導讀

        邁耶爾·夏皮羅（1904—1996）美國20世紀最著名的藝術史家和藝術批評家之一。他的興趣廣泛涉及中世紀繪畫、文藝復興時期藝術，以及19世紀、20世紀現代藝術。一般認為，他的現代主義、形式主義的觀點與中世紀圖像學家的方法，為他帶來了對藝術，特別是對現代藝術的豐富詮釋。他的主要成就反映在一套四卷本的文集中，分別是《羅馬式藝術》（Romanesque Art，1977）、《現代藝術：19世紀與20世紀》（Modern Art: 19th and 20th Centuries，1978）、《古代晚期、早期基督教和中世紀藝術》（Late Antique, Early Christian, and Medieval Art，1979），以及《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》（Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society，1994）等。

　　夏皮羅出生於立陶宛，1907年隨父母移居美國。夏皮羅的父親是一所希伯來學校的教師。他的父母都是具有社會主義傾向的猶太人，他們鼓勵兒子多方面的興趣，其中包括體育、攝影、電器，等等。夏皮羅16歲時畢業於公立中學，然後進入哥倫比亞大學攻讀藝術史、哲學、人類學。
　　夏皮羅年僅19歲時，即以優異成績從哥倫比亞大學畢業。當時，以鮑亞士（Franz Boas，1858—1942）為代表的人類學更吸引他的興趣。在哥大時，他曾受教於中世紀專家德瓦德（Ernst DeWald）。夏皮羅自學了德語，讀到了弗格（Wilhelm Vöge）與李格爾（Alois Riegl）的拓荒性著作。弗格論11世紀至12世紀歐洲紀念碑風格的著作，以及李格爾的“藝術意誌”概念（藝術是如何反映其創造者的生活的）對他產生了強有力的影響。
　　他還同樣受到哈佛大學藝術史教授波特（A．Kingsley Porter）的影響，他關於羅馬式雕塑風格的著作，挑戰了當時的人們認為法國對這種風格起著主導作用的主流觀點。盡管波特邀請夏皮羅到自己門下作研究，但他仍然待在哥大，並於1929年在德瓦德的指導下完成博士論文。他的論文寫的是莫瓦薩克風格（Moissac）的雕塑。到那時為止，羅馬式風格主要被看做更重要的中世紀哥特式風格的先驅者。例如，愛彌爾·馬勒（Émile Mâle）就認為，12世紀的雕塑是近代傳統的誕生地。夏皮羅廣泛搜羅民間傳說、碑銘、中世紀禮拜儀式，確立了莫伊薩克風格是一種十分成熟的藝術風格的觀點，意圖豐滿，已構成近代藝術的預兆。
　　1931年，該文的部分內容在《藝術公報》（Art Bulletin）上發表，一夜之間便確立了夏皮羅作為一位中世紀專家和有創見的藝術史家的名聲。1935年前後，夏皮羅接待了大量來自歐洲的藝術方面的學者，包括戈爾德華特（Robert Goldwater）、巴爾（Alfred Barr）、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、史溫尼（James Johnson Sweeny）、有時還包括莫福德（Lewis Mumford），以及藝術經銷商克萊因（Jerome Klein）。
　　夏皮羅既在紐約大學，也在哥倫比亞大學講學，直到1936年被任命為哥大助教為止。1936—1952年間，他還在新社會研究學校（New School for Social Research）任教，對藝術家和作家們產生了深刻影響，他們當中的許多人後來成為抽象表現主義運動的核心人物。夏皮羅是歐洲現代主義藝術的早期支持者，指出了立體派及其他現代藝術運動的思想價值。夏皮羅保留了他教養中的社會主義影響，為《馬克思主義季刊》（the Marxist Quarterly）、《新大眾》（The New Masses）、《國家》（The Nation）及《黨派評論》（The Partisan Review）等雜誌撰稿。
　　與其巨大的聲望相比，他的藝術史寫作相對來說並不多產。1950年，薩繆爾·孔茨（Samuel Kootz）委托夏皮羅和批評家格林伯格選擇當代藝術作品，在孔茨畫廊舉辦了一系列題為“人才”的現代主義藝術展。這些展覽首次使克萊因（Franz Kline）、弗蘭肯泰勒（Helen Frankenthaler）、莫裏斯·路易斯（Morris Louis）的作品與公眾見面。
　　1950年和1952年，夏皮羅為阿布拉姆斯出版公司撰寫了著名的《凡·高》與《塞尚》。盡管篇幅不大，怛這兩部書迄今仍然是他的分析方法的豐富例證。
　　1965年，他被任命為哥倫比亞大學的全職教授，1973年又被授予榮譽教授。1987年，他獲得麥克阿瑟基金獎。他還曾在牛津大學和法蘭西學院講學。為了表達對其學術成就的頌揚，哥倫比亞大學設立了兩個以他的名字命名的教席，即設立於1978年的邁耶爾·夏皮羅藝術史講席教授，以及設立於1994年的邁耶爾·夏皮羅現代藝術與理論講席教授。目前，這兩個教席分別為美國當代最重要的藝術史家和藝術批評家喬納森·克拉利（Jonathan Crary）與羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）占據。
　　夏皮羅的學生構成了美國後來著名的藝術家及藝術史家的一個重要組成部分。這其中包括著名抽象表現主義畫家馬瑟韋爾（Robert Motherwell）。他曾聲稱，1940年來到紐約，就是為了要跟從夏皮羅學習。第二次世界大戰期間，夏皮羅曾將法國著名畫家費迪南·萊熱（Ferdinand Leger）帶至摩根圖書館（Pierpont Morgan Library）的地下室，向他展示了一部11世紀的手稿《貝修斯啟示錄》（Beatus Apocalypse）。這對萊熱晚年繪畫的象征主義來說非常重要。1952年，夏皮羅說服心灰意冷的德·庫寧（Willem de Kooning），他的《女人一號》（Woman 1）並非如他自己所設想的那樣完全失敗了，而是另一種形式的基礎。這另一種形式，後來成了德·庫寧的成熟風格。在夏皮羅70歲生日那天，當時的12位藝術家發行了一套原始版畫，為設立以他的名字命名的教席募集資金。他們是：約翰斯（Jasper Johns）、凱利（Ellsworth Kelly）、李伯曼（Alexander Liberman）、海特（Stanley William Hayter）、利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、馬松（Andre Masson）、馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、奧登伯格（Claes Oldenburg）、勞申伯格（Robert Rauschenberg）、斯特拉（Frank Stella）、沃霍爾（Andy Warhol）和施坦伯格〈Saul Steinberg）。
　　我們也許可以通過夏皮羅對一個研究主題的不斷深入為例，來探討他的治學風格。這個例子就是夏皮羅的塞尚研究。直到20世紀50年代，夏皮羅還是個堅定的形式主義者，換句話說，還沒有脫離羅傑·弗萊（Roger Fry）的籠罩，這在他公開聲明的謝辭中可見一斑：“研究塞尚，裏昂奈羅·文杜裏的作品編目不可或缺……對他的評論和詮釋，我則大大受惠於羅傑·弗萊的《塞尚及其畫風的發展》。”[1]
　　他在關於塞尚的文章中還提出：“除了吸引他早年和老年時期的某些色情主題外，他對實踐意義或主題的聯想不感興趣，只尋求融貫的視覺組合的可能性。”[2]總的來說，他的作品在形式主義與馬克思主義之間來回搖擺。與弗萊的那些後繼者、年輕的布魯姆斯伯裏成員一樣，夏皮羅的理想主義也導致他於30年代擁抱馬克思主義。這對他的作品產生了雙重後果，一是使他從“美的藝術”的偏見中解脫出來；二是鼓勵他去探索作品較為完整的語境，包括大眾文化。他對庫爾貝依賴於大眾想象的揭示，成為現代藝術史中一個示範性的研究。[3]
　　因此，當夏皮羅關於塞尚的專論出版時（1952年），人們覺得非常驚訝。除了包含塞尚對於普桑與印象派的關切的通常的歷史的和分析的信息，解釋了與左拉的關系外，它還討論了畫家的工作模式、風格和氣質。文本部分的評論與作品的高清復制面對面編排。它有時是關於作品主題的，間或也會插進一些傳聞逸事，但總的來說是強大的形式分析。
　　其中一個典型是對塞尚名畫《高腳果盤》（La Compotier）的分析——此畫曾構成弗萊的《塞尚及其畫風的發展》對這位藝術家作品白熱化評論的高潮。夏皮羅也勾勒出塞尚對每一種視覺元素的運用，討論了他的變形，解釋了相互關聯著的復雜結構。弗萊的論文是巨細無遺的，並將技術聯結於形式，而夏皮羅的則是概括性的，並綜合了形式與風格。夏皮羅無疑受到弗萊的影響。這一點特別表現在下列段落中：

　　對其主題的觀察顯示了一種相當統一或主導性的態度。在廣闊的主題範圍內——他的時代很少有別的藝術家能提供這樣的多樣性，至少以這樣的比例——塞尚卻保持著一種典型的靜觀和疏離的特征。他的傾向性與哲學家們稱為一般審美態度的東西非常合拍：體驗事物的品質，卻不涉其用途、原因或後果。但是，由於其他畫家和作家已經對宗教的、道德的、情色的、戲劇的和實踐的創作做出了反應——其中，日常生活的整個範圍都得到了描繪——因此，顯而易見的是，人們對於藝術品的審美態度並不排除行動或欲望的主題，而塞尚的獨特選擇代表了個別藝術家的觀點，而不是藝術家的必然趨勢。作為觀看方法的審美觀，已經成為他所打量的對象的一部分；在他的大多數作品裏，審美靜觀不涉任何將喚起好奇或欲望的東西。不過在其非常嚴格的限制中——這種限制已成為現代藝術的一個原則——塞尚不同於20世紀的後來者，因為他維系於直接看到的世界，把它當作靜觀沈思的唯一對象。他相信——他之後的那些有創造性的藝術家很難相信這一點，或多多少少會抱有懷嫵——對大自然的洞察是藝術的必要基礎。[4]

　　在此書中，塞尚的蘋果就是蘋果，還沒有什麽故事可講：“（他的）蘋果看上去堅實、有分量、圓滾滾的，仿佛可以被一個瞎子感覺到；但是這些特征是通過可觸的色彩筆觸來實現的，每一個這樣的筆觸在譯解一種視覺感覺的同時，都使觀眾註意到心智的決斷和手腕的運作。在這樣一個復雜的過程中（就我們可憐的描述而言，這顯得過於理智了，就像一位哲學家在我們對萬事萬物的經驗中，既想要抓住外在的東西，又想要抓住主觀的東西），自我總是在場的，它介於所感（sensing）與所知（knowing），或者感知（its perceptions）與實踐的歸序活動（a practical ordering activity）之間，通過掌控某種超越自我的東西來掌控其內心世界。”[5]
　　然而，到1959年，當現代主義已經無可爭議地意味著形式主義時，夏皮羅卻強調了塞尚形式的人文主義內涵。他建議任何一個“對某些當代作品的怪異感到失望”的人，“應當回到塞尚，並且問一問他對藝術分量的訴求有賴於什麽”。夏皮羅認為有賴於“對人類戲劇的再現”。盡管他堅持認為“藝術的人性在於藝術家，而並不僅僅在於他所再現的東西中”，但是，這一點與他對藝術演化的形式主義讀解並不矛盾。這鼓勵他再次將目光聚焦於塞尚作品的內容。[6]
　　從此之後，夏皮羅肯定塞尚的圖像“比人們一直以來所想象的要具有豐富得多的暗示性內容”[7]。夏皮羅《塞尚的蘋果：論靜物畫的意義》（“the apples of Cézanne: An essay on the Meaning of Still-life”）包含了對一般意義上的靜物畫的豐富思索，對靜物畫與其他畫種之間的關系，對它與生活的暗中反思，及其他（作為一種可控的情境來發展風格和構圖）對於藝術家的價值等等，都表示首肯。在同時代人對塞尚的評論、左拉的小說以及塞尚的書信與繪畫的基礎上，夏皮羅對塞尚靜物畫的心理隱含作出了回應。從這些文學材料，以及塞尚早期的、明顯帶有色情意味的蘋果母題的呈現中，夏皮羅得出結論，認為性因素存在於塞尚的所有蘋果中，甚至存在於他晚年那些平靜地躺在桌布中的蘋果中。“正是某些這類作品的莊嚴秩序，由巨大的帳帷包裹，以及復雜平衡的水果，證明了這樣一個觀點，即蘋果對他來說是人類形體的對等物。”[8]
　　總之，夏皮羅綜合了塞尚研究中的諸多路徑；心理學的評論伴隨著圖像學和形式主義的分析。主要作為一個學者，而非批評家，夏皮羅實踐著形式分析，因為事實上他從學理上認可了形式主義，這一點是非常重要的。他從形式分析中，不僅得出了有關風格及其發展的結論，而且也得出了有關塞尚繪畫的更大範圍的意義的結論。對夏皮羅來說，形式主義只是藝術史家工具箱中諸多工具的一部分，有助於發現多元的和相互關聯著的意義，但絕不是唯一的工具。因此，正如法國藝術史家米歇爾·奧格（Michael Hoog）所說的那樣，夏皮羅標誌著“塞尚研究中的一個轉折”。從一個堅定的形式主義者到拒絕形式主義為唯一詮釋藝術品的路徑，夏皮羅完成了自身的蛻變，也實現了當代藝術史和藝術批評的一個轉向。
　　在《現代藝術：19世紀與20世紀》一書中，夏皮羅提供了對塞尚、庫爾貝、凡·高、修拉、畢加索、戈爾基、蒙德裏安與一般抽象藝術的精美絕倫的批評和分析。他擅長將他早年在對中世紀藝術的圖像學研究中所接受的訓練與現代形式分析結合起來，加上他本人博聞強記、運思深邃，遂使其分析啟人心智、發人深省。他的著作，長期以來也被公認為現代藝術批評罕見的傑作。
　　而《藝術的理論與哲學：風格、藝術家與社會》，作為夏皮羅四卷本文集的最後一卷，收入了他論藝術理論與哲學最重要的論文，其中有些十分著名（例如對海德格爾關於凡·高“農民鞋”的評論的再批評），有些則是第一次發表（例如對伯納德·貝倫森鑒定方法的反思）。夏皮羅高度流暢的論辯、優雅的文體以及罕見的博學，引導著讀者領略豐富多彩的領域與主題，包括藝術家在社會中的角色、批評家與藝術批評的作用、贊助人與藝術家之間的關系、心理分析與藝術、哲學與藝術，等等。通過這些寫作，夏皮羅為我們提供了一種歸序我們的過去的方法，重新激發了我們對批判性思維和創造性獨立極端重要性的信念。
　　夏皮羅論風格的文章經常被認為是他對藝術史研究最大的貢獻之一。一方面，在夏皮羅看來，風格是指一件藝術品的形式品質與視覺特征。他論證了風格不僅可以被用作一個特定時期的界定器，也時以成為一種診斷工具。風格是藝術家及一般文化的指示物。它反映了藝術家工作其中、呼吸其中的那個社會的環境，揭示了其潛在的文化觀和規範價值。另一方面，我們對形式與風格的描繪則指明了我們自己的那個時代、我們自己的種種關切與偏見。一個特定時代的藝術史家談論風格的方式，同樣也是他們的文化語境的指示器。

論風格

　　風格，意指某個藝術家或一個群體的經久不變的形式，有時也指個人或群體的恒常的要素、特性和表現。這個術語也運用於一個個人或整個社會的行為，例如說到“生活方式”或者“文化格局”（此中“方式”及“格局”均為英文Style一詞）。
　　對於考古學家來說，風格表現為一種動機或者一種格式，或者對某些藝術品特質的直接把握，以便於界定和確認作品的區域和時期，從而在多種作品以及彼此的文化間建立某種聯系。風格在此如同某個人工制品的非審美特征，具有臨床診斷的特點。風格更多的是作為一種診斷的工具，而不是以其自身的緣故，作為一個重要的文化構件而加以研究。考古學家在論述風格時，相對來說很少運用審美和外貌學的語匯。
　　對於美術史家來說，風格是研究的基本對象。他研究其內在的一致性、其生命史、其形成和變遷的問題。他也利用風格來作為作品起源的時間、地點的評判標準，以及作為一種追溯不同學派間的相互關系的手段。但重要的是，風格是一個具有特性和意義的表現的形式系統，藝術家的個性以及一個群體的外貌從中昭然可見。風格同樣也是在一個群體中通過形式的情感聯想，進行溝通，確定某種宗教的、社會的以及倫理生活的價值的表達工具。此外，它也是創新以及特定的作品的個性賴以衡量的共同基礎。考慮到作品在時間和空間中的序列，並將歷史事件以及其他文化領域的不同特征和風格的變異相比較，美術史家試圖憑借心理學常識以及社會理論的幫助來說明風格或者獨特品質的變遷原因。個人風格和群體風格的歷史研究也揭示了形式發展中的典型階段和過程。
　　對於綜合的文化歷史學家以及歷史哲學家來說，風格是文化作為一個整體的表現，文化同一體的可見標誌。風格反映或投射了集體思考和情感的“內在形式”。在此，重要的不是某個個人或某種藝術的風格，而是在一個重要的時間跨度中一種文化的所有種類的藝術共享的形式和特性。從這個意義上來說，人們可以根據古典時期、中世紀和文藝復興時期這些時代的藝術風格，以及在宗教和哲學寫作中所記載的共同特征來談論那些時代的人。
　　批評家，如同藝術家一樣，傾向於將風格設想為一個價值的術語。因此風格就成了一種品質，批評家可以在談論一個畫家時說他具有風格或者說一個作家是文體家，盡管“風格”在這個規範的意義上——在此主要適用於個別的某個藝術家——似乎是在藝術的歷史及人類文化學的研究範圍之外，也經常在此出現，並且予以認真的考慮。這是對成就的衡量，因此也是將藝術和文化作為一個整體來理解的十分妥帖的方式。即便對大部分歷史學家來說，時代風格也只是顯見於優秀和低劣作品中的一種集合的趣味。盡管如此，時代風格還是被批評家視作積極的成就。因此對於溫克爾曼和歌德來說，希臘的古典風不單單是一種形式的慣例，而是一種具有其他風格不可能具備的珍貴品質的那種最高境界的觀念。某些時代風格，以其博大完整的個性與其內容的水乳交融而打動我們。這樣一種風格的群體創造，好像一種語言範式的有意識的構造，是真正的成就，同樣，這種類似的風格在一個寬廣的藝術範圍中的呈現，通常被認為是一種文化的統一，以及一個具有高度創造性時期的強度的標誌。缺乏一種獨特的風格質量或者崇高感的藝術常常被說成是“沒有風格”的，這種文化也被斷定是虛弱的、頹廢的。文化和歷史哲學家以及一些美術史家對此持有類似的看法。
　　對於這些探討的共同假設都立足於每種風格，並對應於一個特定的文化階段。因此，在一個給定的文化或文化時期中，只存在一種風格或有限的幾種。處在一個時代風格中的作品不可能產生另一個時代。這些假設得到這樣一個事實的支持：那就是一種風格和一個階段之間的關系，從一些例子推斷來看，是由較後所發現的對象來確認的。無論何時，都有可能通過非風格的跡象來界定一件作品，這個跡象如同形式的特征那樣表明同樣的時間和地點，或者表明一種文化上相關的區域。風格在另一區域的意外出現是因為移民和貿易所致。風格因此被人們自信地用作追蹤藝術品起源的時間和地點的獨立線索。由丁立足於這些設想，學者們構造了一個系統的（盡管不完整）、包括全球大區域的風格的時空分配圖。如果藝術品按照它們時空的初始位罝按序分類的話，它們各自的風格將表明重要的相互關系，這種關系又和藝術品與時空中的文化點的其他特征間的關系相聯系。
　　風格往往不是從一種嚴格的邏輯意義上來限定。正如語言一樣，定義指出的通常是一種風格的時間、地點或作者，或和其他風格間的歷史關系，而沒有指出其特定的性質特征。各種風格的特點不斷地變化，它拒絕被系統地分類到完整明確的組別中去。要準確地詢問古代藝術何時結束、中世紀藝術何時開始是毫無意義的。當然，藝術中存在突然的中斷和倒退。然而，研究表明，它同樣存在超前的介入、融會以及延續。精確的界限有時候是在處理歷史問題時，或為了抽象某個類型時，因簡潔的習慣而確定的。在一條發展的源流中，人為的劃分甚至可以用數字來標明——風格1號、2號、3號。然而，某個被賦予了一個階段風格的名稱幾乎很難和一個清晰並廣為接受的形態的特點相一致。但和一件未曾被分析的藝術品的直接接觸常常允許我們去認識同一起源的另一方面，就如我們認識一個本國人或外國人的面孔一樣。這個事實表明了藝術持續性的程度，這種程度是認識所有有關風格研究的基礎。通過謹慎的描述和比較，通過構造一個更豐富、更精練、適用於發展的連續性的類型學，有可能減少模糊不清的領域，從而增加我們對於風格的知識。
　　盡管沒有現成的分析系統，作家們將根據他們的觀點和問題強調這個或那個方面。一般來說，某種風格的表述和藝術的三個方面有關：形式要素或主題、形式關系以及特質（包括一種我們不妨稱作“表現”的總體質量）。這種風格的概念並非隨意而來，而是來自研究的經驗。要使藝術品和個人或一種文化產生聯系，這三個方面提供了最寬廣的、最穩固的，從而也是最可靠的批評標準。它們同樣也適用於對現代藝術理論的評判，盡管在所有觀點上並非都是一樣的程度。技法、題材和材料或許是某一組作品的特點，並且有時候會包括在定義中，但這些特征通常並不像造型和品質的特征那樣，對於某個時期的藝術顯得那麽獨特。材料、技法或者題材的明顯變化伴隨著基本形式的較小變動是可以想象的。或者，在這些因素保持不變的時候，我們常常觀察到它們對於新的藝術目的反響甚微。石刻的手法比起雕塑家或建築師的形式來，變化的速度就要慢些。當出現一種技法和一種風格的擴展相巧合的時候，往往是技法的形式的蹤跡，而不是技法的運用對風格更具表述的重要性。材料主要因構成的特性以及色彩而顯示其意義，盡管它們也會影響形式的觀念。同一題材——我們看到截然不同的內容——肖像、靜物、風景畫以同一種風格出現。
　　必須說，形式要素或主題盡管對於表現是至關重要的，但並不足以賦予風格以特征。凸起的拱門同樣見諸哥特式的伊斯蘭建築，圓形拱門見諸羅馬、拜占庭羅馬風式以及文藝復興建築。為區分這些風格，人們必須尋找另一種柱式的特征，首先是聯結各種構成因素之間的不同方式。
　　雖然有些作家將風格視為一種可以精確地分析的句式或者結構樣式，但在實踐中，人們總不可能在表述風格時不使用品質特性的模糊的語言。繪畫中光和色的某種特征最容易以性質的術語，甚至以第三位的（感覺媒介的）或者外觀的特征來加以說明，比如冷和暖、歡樂和悲哀、明和暗習慣上的間隔跨度。某個調色板上的顏色的間距——對於作品結構是十分重要的——是各種因素間的明確關系，但沒有包含在整個作品的構圖計劃中。藝術品的復雜性在於形式的表述往往在關鍵部位是不完整的，將其自身限於幾種關系的粗略的記錄中。以軟和硬來識別線條比起將其進行度量，從審美經驗上看，也較為簡單和貼切。為了精確地描繪風格的特點，這些品質特性必須以相應的重復，以直接比較不同的範例或以一個標準作品作為參照來進行劃分歸類。在量的度量完成的地方，它們總是要去確認通過質的直接的描述所獲得的結論。然而，我們毫不懷疑，在處理品質特征時，可以達到更高的精確性。
　　分析（的方法）流行於當代藝術的教學、實踐和評論性的美學概念之中。新觀點的發展和後者所存在的問題，引導研究者們去留心那些不為人所註意的較老的風格。但對於其他時代的作品的研究，通過發現不為我們的藝術所知的審美變體，也在影響現代的各種觀念。在歷史研究如同在批評中一樣，區分或聯系兩種風格的問題，揭示了未知的、微妙的特點並暗示出形式的新觀念。延續性在文化中的先決條件——從物理學的意義上看，是一種惰性——導致對一種相繼的風格的共同特征的尋求。它們往往是作為形式的另一端進行對照。相似之處有時候較之明顯的方面，更易於從比較隱晦的方面發現——文藝復興構圖的線條樣式使人想起更老的哥特風格的特征。在當代的抽象藝術中，人們註意到諸如印象派繪畫的形式關系。
　　風格分析之日趨精確，部分歸因於一些問題的提出，其中，很細微的差別也不得不予以說明並準確地描述。同一種文化中的地區間的變體、年復一年的歷史發展的過程；每種藝術的成長以及老師和學生的作品之間，原作和臨摹品之間的鑒別，等等。在這些研究中，確認日期和歸屬的標準通常是物質的或者說是外部的——細小的癥狀性細節的事情。但在此，研究的傾向也一直在搜索能夠以結構和表現的外貌學的術語加以定論的特征，許多研究者設想表現的詞語都被轉換成了形式和品質特性的專用語。因為表現依賴於具體的形狀和色彩，並且將因色彩中一個小小的變動而更改。形式相應的被當作某個具體情感（除了主題之外）的傳達工具，但這種關系在此並非一目了然。總的來看，對風格的研究趨向於一種形式和表現得更為強烈的相互關聯。有些描述純粹是形態學的，像對自然物體的描述——實際上，裝飾在群體論的數學語言中，好像水晶體一樣得到了精確的描述。但諸如“風格化的”、“古典的”、“自然主義的”、“風格主義的”、“巴洛克的”等等用於論及藝術過程時候的詞語，則是非常感情化的詞語，並且暗示了表現性的效果。唯有依靠類推，才能將數學答案（圖形）以諸如“古典的”以及“浪漫的”這類語言的特性表達出來。
　　對原始風格以及早期歷史文化的分析和表達，受到西方近代藝術標準的強烈影響。然而，可以說，現代藝術的價值觀導致了比大概50年或100年前對異國藝術更為同情和客觀的看法。
　　以往，許多原始作品，尤其是再現性的作品，對於敏慧者來說是毫無藝術可言的。被認為有價值的主要是裝飾性以及原始手工業的技藝，人們相信原始藝術是再現自然的幼稚的嘗試——被無知和一種可笑的怪誕的、荒謬的內容所扭曲的嘗試。真正的藝術只被承認存在於發達的文化中。在這種文化中，人們靠著對自然形式的認識和理性的典型，賦予人的形象以美和得體。希臘藝術和盛期的意大利文藝復興是評判一切藝術的尺度，盡管哥特藝術的古典階段有時也被接受為一個標準。仰慕拜占庭藝術的拉斯金寫到，唯有基督教的歐洲，才會有純粹和珍貴的古代藝術的存在。美洲、亞洲以及非洲則絕不可能有這樣的藝術。基於這樣一種觀點，對原始風格的認真鑒別或者對其構成和表現深入透徹的研究幾乎是不可能的。
　　隨著過去七十年間西方藝術的變遷，自然主義的表現已經失去其優越地位。當代藝術實踐和對以往藝術的了解是建立在這樣一種基礎上的：為一切藝術所要求的是基本的審美因素，編織在一起的線、點、色、面之間的關系和質量。這些因素有兩個特點：它們具有極大的表現力，它們趨向於構築一個內在的整體。同樣，對內在富有表現力結構的傾向見諸所有文化的藝術中，不存在高人一等的表現內容和形式（盡管最傑出的作品，因為我們不清楚的原因，也許僅僅出現在某些風格中），完美的藝術在任何題材和風格中都是可能的。風格語言，具有內在序列和表現性，含有多種強度，或者陳述的微妙性。這是一種不排斥絕對的價值判斷的相對論的態度，它以摒棄一種固定的風格規範，使得每個作品的判斷成為可能。
　　這樣的觀點為今天大部分藝術研究者所接受，盡行未曾被肯定地運用過。這種新姿態的結果就是：令世界所有的藝術，即便是兒童和精神病人的塗鴉，在一種表現和形式創造活動的共同水平上都變得可以理解。藝術是目前人類團結的最強有力的佐證之一。
　　這一態度上的劇烈變化部分取決於現代風格的發展。現代風格中原材料和獨特的操作單元——畫布、木塊、工具印跡、筆觸、聯結的形體、圖式、純顏色的點面分布——都像表現的要素一樣明顯。甚至在非再現的風格開創之前，畫家們就變得較深刻地意識到作品中明確表述的意義之外的審美結構的成分。
　　新風格中有許多地方使人回想起原始藝術。事實上，現代藝術家是首先將土著藝術作為真正的藝術來欣賞的人。立體主義和抽象的發展使得形式問題變得令人振奮，並且提煉了原始作品中的創造性覺悟。表現主義以其崇高的“悲哀”，讓我們的眼睛面對更簡樸、更強烈的表現方式，並且和超現實主義——它首先珍視的是非理性和直覺的想象——一起對原始的夢幻產品表示了全新的興趣。盡管有著明顯相似之處，但現代藝術和雕塑在構成和內容上均不同於原始藝術。原始藝術所具有的是屬於一個有著集體信念的現成世界。而來自現代藝術的象征則是個人的表現，打上了一種對形式的自由的實驗性姿態的印跡。然而，由於現代藝術家對坦率和強烈表現的向往，以及對一種更單純生活的渴望，並以較之現代社會所允許的更具影響的藝術家集體的參與，他感到和原始人有一種精神上的親緣關系。
　　現代運動的一個結果，是一種對以往藝術的內容的輕蔑。最現實主義的表現被理解為色彩和線條的純粹構造。觀眾常常對作品最初的內容漠不關心，盡管他或許從中感到一種模糊的宗教或詩意的情感。於是，較早的作品的形式和表現性，以及一門藝術的歷史被孤立地看作內容在發展。與這種趨勢相平行，其他學者就西方藝術的意義、象征以及外貌形態，借助於宗教和神話學，做出了成果卓著的研究。通過這些研究，對於藝術內容的了解顯著地加深了。各種風格特點的比較也在內容中得以發現。這一切，加強了認為形式是和或多或少地出現在藝術題材中的不斷變化的態度和興趣相聯結而並非自發的這一觀點。

《美術譯叢》，1989（2）。張戈譯，楊思梁校

[1] Meyer Schapiro，Paul Cézanne. New York: Harry N. Abrams, 1952，p.30。

[2] Meyer Schapiro，“Art in the Contemporary World”，Introduction to Contemporary Civilization in the West，New York：Columbia University Press，1928，p.284。

[3] Meyer Schapiro，“Courbert and Popolar Imagery”，Selected Papers，Vol．11，Modern Art: 19th and 20th Centuries. New York: George Braziller, 1978，pp.47-85。

[4] Meyer Schapiro，Cézanne，p.17。

[5] Meyer Schapiro，Cézanne，p.10。

[6] Meyer Schapiro，“On the Humanity of Abstract Painting”，Modern Art: 19th and 20th Centuries. New York: George Braziller, 1978，p.38。

[7] Meyer Schapiro，“Cézanne”，Modern Art，p.38。

[8] Meyer Schapiro，Modern Art，p.30。

來源：《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，沈語冰編著，北京師範大學出版社2010年9月版。