不難看出，在此原型理論的影響下，審美活動必然成為移位的神話，(9) 也必然向廣義的文化領域拓展。總之，對人類潛意識心理的關注，必然使得傳統的形象觀念出現轉型，而類像則正是這一轉型中的一個重要方面。

正如形象的與創作相關，作為新的審美觀念，類像的出現與複製相關。這無疑與商品性、技術性的史無前例的介入有關。商品性、技術性的介入出現了商品的審美化與審美的商品化、技術的審美化與審美的技術性，其中的核心，都是類像。以技術性為例，在當代的大工業社會和技術社會，審美活動不再僅僅是個人的創作，而且可以成為機械的複製。沃霍爾疾呼：「我想成為一架機器」，強調的就正是這一世紀性的審美轉型。而本雅明之所以不問「一部作品與時代的生產關係的情況怎樣，而想問：作品在生產關係中處於什麼地位？」道理也在這里。在此，審美活動不再是對原本的藝術再現，而只是對原本的機械複製。瑞士現代藝術評論家伯爾熱指出：

我們最有力的觀念已失去了它們的支撐物。複製不再像人們所相信的那樣（他們從語源學或習慣汲取原則），單純是一種重複現象；它相應於一組操作，它們像它所使用的技術一樣錯綜複雜，它所追求的目的，它所提供的功能像它們一樣多，它們使它成為一種生產……其重要性不僅 在於它不一定要參照原件，而且取消了這種認為原件可能存在的觀念。這樣，這個樣本都在其單 一性中包括參照其它樣本，獨特性與多樣性不再對立，正如「創造」和「複製」不再背反。(10)

對此，在美學家中本雅明的探索應該說是較早的。他指出：現代社會進入了「機械複製時代」，一切藝術品都被通過大批量的複製來加以傳播。於是，藝術的本來形態改變了。「複製技術把被複製的東西從傳統的統治下解脫出來，……它使被複製的對象恢復了活力，這兩種進程導致了作為和現代危機對應的人類繼往開來的傳統的大崩潰。」(11)「技術複製比手工複製更獨立於原作」，「技術複製能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的地方」。而法國社會學家鮑德利雅爾的研究則更為精辟、深刻。他認為：在審美活動中存在著從「仿制」－「生產」－「類像」的歷史演進。不過，需要指出的是，類像本身的從作為現實的反映到與現實毫無關係，並不意味著它不再是一種真實的方式，而意味著它已經是一種比現實更為真實的方式，所謂以假亂真的「極度真實」。這無疑與複製的高度技術化秘密相關。與之相關的則是以工具理性取代審美表現性、以機械性取代韻味、以表演取代抒情、以欲望取代激情、以平面取代深度、以複製取代創作，等等。

（二）

因此，類像的最大特征就是沒有原作。正如雅克·萊納爾所說：「由於成為成批生產的藝術品，它拋棄了孤本或原件的觀念。」(12) 類像不是摹仿現實的，也不是自我創造的，而是沒有原本的摹本。對它來說，「真本」與「摹本」之間的區別不再存在，而是模式化與一體化的，唯一性、獨一無二、終極價值、深度……都被消解了。就像「萬寶路」香煙，只要是冠以「萬寶路」標誌，就每一根煙都是一樣的。我們記得，柏拉圖對藝術的憎惡，其中有一個重要的原因，就是怕藝術會成為類像，真正的現實反而因此而不存在了。因為幻覺和現實一旦混淆，人類再也無法確證自己的實際位置。於是，生活從那里開始，又從那里結束？一切都成為未知。不過，類像的出現與柏拉圖的擔心恰恰相反，是現實早就不見了，類像的出現正是對於這「不見」的揭示。美國的安迪·沃霍爾曾創作了一幅很有名的作品，把名演員瑪莉蓮·夢露的照片底片複製出50張，深淺不一，色彩不同，就是意在指出：人們信服的事物實在都是虛假的，作為照片的她實際上已成為一種類像。(13) 當然，類像的出現也可能是對於這「不見」的利用。例如電影、攝影。傑姆遜指出：繪畫與電影、攝影的區別與類像有關。看畫你可以說這不是現實，但電影、攝影就不同了，距離感的消失使你認定它就是現實。尤其是彩色電影。黑白電影還仍然是為敘事服務的，有中心的情節，細節、道具都是為中心服務的。

(9) 需要注意的是，這里的神話是一種新神話。正如戈爾丁所說：「新神話是在舊神話的廢墟上建立起來的，它似乎把人們往下帶，實際上卻是領人們往上走。」（戈爾丁。轉引自葉舒憲：【探索非理性世界】，四川人民出版社1988年版，第4頁）這里的「向上走」正是對非理性主義以及新神話的積極意義的描述。

(10) 轉引自米凱爾•迪弗雷鈉：【現今藝術的現狀】，【外國文學報道》1985年第5期。

(11) 本雅明：【機械複製時代的藝術作品】，轉引自陸梅林選編：【西方馬克思主義美學文選】，漓江出版社1988年版，第243頁。

(12) 雅克•萊納爾。轉引自杜夫海納主編：【當代藝術科學主潮】，劉應爭譯，安徽文藝出版社1991年版，第77頁。

(13) 因此，輕易地指責類像沒有深度是有失偏頗的。在沒有深度的時代，指出深度的欠缺，正是一種深度的表現，並且因此而使得類像的本身獲得了一種批判性的價值。而且，越是沒有深度的時代，對於深度的欠缺的揭露就越有價值，才越具備積極的價值。