白川靜的這種視野對於局限於文獻訓詁圈子的傳統思路無疑具有啟發意義。當代旅居海外的一些華裔學者也都嘗試從宗教、民俗等角度重新解說「興」的本義。曾任教於加州大學的陳世驤教授針對甲骨文「興」字中殘留的原始表象（编註：下二圖），把這個概念解釋為「初民合群舉物旋游時所發出的聲音」。
他說，商承祚《殷契佚存考釋》和郭沫若《卜辭通纂考釋》對興字的解說可以互相發明和補充，作為探索《詩經》之詩作由來的有效途徑。「商氏指出，群眾舉物發聲，但我們以為這不僅因為所舉之物沉重。郭氏強調的「旋轉」現象，教我們設想到群眾不僅平舉一物，尚能旋游，此即舞踴。舉物旋游者所發之聲表示他們的歡快情緒，實則合力勞作者最不乏邪許之聲。陳氏為旁證這一推測，舉出西方學者對歐洲歌謠起源研究中類似的語源學分析。如察恩伯爵士（Sir Edmund K. Chambers）以為，「歌謠」（carol）在西方字源中有兩種含義可以互相補充。在希臘拉丁語源裡chorus有「圓舞」之義；corrolla一詞則表示小冠冕、小花環之類的東西，舞者環繞這冠冕花環而跳動，且其形狀也暗示這種環旋的舞踴。

這種情形同代表旋轉舞踴的「興」似乎很接近，陳氏據此認為，詩歌起源於原始的群體活動，源自人們情感配合的「上舉」的衝動。群體舞踴中總有一人脫穎而出，成為領唱人，把「呼聲」引向有節奏感的章句歌唱，此即古代詩歌裡的「興」。從原始步入文明，詩的詠唱進入肅穆的宮廷和宗廟，成為儀式的構成要素。直至毛公傳詩的時代，對興的原始記憶和尊崇依然存在，「興」遂成為中國詩學理論的基石。

與陳氏的這種見解較為接近的還有任教於威斯康辛大學的周策縱教授。他在《古巫醫與六詩考——中國浪漫文學探源》一書中專章考論「興」的由來，認為殷商甲骨文中的「興」都是祭儀名稱，與祈求或歡慶生產豐饒的宗教活動有關。從角度和方法上看，周氏與白川靜、陳世驤等人較為近似，但從具體結論上看則有所不同。他認為甲骨文「興」字像四只手拿著一個盤子。盤與般相通。般既有盤旋之義，又是樂舞之名，《周頌》中便有詩篇名《般》，即指那種持盤而旋舞的情況。「興」所指代的祭儀，便可能是一種歌樂舞合一的活動，或持盤而舞，或圍繞盛物的承盤而樂舞，或是敲著盤而歌舞。較廣義地看，不必都要用承盤，大凡執持或陳列某種器物以作展覽的樂舞禮儀，都可認為有類似「興」的性質。《詩經》頌詩以一字為題的有七篇，周氏以為都表現陳器物而樂歌的特征：《酌》、《般》、《齎》、《桓》四詩題目已顯示表演時是持勺、盤、貝、方板而舞。《武》應指持干戈而舞；《 》詩言「於薦廣牡，相予肆祀」，《潛》詩言「潛有多魚」和「以享以祀」，均表明陳薦實物於祭祀的意思。早期的「興」即是陳器物而歌舞，相伴的頌贊祝誄之詞當然會從這些實物說起，此種習慣自然演變成「即物起興」的作詩法。甚至也可先說些不相干的事物來引起主題。漢代注家所謂「興者，托事於物」，正說明了詩歌起興與陳物而贊誄的關係。?周策縱的這一解釋不僅以較充足的證據顯示了「興」的祭儀根源，而且也附帶說明了歌詩、民謠因物起興的表現模式的發生過程，可以說是當代對「興」的研究的較為引人注目的新成果。

此外，香港中文大學的周英雄先生借助於結構主義的詩學理論構架來考察賦、比、興的語言結構，先後著有《賦比興的語言結構：兼論早期樂府以鳥起興之象征意義》和《興作為組合模式：語言與神話結構》（原文為英文The Linguistic and Mythological Structure of Hising as a Combinational Model）兩篇專論。他在文中按照語言構成的兩大模式——橫組合關係與縱聚合關係來判斷「比」與「興」，把「比」解釋為出自縱聚合關係的隱喻，把「興」解釋為出於橫組合關係的換喻。他寫到賦、比、興的區別時有如下一段：

賦僅就日常語言加以濃縮與放大；比、興則牽涉到意義的轉移，也就是言非所指；至於比、興的區分，比是明指一物，實言他物，是語義的選擇與替代，屬於一種「類似的聯想」；興循另一方向，言此物以引起彼物，是語義的合並與連接，屬於一種「接近的聯想」。

這樣的劃分突出了比、興在語言構成方面的特點，但同把「興」視為隱喻的流行看法有很大出入，這似乎涉及到中西文中「隱喻」與「換喻」兩個修辭術語的不同性質。不過，按照西方文論中的結構主義詩學的術語意義來解析中國古文論的范疇，這種溝通和規范化的嘗試畢竟是可取的。周先生這些的見解啟發我在下文中對孔子詩教做跨文化的觀照，發掘其中的人類學函義。 對陳世驤、周縱策等人關於「興」的討論，可參見葉舒憲〈詩可以興：孔子詩學的人類學闡釋〉一文，見《中國民俗網》， 發布日期：2003-10-09