張嚴·海德格爾《藝術作品的本源》中的空間與藝術作品

摘要:海德格爾的《藝術作品的本源》通過對設置入藝術作品的真理的考察,探討了真理、藝術與存在三者的關系,闡明了人與存在在藝術中的關系。相對於海德格爾以前的作品,《藝術作品的本源》大大提升了空間的地位,更多地從空間的角度來探討存在,並對藝術進行規定。藝術作品是存在的真理所照亮的澄明之境,是人與存在共屬的“位置”和“空間”。
關鍵詞:存在;真理;空間;藝術;藝術作品
中圖分類號:B516.54 文獻標識碼:A 文章分類號:16747089(2010)06014105
收稿日期:2010-06-19
作者簡介:張嚴,男,湖南寧鄉人,博士,中共中央黨校馬克思主義理論教研部講師,主要從事國外馬克
思主義研究。
一般認為,海德格爾的《藝術作品的本源》主要
討論的是真理問題。藝術作品的本源是藝術,而藝
術是真理之設置入作品。但真理問題的背後是存
在問題,這篇文章的最終用意仍然是通過對藝術作
品中的真理問題的考察來探究“存在的本質”。在
該文的附錄(作於 1956年)中,海德格爾指出,“《藝
術作品的本源》全文,有意識地、但未予挑明地活動
在對存在之本質的追問的道路上。只有從存在問
題出發,對藝術是什麼這個問題的沈思才得到了完
全的和決定性的規定。”①那麼海德格爾是如何在追
尋藝術作品的本源的過程中探究存在的本質的呢?
同樣是在這個附錄中,海德格爾指出,“在
‘真理之設置入作品’這一標題中———其中始終
未曾規定但可規定的是,誰或什麼以何種方式‘設
置’———隱含 著 存 在 和 人 之 本 質 的 關 聯 (Be
zug)”。海德格爾認為,這乃是一個“咄咄逼人的
難題”。自《存在與時間》以來,他就看清了這個難題,並在後來的多個作品中對這個難題進行表
述。②這個難題是什麽?在這句話中,直接提出來
的問題是:誰或什麽以何種方式“設置”真理入作
品?但這個問題其實並不是海德格爾此時真正所
要問的問題,這個問題是對那個真正的問題的一
個回答。真正的問題是:存在和人之本質的關聯
是怎樣的?由此可見,海德格爾把存在的本質這
個問題仍然放在了存在和人之本質的關聯這樣一
個“視域”中。那麽需要解決的問題就是:第一,
“誰”或者“什麽”“設置”真理入作品?第二,真理
以何種方式“設置”入作品?第三,對以上問題的
回答,體現出存在與人之本質的何種關聯?

與第一、第二個問題相對應,海德格爾在這篇
文章中提到了兩個“模棱兩可”。
第一個“模棱兩可”是:在“藝術是真理之自
行設置入作品”這個命題中隱含著一種“根本性
的模棱兩可”,即“真理同時既是設置行為的主體
又是設置行為的客體”。而“主體”和“客體”這兩
種名稱都是“不恰當的”。就“真理自行設置入作
品”而言,真理就是所謂的“主體”;就“真理(被)
設置入作品”而言,真理就是所謂的“客體”,在所
有存在者中,只有人能夠創作和葆真藝術作品,藝
術就是人的創作和葆真。③
從另一個“模棱兩可”中我們可獲得一些啟
發。海德格爾指出,“藝術的本質先行就被規定為
真理之自行設置入作品”這個規定具有一種“蓄
意的模棱兩可”,因為“它一方面說:藝術是自身
建立的真理固定於形態中,這種固定是在作為存
在者之無蔽狀態的生產的創作中發生的。而另一
方面,設置入作品也意味著:作品存在進入運動和
進入發生中。這也就是葆真。於是,藝術就是對
作品中的真理的創作性葆真。因此,藝術就是真
理的生成(Werden)和發生(Geschehen)。”④ 這裏
作品的創作與真理的生成(Werden)相對應,作品
的葆真與真理的發生相對應。但這並不是說,作
品的創作是真理的自行設置入作品,而作品的葆
真就是人將真理設置入作品,而是:真理的生成和
發生,即真理的自行設置入作品,體現在作品的創
作和葆真中。那麽,“作品的創作和葆真”也就是
“真理的生成和發生”與人有什麽關系?
在寫於 1930年的《論真理的本質》中,海德格
爾已經討論了真理與無蔽和遮蔽的關系。《藝術
作品的本源》中對真理的討論與此有何不同?如
果說《論真理的本質》把真理歸結為無蔽,還只是
在存在層面上進行規定的話,那麽《藝術作品的本
源》則將這種規定在存在者層面實現。所謂“實
現”,就是真理的“固定”,即是由存在者實現存在
之真理,由存在之真理實現為存在者之真理,也就
是真理獲得現實性。
伽達默爾認為,海德格爾把大地當作哲學思
考的課題這一事件不僅是他本人思想發展的重大
突破,也是現代哲學的一個裏程碑。⑤ 為什麽大地
這個概念的提出具有如此重大的意義?可以這麽
說,因為“大地”概念的提出,使得“之間”(Zwisch
en)———“世界”和“大地”之間———這個“領域”
(Bereich)出現,從而使得海德格爾思想中的“空
間”維度得以初步確立。而這個“空間”則為存在
者提供了一個敞開自身的處所,使得真理得以在
其中發生。
對海德格爾的研究中有一個普遍的觀點,即
空間在海德格爾那裏沒有什麽地位。這種觀點可
能來自於海德格爾在《存在與時間》中對空間不
是那麽重視並且把空間性歸結為時間性的做法。
海德格爾為了與傳統存在論劃清界線,在對“世
界”、“在之中”等進行討論時一再說明,他不是在
空間意義上使用這些概念。在海德格爾看來,即
便是空間性也必須根據時間性來說明。但就《藝
術作品的本源》這篇文章而言,海德格爾的確是在
“空間”的意義上來討論真理之發生,討論敞開領
域、澄明、遮蔽、解蔽等概念的,而“時間”維度反
倒相對隱去了,全文中僅在談到藝術與歷史的關
系時涉及到時間。其原因可能是如下兩點:第一,
《存在與時間》在“時間”這條路上就“此在”談“存
在”已基本走到頭了;第二,如前文所述,《形而上
學導論》中人與存在之間缺少“緩沖地帶”。人突
兀於存在者整體中,人以外的存在者沒有地位,沒
有位置(Ort)。
於是海德格爾另辟蹊徑,一方面重新發掘了
“空間”的意義,另一方面把目光投向了不僅僅是
此在的存在者。對“空間”的這種理解並非在《藝
術作品的本源》中第一次出現。在《形而上學導
論》中,海德格爾就對這種本源意義上的“空間”
進行了討論。他認為,某種東西在其中變易著的
東西,就是指我們稱為“空間”的那個東西。希臘
人沒有詞來指稱“空間”,因為希臘人不是從 ex
tensio(廣延)方面來體會空間性的東西,而是從位
置(topos)作為 chōra(陰性空間)來體會的,這個
chōra既不意指位置也不意指空間,卻是通過居於
此者被接收、被占據的:“位置屬於事物本身。各
個不同的事物各有各的位置。變易者就被擺到這
個地方性的‘空間’中去又從其中擺出來。但為了要使此事成為可能,‘空間’就必須絕不沾染他
無論會從何處才能收受來的任何外觀的方式。”⑥
這種空間觀點認為,“空間”不應從範圍、從
廣延來理解,而應從“位置”(Ort)和“陰性空間”
(chora)兩方面來理解。“位置”和“陰性空間”這
兩個方面是緊密結合在一起的,它們構成了“空
間”的一體兩面:“本真意義上的現象收取了空間
作為將自身帶入聚集狀態中者,這才占據了空間,
作為如此安置著而為自身創造了空間,促成一切
屬於空間者出現,而自身卻沒有被摹仿者。”⑦
只有在這樣的空間中,才可能有藝術,才可能
有真理的發生。在寫於 1969年的短文《藝術與空
間》中,海德格爾通過對造型藝術作品的討論,把
藝術與“真實的空間”聯系了起來。他這樣寫道:
“一旦我們承認,藝術是真理之置入作品中,而真
理意味存在之無蔽,那麽,在造型藝術作品中,難
道不是必然也有真實的空間,即揭示其最本己因
素的東西,成為決定性的嗎?”海德格爾把“真實
的空間”即空間的固有特性歸結於“空間化”,並
指出“在空間化中有一種發生(Geschehen)同時表
露自身又遮蔽自身。”⑧ 而空間化就是設置空間,
這種設置空間通過兩種方式實現,一種是容納
(Zulassen),另一種是安置/設立(Einrichten)。容
納是“讓敞開之境運作起來,而敞開之境還容納在
場之物的顯現”,也就是給出(gibt)空間,“讓”出
空間。而安置就是“向物提供可能性,使物得以依
其各自的何所向(Wohin)並從這種何所向而來相
互歸屬”。在這種雙重的設置空間中發生了一種
允諾。這種允諾是對位置(Ort)的允諾,在位置中
起作用是聚集(Versammeln),也就是“使物入於其
地帶的開放著的庇護(Bergen)”⑨。
藝術與這種“空間”的關系是如此的緊密,這
種“空間”在《藝術作品的本源》受到如此重視,以
致於“時間”(歷史)都要讓位於這種“空間”了:
“籌劃著的道說就是詩:世界和大地的道說(die
Sage),世界和大地之爭執的遊戲空間的道說,因
而也是諸神的所有遠遠近近的場所的道說。”⑩ 在
這個意義上,藝術是根本性意義上的歷史。

讓我們回到對真理的討論。在這裏,作為“位
置”的“空間”由“世界”和“大地”所開啟,那麽這
種“空間”的敞開、聚集、庇護和自行隱匿在《藝術
作品的本源》中則由“世界”和“大地”所體現:“作
品之為作品建立一個世界。作品張開了世界之敞
開領域。”瑏瑡而“大地是一切湧現者的返身隱匿之
所,並且是作為這樣一種把一切湧現者返身隱匿
起來的湧現。在湧現者中,大地現身為庇護者
(desBergende)。”瑏瑢大地從任何展開狀態中回退,
保持永遠的鎖閉。
在這個由“世界”和“大地”開啟出的“空間”
或“處所”中,有一種澄明:“在存在者整體中間有
一個敞開的處所(Stelle)。一種澄明(Lichtung)在
焉。”海德格爾認為,這種澄明是一個敞開的“中
心”(Mitte),但它比存在者更具存在者特性。因
此,它並非由存在者包圍著,反而圍繞一切存在者
而運行,正如“無”本身一樣。這種澄明也可稱為
“疏明之地”,就是“林中空地”。它不是存在者,
但比存在者更具存在者特性,並圍繞一切存在者
而運行。這種“林中空地”為存在者提供了“遊戲
空間”(Spielraum)。在這種意義上,這個“Mitte”
就不能理解為中“心”,而應理解為中“間”。
海德格爾指出,這種澄明同時也是一種遮蔽。
因為世界無法容忍任何鎖閉,而大地則是自行鎖
閉者和庇護者,“總是傾向於把世界攝入它自身並
扣留在它自身之中”,從而在世界和大地之間發生
著爭執。真理就現身為這種在世界與大地的對抗
中的澄明與遮蔽之間的爭執。
這樣,此前海德格爾在《形而上學導論》中闡
述的“空間”的敞開性和自行隱匿性的對立,就轉
化為《藝術作品的本源》中“世界”的開啟和“大
地”的鎖閉的對立,並進一步深化為澄明和遮蔽的
對立。當“世界”和“大地”共同開出一個“空間”
的同時,存在者整體也進入了海德格爾的視野。
在《形而上學導論》中,存在者整體作為 φυσιζ,即
“威臨著的湧現”出現。在《藝術作品的本源》中,φυσιζ分化成為了“世界”和“大地”,二者構成了
存在者整體,《形而上學導論》中指稱存在者整體
的 φυσιζ轉而用來指稱“大地”。就此而言,大地
就是古希臘人所指的“自然”。海德格爾指出,希
臘人很早就把這種露面、湧現本身和整體叫做
φυσιζ。Φυσιζ(湧現、自然)同時也照亮了人賴以
居住於其上和其中的東西。這個東西我們稱之為
大地(Erde)。與作為 φυσιζ的“大地”相對應,
“世界”就是屬人的世界:“世界是在一個歷史性
民族的命運中單樸而本質性的決斷的寬闊道路的
自行公開的敞開狀態”瑏瑣。反映在作品中,作品中
的大地因素就是“自然物因素”:“然而,在被當作
對象的作品中,那個看來像是流行的物的概念意
義上的自然物因素的東西,從作品方面來了解,實
際上就是作品的大地因素(DasErdhafte)。”瑏瑤 從
而,“世界”與“大地”在作品中得到了統一。“世
界”與“大地”的爭執,爭得了作為“位置”的“空
間”,使得真理得以發生。“真理之發生無非是它
在通過它本身而公開自身的爭執和遊戲空間中設
立自身。”瑏瑥
這樣,海德格爾的思想從《存在與時間》中的
“時間”和“此在”這兩個相對單一的維度跳出的
同時,也從《形而上學導論》中人與存在的激烈對
抗這種關系跳出,而跳入了由“自然”和“屬人世
界”構成的存在者整體之間的“空間”之中。在這
個“空間”中,真理自行設立自身。

但是,在真理之發生過程中,人是否徹底退出
成為一個旁觀者了呢?或者說,真理竟與人無關
了呢?並非如此。在寫於 1962年的《給理查森的
信》中,海德格爾指出:“應當始終切記:此處提出
的真理問題,不僅是指對於迄今為止的真理概念
的修正,也不是指對於我們熟知的想法的補充,而
是指人的存在本身的變化……人在這裏是在那種
最深刻而又最廣泛,真正探本的洞察中成為問題
的:人 與 存 在 相 關———或 轉 過 來 說 也 一 樣:在
(Seyn)和在之真理與人相關。瑏瑦 可見,真理不可能
與人無關。
在作品的創作中,人的作用在於作為藝術家
賦予作品以被創作存在。而創作就是一種生產
(Hervorbringen),是“讓某物出現於被生產者之
中”,也就是“使得存在者以其外觀而出現於其在
場中”。藝術家之所以能做到這一點,是因為藝術
家之“知”(Wissen)。這裏,海德格爾對“知”進行
了解釋:“知就是已經看到,而這是在“看”的廣義
上說的,意思就是:對在場者之為這樣一個在場者
的覺知(vernehmen)。”“由於知使在場者之為這樣
一個在場者出於遮蔽狀態,而特地把它帶入其外
觀的無蔽狀態中,因此,τεΧνη作為希臘人所經驗
的知就是存在者之生產。τεχνη從來不是指制作
活動。這裏的“知”,已經不是在《形而上學導論》
中那個強力行事的“知”,那個通過強力行事把存
在置入存在者的“知”。這裏的“知”只是“承擔”
和“引導”對存在者的行為,把存在者帶入在場,
並且以其外觀出現。人在作品的創作中的作用,
就體現這樣一種“知”中。在作品的創作過程中,
人不是強力行事,毋寧說是被推動的:“藝術家的
活動由創作之本質來決定和完成,並且也始終被
扣留在創作之本質中。”瑏瑧
而在作品之葆真中人作為葆真者的作用,也
體現於“知”中。作品的葆真是指“置身於在作品
中發生的存在者之敞開性中”。作品的葆真的這
種“置身於其中”也是一種“知”:“知(Wissen)卻
並不在於對某物的單純認識和表象。誰真正地知
道存在者,他也就知道他在存在者中間意願什麽。
這裏所謂的意願(Wollen)既非運用一種知,也不
事先決定一種知,它是根據《存在與時間》所思的
基本經驗被理解的。保持著意願的知和保持著知
的意願,乃是生存著的人類綻出地進入存在之無
蔽狀態。”這種“知”是一種“意願”(Wollen),也是
一種“決心”(Entschlossenheit),是“實存著的自
我超越的冷靜的決心”,即“生存著的人類綻出地
進入存在之無蔽狀態”。通過這種意願,這種
“知”,人歸屬於真理,並在真理之發生即藝術中
與存在共屬一體:“作品之葆真並不是把人孤立於其私人體驗,而是把人推入與作品中發生著的真
理的歸屬關系中,從而把相互共同存在確立為出
自與無蔽狀態之關聯的此之在(Dasein)的歷史
性懸欠(Ausstehen)。”因此,“這種知作為意願在
作品之真理中找到了自己的家園。”瑏瑨 也就是說,
作為藝術作品的創作者和葆真者,人找回了“位
置”(Ort),找到了本源,這個本源就是藝術:“藝術
作品的本源,同時也就是創作者和葆真者的本源,
也就是一個民族的歷史性此在的本源,乃是藝術。
之所以如此,是因為藝術在其本質中就是一個本
源,是真理進入存在的突出方式,亦即真理歷史性
地生成的突出方式。”瑏瑩
海德格爾在《時間與存在》一文中承認,在
《存在與時間》中用時間性來闡明空間性是欠妥
的:“在《存在與時間》的第七十節中,我試圖把此
在的空間性歸結為時間性,這種企圖是站不住腳
的。”瑐瑠而在《藝術作品的本源》中,“位置”(Ort)已
不再是“空位”,空間已不再“空”,而是一個存在
者遊戲於其中的澄明之境。在此,空間不再從屬
於時間,而成為本源的領會存在意義的視域。就
空間而言,物與位置不是分離的,物並非以占據某
一位置的方式存在,而是從物本身而來就首先產
生了位置。物本身就是諸位置,物本身提供出諸
空間。空間的本質就是“位置 -物”(Ort—Ding)。
就《藝術作品的本源》而言,物不再是《存在與時
間》中的用具,而是存在的真理設置自身於其中的
藝術作品。
由此,人不再無家可歸,人在藝術中找到了
家。《藝術作品的本源》在結尾處引用了荷爾德
林的《漫遊》,“依於本源而居者,終難離棄原位
(Ort)”瑐瑡。這個引用頗有深意。它雖然只有短短
的一句,卻包含了對真理、空間和存在三者的思
考,以詩的方式表明了真理、空間和存在三者的關
系。就創作本性而言,藝術作品就是詩,是存在的
真理所照亮的澄明之境,是人與存在共屬的“位
置”和“空間”。
註釋:
①②③④⑩瑏瑡瑏瑢瑏瑣瑏瑤瑏瑥瑏瑧瑏瑨瑏瑩瑐瑡 [德]海德格爾.林中路[M].
孫周興,譯.上海:上海譯文出版社,2004:74,75,75,59,61—
62,31,28,34—35,56,48,46—47,55,66,66.
⑤ 陳嘉映.海德格爾哲學概論 [M].上 海:上 海 三 聯 書 店,
2005:253.
⑥ [德]海德格爾.形而上學導論[M].熊偉,王慶節,譯.北京:
商務印書館,1996:65.
⑦ MartinHeidegger.EinführungindieMetaphysik[M].Frankfurt
amMain:VittorioKlostermannVerlag,1983:191—192.
⑧⑨瑐瑠 [德]海德格爾.海德格爾選集:上[M].孫周興,選編.
上海:上海三聯書店,1996:483—484,485,686.
瑏瑦 [德]海德格爾.海德格爾選集:下[M].孫周興

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