1980一九八〇年，陳列第一篇正式散文作品〈無怨〉在台灣文壇現身。在漫漫長夜中淘洗出的記憶，如春雷雨後地土牆簷中抽長的青芽，承載文學家與壓迫的政權頡頏頑抗後淬煉出的情感，綻放著讓人心折的翠綠。作家寫下這樣的句子：「當天地間萬物貫注於生長的時候，似乎其他的什麼都不值得怨恨和記掛了，最該珍視的是自己的完整。」■1

文句讀來平靜無波，實際上，藏匿著巨大的時代病灶。陳列此時的散文，看似略去過多國家暴力扭曲主體精神的過程與細節，實際上，陳列以側寫和象徵的手法，導引閱讀者想像與縫合，暴烈的體制，究竟與陳列每天在牢獄中看到的緩慢行走陽光，如何鑲嵌為一。
無論抒情、懷舊或論理，台灣散文書寫的多數，都在形構寫作者自我的精神世界，只是以不同的腔調與筆法形成風格的差異，有別於台灣散文的主流傳統，陳列並不突出「自我」的重要性與形象。相反的，他在文學的旅程中，總展露「航向他者」的意願。

收錄陳列第一階段十餘篇散文的《地上歲月》，從〈無怨〉到〈老兵紀念〉，前後大概十年，除了少數篇幅以自己的生命經驗做為材料，他的散文命題，傾向敘述與理解「他者」，而且往往是台灣社會中被忽略與遺忘的邊緣性存在，如農民、漁民、礦工、原住民、老兵。在和劉克襄的一場對談裡，陳列提到：「《地上歲月》的寫作題材，是社會現實問題導向的。寫這個時代，寫社會問題。」■2

這樣的寫作關懷，是作者以散文作為探測社會多樣性存在與問題的起點，在貫徹如此的問題意識時，陳列也慢慢形塑自己的美學傾向。他透過近身觀察、互動與細節掌握，來描繪土地上邊緣者的生命，但不管這些社會邊陲角色的苦難過程與內容多麼不同，陳列往往以「淡化」的方式去處理。「淡化」不意謂輕描、漠視或不同情，而是刻意不讓情感氾濫，意義得以因觀看的距離而湧現。

陳列寫作精神中的人道主義，或多或少，與其在1980一九八〇年代中期，參與《人間》雜誌的工作相關。他以不同的名字（陳列、陳瑞麟、黃沙、陳麟、黃小農、盧思岳等）寫了不少人物採訪與社會報導。■3 在〈同胞〉一文中，於首段敘述之後，便以兩個輪迴，平列五個來自各地原住民的故事。陳列對這五個原住民的書寫與呈現，是以重要的情感互動與交往作為基礎，被寫入的角色多是具體可感的存在，〈漁人‧碼頭〉和〈老兵紀念〉中的角色皆然。在陳列節制的寫實場景安排下，讀者不但可以觀看到這些社會邊緣人物的悲苦，更能被他們有尊嚴的生命意志打動。這是此時期典型的陳列式寫作，他不控訴，也不疾呼，在他筆下這些苦難與艱難的存在，自可喚起讀者的共鳴與感動。從敘事視角加以分析，可以發現，此書中每篇文章，幾乎都是以「我」作為觀察、論理與抒情的起點。除了〈無怨〉處理自身，〈親愛的河〉是以集合詞的「我們」處理環境議題之外，這些各篇章中的「我」，都是去體會與引出「他者」存在的視點與起點。藉由各種回憶與情節的鋪排、觀察或參與過程的串接，「我」說出了這些人、那些人的故事，也帶出了「我」的人間思索、關懷和實踐。

1.陳列，〈無怨〉，收於《地上歲月》（台北：印刻，2013），頁十七17。本文引用出處皆以印刻出版社於2013二〇一三年出版的「陳列作品集」四卷本為主。

2.尹蓓芳整理，〈一邊是歷史，一邊是詩：劉克襄對談陳列〉，《印刻》五卷九期，二〇〇九年五月，頁69。

3.這些文章陳列幾乎不曾收錄在任何文集裡，只有〈叩寂寞以求音——兩個造琴人的兩極故事〉後來換了〈半隱士〉的標題，放在二〇一三年出版的《人間‧印象》文集中。

簡義明

清華 大學中文系博士，成功大學台灣文學系副教授，曾為Fulbright 哈佛大學東亞系訪問學者（2009）。研究領域為自然書寫與生態批評、現代散文、文學與電影、保釣世代文學與思潮。著有《寂靜之聲——當代台灣自然書寫的 形成與發展（1979-2013）》、《書寫郭松棻：一個沒有位置和定義的寫作者》（博士論文）等書，以及〈董橋散文中的台灣圖像、文體風格與知識政 治〉、〈冷戰時期台港文藝思潮的形構與傳播——以郭松棻〈談談台灣的文學〉為線索〉、〈返鄉的歷程——交工樂隊《菊花夜行軍》的文化史意義〉、〈愛與冒險 ——論一九九〇０年代之後劉克襄的「都市轉向」〉等論文。

簡義明·躊躇的美學：陳列散文論（二）

陳列第二本散文集《永遠的山》，雖然是一項因緣際會的計畫性寫作，但對他的創作與人生閱歷來說，亦是一次豐饒的轉彎，■4 這本書的完成，也替那時正在發展中的「自然書寫」提供了相當重要的示範，那就是科學語言、生態知識與文學的藝術性、思想性之間可以產生絕佳的平衡，甚或相互壯大與構成。但嚴格來說，《永遠的山》並沒有替台灣的「自然書寫」立下新的典範或打開僵局，原因是，陳列並沒有藉由觀察與書寫的反覆辯證，長期蹲點在田野，或鎖定一個物種或生態系去深耕，因此《永遠的山》較少能讓讀者產生「發現」或「創造」的驚喜與意義感。對於台灣大山大水、各類有生命、無生命的物種之體會與感動，偏向延續《地上歲月》的基調，只不過筆下的主角從「人」轉換成「自然」的存在。於是，玉山四季的容顏，他和許多動物、鳥類的交往經驗，在陳列筆下，俱形成天地的啟示與美好，在其社會關懷下，這些存在也被陳列用來對照人類開發的壓力與破壞。比如〈瓦拉米隱憂〉，就是藉由原住民部落裡，人和自然合於「土地倫理」的生活，來批判交通工程與礦區開發的急功近利與無知。雖然，這也是1980一九八〇年代以來此種文類慣有與典型的擔憂與呼喚，但就處理的方式與細膩度而言，陳列這本書並無讓我們有突兀與教條的僵化之感。

從陳列的寫作史來看，這項計畫的參與，重新校對了他日後觀察、紀錄、書寫「自然」的語言與方式。陳列曾經提到：「較能深刻地看山、對山較有感覺或認識，是在玉山一年之後。」他又以《躊躇之歌》中的〈歧路〉這篇為例：「敘述者雖然是1972一九七二年的我，但是現在執筆者已經是有過一九九〇1990年的長期高山經歷的我了。也就是說，二〇〇九2009年的此時經由回憶在寫一九七二1972年的那些山水樹木天空雲霧，必然會有不同的看法、發現和體會。舉一個很淺顯的例子來說好了，我在〈歧路〉這一章裡曾寫到常來我窗外白榕樹上的山椒鳥。那是確實經常發生在1972一九七二年的事，但我當時根本不知道牠們的名字和習性。我在書寫的現在則已經知道了，因此寫起來就會覺得愉快順手且有感情。」■5 賦予自然物種實質的名相與意義，《永遠的山》時期的歷練是重要的關鍵。對比此書之前和之後，陳列的散文中銘記自然山林的方式便可判知，萬物的意義皆始於命名，對物種的認識停留在泛稱的山水鳥獸，或是能分辨他們各自的存在與差異，對文學家來說，在書寫中增加的將不只是自然科學的理性認識，更是情感擴充與審美深化的重要途徑。

從1993一九九三年到二〇〇二2002年這十年的從政時光，■6 對陳列的文學書寫來說，自然是「歧路」，但若仔細翻讀他從政前後的專欄文字，似乎又可以找出必然如此的線索。「寧靜海」是陳列在《永遠的山》出版後，於1993一九九三年的中國時報人間副刊撰寫一個約六百字、每週一次的專欄。原本預計寫一年，後來並未完成，只得二十八篇，陳列談到這段經歷時回憶：「因為陳永興要在花蓮選縣長，我負責一部份的輔選任務，而隨著選戰的逐漸加溫，到了七八月，專欄文章就開始出現了脫稿的情形，九月，這個原來說好為期一年的專欄我的部分就完全中斷了。」■7

2002二〇〇二年一1月底花蓮市長選舉失敗，是政治陳列的退隱，同時也意謂文學陳列的重返。這個重返的起點，顯現在另外一次副刊專欄「四方集」的寫作上。從2003二〇〇三年九九月一直到二〇〇四2004年四月底左右，文章的篇幅比上一個專欄「寧靜海」要長一些，約莫800八百字。

上述這兩個報刊專欄出現的時機剛好包夾陳列投入政治工作的前後，就時間點上來說，饒富意味。這些數十篇的短文經過編輯整理後，收入於《人間‧印象》一書中，■8 輯一的「聽聲」多是「四方集」專欄的內容，除了最後幾篇〈輕與重〉、〈野地神父〉、〈我的小葉欖仁〉之外，輯二的「凝望」則全是「寧靜海」時期的文章。

將這兩個專欄拿來閱讀與對比，可以發現若干書寫上的差異。「寧靜海」時期的文章，讓我們看到壓抑、蠢蠢欲動的陳列，其散文色調與氣味充滿暗淡的氛圍，文章裡的人與土地，也不同於前兩本書中的那麼具有光澤與能量。以〈老兵儀式〉此文為例：

他一邊喝酒，一邊老是會想到海水來回衝擊石頭的樣子。他一直不喜歡海。他之所以在這裡長住下來，只是因為他早年長期在這一帶海岸防守的緣故。他也不喜歡已褪了色的全體通紅的土地公廟。尤其是那一面高高地飄揚在廟邊竹竿上的黑色三角旗，最常令他覺得寂寞孤單。■9

和收於《地上歲月》的〈老兵紀念〉中之角色相較，〈老兵儀式〉會讓讀者感到異鄉人的漂流之感，〈老兵紀念〉則是陳列希望我們對這群離散的生命多些同情的理解與尊敬。也就是說，同樣是處理老兵這個角色，「寧靜海」時期的陳列已經轉變成另一種思索與體會了。進一步來看，不是只有這個角色呈現焦慮抑鬱之感，這時期專欄裡的許多人物角色、甚至風景的布置，都讓人覺得惶惶不安。這個專欄中氣味之潮濕、信心之質疑、人的徬徨，或可視為陳列自我信念之反思與盤整階段。在一篇陳列自剖其散文創作經驗的演講稿裡，他碰巧就談到這個時期的寫作是如何設定創作語法的：「我寫這個專欄的定位是有關花蓮東海岸的一些東西。……我設定一個定位，那就是捕捉東海岸的某種氣味，只是呈現那種味道，當然並非完全寫實。」■10

由此來看，陳列恐是藉由不同身份的人，抒發自己騷動、搖晃的意志。專欄裡經常以「他」或「她」來構成主語，這和前兩本書慣用的「我」，剛好形成另一種對照。「寧靜海」時期的「他」或「她」，表面上看，是陳列有意讓眾生相自我表演與闡述，在寫法上，是用節制的白描手法，用景、畫面與瞬間的動作，試圖描繪出每個角色的內心世界，但這些「他者」的絕大成分，卻是陳列的自我鏡像折射。

當陳列從政治歸來，在《自由時報副刊》上的「四方集」執筆，第一篇〈偶遇〉中，陳列用了過去少見的對話體。結尾時劃破寧靜的那句話，雖然只是一個帶出「她」的家庭成員存在之介紹詞，但這聲響顯然有特別的寓意與召喚，像是重生的曙光。此專欄的文章，那個從容又篤定的「我」又回頭成為敘述主體了。「我」繼續和「他者」對話與遭遇，但此階段的陳列，不再用神聖的苦難形象，豁顯角色的存在意義，而是讓他們以更多的情緒，差異與實存的感覺，透過對話與更精準的側寫與觀察呈現。

整體而言，從政前的「寧靜海」專欄系列，是自我裂解與反思的過程，靜默、全景式的描繪，無法解決現實問題，是以專欄中的角色都在不安與焦慮，其實，那是陳列的自我提問與質疑之轉化，只是寫作者藉由「他者」的身影，折射出自己幽暗徬徨的內心。而從政歸來之陳列，則讓我們讀到錘鍊過後的豁達與蛻變，他依舊在文本中展現強悍又溫柔的意志，但以透過「我」與「他者」的實際溝通與交談而逐步思索、辯證和達成。

4陳列在《永遠的山》（1998年玉山社版）之「感謝」中是這麼說的：「感謝玉管處給了我這個機會去見識園區內壯闊美麗的山河，去觀察生活於其中的一些動植物，去感受和領略我不曾感受領略過的東西。這片大自然的世界為我張開了一面全新的視野，啟發了我新的知識、新的關懷，以及新的寫作領域。」（頁44），最初的一九九一1991年玉山國家公園管理處版本中，也存有一段謝誌，裡頭還提到當時服務於玉管處的陳玉峰。而目前印刻最新版的編排裡，為了和其他文集的一致性，陳列將與正文無關的其他文字皆取下了。

5同註二引文，頁69。

6這十年的從政經歷大致如下：一九九三1993年六6月，陳列受聘出任民進黨花蓮縣黨部的執行長，1994一九九四年，正式接任主委，同年九9月二十三23日，決定投入選戰，參選省議員，雖然未獲當選，但此時的陳列，似乎已將整個身心投入台灣民主政治的戰場。1996一九九六年三3月，他再度參選花蓮縣第三屆國民大會代表，終於以全縣最高的二萬八千二百九十三28293票當選。2002二〇〇二年一月，陳列又投入花蓮市長戰役，這一場選舉，是陳列投入的第三場，同時，也是最後一場。

7同註二引文，頁59。

8陳列，《人間‧印象》（台北：印刻，2013年8月）。

9同註八引文，頁106。

10陳列，〈一篇散文的完成〉，《東海岸評論》七十七期（1994年12月），頁57。


簡義明·躊躇的美學：陳列散文論（三）

晚近出版的《躊躇之歌》，對陳列的寫作來說，不僅是一個重要的里程碑，對當代台灣散文的意義來說，亦相當值得關注。陳列曾自述這本書的寫作緣起、計畫與企圖：

整本書可以把它看成是一篇散文：分為五個章節的一個長篇散文，它所涵蓋的時間，前後雖然大約三十年，但是在每一個單章裡，我都只選定一個年份，一個敘述的位置，和一些重點而已，譬如首章〈歧路〉寫一九七二這個年代，我在佛寺裡的文學生活，被捕與審訊前後。之後設定的章節有：〈藏身〉（1977，出獄後一年的日子），〈作伙〉（1994，黨部和第一次參選經驗），〈假面〉（1998，國大代表的省思），〈浮雲〉（2002，市長選後，在鄉間草野間看朝野）。我希望從一個回首的角度，通過藝術的整理，以一本完整的散文冊，安靜而細緻地去辨識這一路走來過程中，在身邊與心裡不時遲疑搖晃的或真或假的光與影，讓這一次的寫作，如卡夫卡所說的，「是一隻從黑暗中伸出，向美探索的手」，同時，紀念台灣走過的一段年代。■11

猶記得二〇〇五2005年底於花蓮一場研討會中初見陳列，那時便得知作家有意以大散文架構，寫出個體生命與集體記憶的交會。2009二〇〇九年，《躊躇之歌》首章〈歧路〉刊出，喜歡他散文的讀者們莫不引頸期盼。但全書的完整出版，仍以作家既有的緩慢速度，直到二〇一三2013年夏天才讓其面世。與其說這是一本自傳體散文，或是紀錄台灣民主化過程中他參與的若干巨變時刻，倒不如將此書視為陳列對散文這個文類可以、可能何為的一次體檢與嘗試。

書中前兩章的〈歧路〉和〈藏身〉，可和陳列初入文壇時的兩篇得獎之作〈無怨〉和〈地上歲月〉並置閱讀。在〈無怨〉中，讀者不知道敘述者究竟經歷過怎樣的犯罪因由、審問與審判，才度過一段囚禁歲月。我們所看見的，是一個困頓的生命不因身心的被剝奪而徹底喪志，而這樣的精神搏鬥，並不只是身體具體被監禁的年歲，在入獄之前，出獄之後，其書寫與生命主體，時時刻刻都被巨大的國家暴力監控。

〈歧路〉讓我們見證白色恐怖時期如何羅織罪名，一個懷抱理想主義精神的年輕目光，是經由怎樣荒謬的問訊與未審先判的強制律令，被徹底剝奪他無限的可能與希望。更令人怵目驚心的描寫是在〈藏身〉裡，政治犯的出獄，並不表示他已償還了體制要他認命吞下的刑罰債務，包括他的親人、朋友，皆被捲入這樣難以翻身，並被定錨於自我罪疚的位置上，不得離開。權力的無所不在更及於親疏遠近的各層社會網絡之中，一雙雙疑懼的眼神經常伴隨著受刑者的移動而釘視、凝望著他。當陳列寫到自己的父親必須幫他張羅遠方的田地，因為在自己的家鄉，鄰里會說閒話之時，更讓我意識到〈地上歲月〉裡農民的恬淡無爭，農村的悠然平靜，只是作家在那樣不能盡情言說的時代裡的另一種「藏身」。

縱使時代往前推進，寫作者不再受到言論的規範與思想檢查，但基於美學的信念與自我要求，陳列對歷史與生命的回溯與重構，並不採取直接鞭剳的批判敘述，而是以迂迴動人的回憶串接展開：

然後就是過年了，我一個人去阿公阿嬷的墓地坐了很久。他們是在我出事期間去世的。我從很小的時候直到高中畢業，睡覺都和他們一起。如今他們卻都長眠地底了。■12

透過一長段的回憶拼接，陳列讓單純良善的阿公阿嬷，在漫長歲月中如何老實守分與土地親族互動的人生歷程浮現。在這些回憶的片段，陳列出現了多次的自我責備：「他們去世的時候，我這個長孫卻沒在場……真的，我那麼愛他們，然而，阿嬷過世那天我正在接受偵訊，阿公，我更無法送他最後一程。」■13 但陳列沒有耽溺於回想與自責，而是以無可置換的記憶寫真來收束情感：

帶著涼意的日頭要落山了，我又一次看到阿公還蹲在園頭抽菸，我坐在旁邊兩腳伸入小圳溝裡，不時輕微踢動那涼涼的流水，流水咕嚕咕嚕的聲音在逐漸暗下來的天地裡；我也看到阿嬷牽著我的手走在兩旁蔗園綿延的沙土路上，我們要搭竹筏過溪去看大戲……■14

這畫面如同電影《戀戀風塵》中最後兩個鏡頭，男主角文遠服完外島的兵役返鄉，人事已非，他到種著地瓜的田裡找阿公聊天，颱風來臨前夕，阿公憂心著農作收成，語言零碎草根，抬頭觀看天色變化，文遠則是蹲在田裡沈默不語，接續著的就是一個空鏡頭，從金瓜石面向基隆山外海的凝望，等待天光雲影的經過。

畫面裡的靜默力量與行遠意志，正是陳列散文裡的強韌。

母親在陳列出獄後的某一天，曾對他說：「栽培你讀大學，庄仔裡有史以來第三個，莫給人認為遇到這種事以後就變成沒路用人。莫給人看衰。更加重要的，一生不能因為這樣就讓這個垃圾政府打敗。」■15 能從令人懼怕、噤言的政治傷害與社會的保守價值中倖存，並且不忘記昂然挺立的生命姿態如何可能，並非政治學的（politics）反抗得以達成，而是得以詩學（poetics）的姿態逆反大寫的歷史，挑戰既有的集體記憶。《躊躇之歌》真正的文學位置與意義在此，陳列散文的定位也必須從此出發。

曾經影響過陳列的文學觀甚深的卡繆說過：「文學在兩道深淵中前進，一邊是耽溺於形式美學的輕薄遊戲，一邊是服從於頑固理念的宣傳廣告。」■16 以一位備受讀者與研究者肯定的作家來說，三十餘年的寫作生涯只得四本作品似乎太少，但也許這正是陳列刻意保持的「躊躇」速度與美學。懷抱著戒慎節制的書寫警覺，使陳列在散文的體式中，可以不斷自我錘鍊和超越，並來回於小大之界、琢磨聲形之現，重新確認文學終究可以穿過政治與歷史的深淵。

11同註二引文，頁61。

12陳列，《躊躇之歌》（台北：印刻，2013年8月），頁74。

13同註12引文，頁74-75。

14同註12引文，頁75-76。

15同註12引文，頁77。

16同註2引文，頁60。