中，而真
理意味存在之無蔽，那麽，在造型藝術作品中，難
道不是必然也有真實的空間，即揭示其最本己因
素的東西，成為決定性的嗎？”海德格爾把“真實
的空間”即空間的固有特性歸結於“空間化”，並
指出“在空間化中有一種發生（Ｇｅｓｃｈｅｈｅｎ）同時表
露自身又遮蔽自身。”⑧ 而空間化就是設置空間，
這種設置空間通過兩種方式實現，一種是容納
（Ｚｕｌａｓｓｅｎ），另一種是安置／設立（Ｅｉｎｒｉｃｈｔｅｎ）。容
納是“讓敞開之境運作起來，而敞開之境還容納在
場之物的顯現”，也就是給出（ｇｉｂｔ）空間，“讓”出
空間。而安置就是“向物提供可能性，使物得以依
其各自的何所向（Ｗｏｈｉｎ）並從這種何所向而來相
互歸屬”。在這種雙重的設置空間中發生了一種
允諾。這種允諾是對位置（Ｏｒｔ）的允諾，在位置中
起作用是聚集（Ｖｅｒｓａｍｍｅｌｎ），也就是“使物入於其
地帶的開放著的庇護（Ｂｅｒｇｅｎ）”⑨。
藝術與這種“空間”的關系是如此的緊密，這
種“空間”在《藝術作品的本源》受到如此重視，以
致於“時間”（歷史）都要讓位於這種“空間”了：
“籌劃著的道說就是詩：世界和大地的道說（ｄｉｅ
Ｓａｇｅ），世界和大地之爭執的遊戲空間的道說，因
而也是諸神的所有遠遠近近的場所的道說。”⑩ 在
這個意義上，藝術是根本性意義上的歷史。
二
讓我們回到對真理的討論。在這裏，作為“位
置”的“空間”由“世界”和“大地”所開啟，那麽這
種“空間”的敞開、聚集、庇護和自行隱匿在《藝術
作品的本源》中則由“世界”和“大地”所體現：“作
品之為作品建立一個世界。作品張開了世界之敞
開領域。”瑏瑡而“大地是一切湧現者的返身隱匿之
所，並且是作為這樣一種把一切湧現者返身隱匿
起來的湧現。在湧現者中，大地現身為庇護者
（ｄｅｓＢｅｒｇｅｎｄｅ）。”瑏瑢大地從任何展開狀態中回退，
保持永遠的鎖閉。
在這個由“世界”和“大地”開啟出的“空間”
或“處所”中，有一種澄明：“在存在者整體中間有
一個敞開的處所（Ｓｔｅｌｌｅ）。一種澄明（Ｌｉｃｈｔｕｎｇ）在
焉。”海德格爾認為，這種澄明是一個敞開的“中
心”（Ｍｉｔｔｅ），但它比存在者更具存在者特性。因
此，它並非由存在者包圍著，反而圍繞一切存在者
而運行，正如“無”本身一樣。這種澄明也可稱為
“疏明之地”，就是“林中空地”。它不是存在者，
但比存在者更具存在者特性，並圍繞一切存在者
而運行。這種“林中空地”為存在者提供了“遊戲
空間”（Ｓｐｉｅｌｒａｕｍ）。在這種意義上，這個“Ｍｉｔｔｅ”
就不能理解為中“心”，而應理解為中“間”。
海德格爾指出，這種澄明同時也是一種遮蔽。
因為世界無法容忍任何鎖閉，而大地則是自行鎖
閉者和庇護者，“總是傾向於把世界攝入它自身並
扣留在它自身之中”，從而在世界和大地之間發生
著爭執。真理就現身為這種在世界與大地的對抗
中的澄明與遮蔽之間的爭執。
這樣，此前海德格爾在《形而上學導論》中闡
述的“空間”的敞開性和自行隱匿性的對立，就轉
化為《藝術作品的本源》中“世界”的開啟和“大
地”的鎖閉的對立，並進一步深化為澄明和遮蔽的
對立。當“世界”和“大地”共同開出一個“空間”
的同時，存在者整體也進入了海德格爾的視野。
在《形而上學導論》中，存在者整體作為 φυσιζ，即
“威臨著的湧現”出現。在《藝術作品的本源》中，φυσιζ分化成為了“世界”和“大地”，二者構成了
存在者整體，《形而上學導論》中指稱存在者整體
的 φυσιζ轉而用來指稱“大地”。就此而言，大地
就是古希臘人所指的“自然”。海德格爾指出，希
臘人很早就把這種露面、湧現本身和整體叫做
φυσιζ。Φυσιζ（湧現、自然）同時也照亮了人賴以
居住於其上和其中的東西。這個東西我們稱之為
大地（Ｅｒｄｅ）。與作為 φυσιζ的“大地”相對應，
“世界”就是屬人的世界：“世界是在一個歷史性
民族的命運中單樸而本質性的決斷的寬闊道路的
自行公開的敞開狀態”瑏瑣。反映在作品中，作品中
的大地因素就是“自然物因素”：“然而，在被當作
對象的作品中，那個看來像是流行的物的概念意
義上的自然物因素的東西，從作品方面來了解，實
際上就是作品的大地因素（ＤａｓＥｒｄｈａｆｔｅ）。”瑏瑤 從
而，“世界”與“大地”在作品中得到了統一。“世
界”與“大地”的爭執，爭得了作為“位置”的“空
間”，使得真理得以發生。“真理之發生無非是它
在通過它本身而公開自身的爭執和遊戲空間中設
立自身。”瑏瑥
這樣，海德格爾的思想從《存在與時間》中的
“時間”和“此在”這兩個相對單一的維度跳出的
同時，也從《形而上學導論》中人與存在的激烈對
抗這種關系跳出，而跳入了由“自然”和“屬人世
界”構成的存在者整體之間的“空間”之中。在這
個“空間”中，真理自行設立自身。
三
但是，在真理之發生過程中，人是否徹底退出
成為一個旁觀者了呢？或者說，真理竟與人無關
了呢？並非如此。在寫於 １９６２年的《給理查森的
信》中，海德格爾指出：“應當始終切記：此處提出
的真理問題，不僅是指對於迄今為止的真理概念
的修正，也不是指對於我們熟知的想法的補充，而
是指人的存在本身的變化……人在這裏是在那種
最深刻而又最廣泛，真正探本的洞察中成為問題
的：人 與 存 在 相 關———或 轉 過 來 說 也 一 樣：在
（Ｓｅｙｎ）和在之真理與人相關。瑏瑦 可見，真理不可能
與人無關。
在作品的創作中，人的作用在於作為藝術家
賦予作品以被創作存在。而創作就是一種生產
（Ｈｅｒｖｏｒｂｒｉｎｇｅｎ），是“讓某物出現於被生產者之
中”，也就是“使得存在者以其外觀而出現於其在
場中”。藝術家之所以能做到這一點，是因為藝術
家之“知”（Ｗｉｓｓｅｎ）。這裏，海德格爾對“知”進行
了解釋：“知就是已經看到，而這是在“看”的廣義
上說的，意思就是：對在場者之為這樣一個在場者
的覺知（ｖｅｒｎｅｈｍｅｎ）。”“由於知使在場者之為這樣
一個在場者出於遮蔽狀態，而特地把它帶入其外
觀的無蔽狀態中，因此，τεΧνη作為希臘人所經驗
的知就是存在者之生產。τεχνη從來不是指制作
活動。這裏的“知”，已經不是在《形而上學導論》
中那個強力行事的“知”，那個通過強力行事把存
在置入存在者的“知”。這裏的“知”只是“承擔”
和“引導”對存在者的行為，把存在者帶入在場，
並且以其外觀出現。人在作品的創作中的作用，
就體現這樣一種“知”中。在作品的創作過程中，
人不是強力行事，毋寧說是被推動的：“藝術家的
活動由創作之本質來決定和完成，並且也始終被
扣留在創作之本質中。”瑏瑧
而在作品之葆真中人作為葆真者的作用，也
體現於“知”中。作品的葆真是指“置身於在作品
中發生的存在者之敞開性中”。作品的葆真的這
種“置身於其中”也是一種“知”：“知（Ｗｉｓｓｅｎ）卻
並不在於對某物的單純認識和表象。誰真正地知
道存在者，他也就知道他在存在者中間意願什麽。
這裏所謂的意願（Ｗｏｌｌｅｎ）既非運用一種知，也不
事先決定一種知，它是根據《存在與時間》所思的
基本經驗被理解的。保持著意願的知和保持著知
的意願，乃是生存著的人類綻出地進入存在之無
蔽狀態。”這種“知”是一種“意願”（Ｗｏｌｌｅｎ），也是
一種“決心”（Ｅｎｔｓｃｈｌｏｓｓｅｎｈｅｉｔ），是“實存著的自
我超越的冷靜的決心”，即“生存著的人類綻出地
進入存在之無蔽狀態”。通過這種意願，這種
“知”，人歸屬於真理，並在真理之發生即藝術中
與存在共屬一體：“作品之葆真並不是把人孤立於其私人體驗，而是把人推入與作品中發生著的真
理的歸屬關系中，從而把相互共同存在確立為出
自與無蔽狀態之關聯的此之在（Ｄａｓｅｉｎ）的歷史
性懸欠（Ａｕｓｓｔｅｈｅｎ）。”因此，“這種知作為意願在
作品之真理中找到了自己的家園。”瑏瑨 也就是說，
作為藝術作品的創作者和葆真者，人找回了“位
置”（Ｏｒｔ），找到了本源，這個本源就是藝術：“藝術
作品的本源，同時也就是創作者和葆真者的本源，
也就是一個民族的歷史性此在的本源，乃是藝術。
之所以如此，是因為藝術在其本質中就是一個本
源，是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性
地生成的突出方式。”瑏瑩
海德格爾在《時間與存在》一文中承認，在
《存在與時間》中用時間性來闡明空間性是欠妥
的：“在《存在與時間》的第七十節中，我試圖把此
在的空間性歸結為時間性，這種企圖是站不住腳
的。”瑐瑠而在《藝術作品的本源》中，“位置”（Ｏｒｔ）已
不再是“空位”，空間已不再“空”，而是一個存在
者遊戲於其中的澄明之境。在此，空間不再從屬
於時間，而成為本源的領會存在意義的視域。就
空間而言，物與位置不是分離的，物並非以占據某
一位置的方式存在，而是從物本身而來就首先產
生了位置。物本身就是諸位置，物本身提供出諸
空間。空間的本質就是“位置 －物”（Ｏｒｔ—Ｄｉｎｇ）。
就《藝術作品的本源》而言，物不再是《存在與時
間》中的用具，而是存在的真理設置自身於其中的
藝術作品。
由此，人不再無家可歸，人在藝術中找到了
家。《藝術作品的本源》在結尾處引用了荷爾德
林的《漫遊》，“依於本源而居者，終難離棄原位
（Ｏｒｔ）”瑐瑡。這個引用頗有深意。它雖然只有短短
的一句，卻包含了對真理、空間和存在三者的思
考，以詩的方式表明了真理、空間和存在三者的關
系。就創作本性而言，藝術作品就是詩，是存在的
真理所照亮的澄明之境，是人與存在共屬的“位
置”和“空間”。
註釋：
①②③④⑩瑏瑡瑏瑢瑏瑣瑏瑤瑏瑥瑏瑧瑏瑨瑏瑩瑐瑡 ［德］海德格爾．林中路［Ｍ］．
孫周興，譯．上海：上海譯文出版社，２００４：７４，７５，７５，５９，６１—
６２，３１，２８，３４—３５，５６，４８，４６—４７，５５，６６，６６．
⑤ 陳嘉映．海德格爾哲學概論 ［Ｍ］．上 海：上 海 三 聯 書 店，
２００５：２５３．
⑥ ［德］海德格爾．形而上學導論［Ｍ］．熊偉，王慶節，譯．北京：
商務印書館，１９９６：６５．
⑦ ＭａｒｔｉｎＨｅｉｄｅｇｇｅｒ．ＥｉｎｆüｈｒｕｎｇｉｎｄｉｅＭｅｔａｐｈｙｓｉｋ［Ｍ］．Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ
ａｍＭａｉｎ：ＶｉｔｔｏｒｉｏＫｌｏｓｔｅｒｍａｎｎＶｅｒｌａｇ，１９８３：１９１—１９２．
⑧⑨瑐瑠 ［德］海德格爾．海德格爾選集：上［Ｍ］．孫周興，選編．
上海：上海三聯書店，１９９６：４８３—４８４，４８５，６８６．
瑏瑦 ［德］海德格爾．海德格爾選集：下［Ｍ］．孫周興