藝術學理論自2011年升格為一級學科以來在學科建制、專業設置、人才培養和科學研究等方面成效顯著，但學術界對其學科特性、問題視域、研究方法和教學體系尚缺乏學人一致認同的共識。一般藝術學與門類藝術學的沖突與博弈，藝術學理論與藝術哲學、美學、文藝理論等學科之間的邊界，中國藝術學理論知識體系的挖掘、闡釋與重構等問題使藝術學理論成為一個充滿爭議的知識生產場域。爭議一方面源於專業藝術院校與綜合性藝術大學在專業方向設置、學術研究傳統和人才培養模式上的差異，前者傾向於專業藝術技能的培養和門類藝術史論的研究，後者以研究各門藝術的共性規律為主導，傾向於復合型人才的培育和形而上的藝術哲學、美學或「元藝術學」的研究；另一方面源於藝術學理論在學科邊界上的居間性、模糊性、不確定性和非自主性。如果藝術學理論是中國藝術界對世界藝術學領域的獨特貢獻和重要理論視角，那麼如何通過對學科「居間性」的認知和自我批判，確立具有共通性的概念、范疇、方法和原理，建構一種超越各門類藝術、具有總體性和綱領性的知識體系呢？這是擺在藝術學人面前的一個迫切要回答的問題。我們主張從藝術的跨媒介性出發，探討不同藝術媒介之間的挪用、轉換、共存、融通與整合的可能性，把握藝術的媒介特殊性與跨媒介性、多樣性與統一性的辯證關系，建構藝術學理論的共性原則和知識譜系。

　　一、藝術的媒介之維

　　現當代藝術研究的分析框架長期受到美國藝術理論家艾布拉姆斯的藝術四要素論的影響。每一件藝術品總要涉及四個要點：作品、藝術家、世界、欣賞者。盡管一般理論會涉及四個要素，但批評家往往根據其中一個要素，來界定、劃分和剖析藝術品的主要范疇，生發出借以評判藝術品的四類價值標凖，如圖1。在這個分析圖式中，藝術品作為闡釋的對象被置於整個理論框架的中心。其中有三類理論，即摹仿說、表現說、實用說，主要根據作品與另一要素（世界、藝術家或欣賞者）的關系來解釋作品，第四類客觀說則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究，認為其意義和價值與任何外界事物無關。這種理論框架與英美新批評一致，是一種靜態的、共時性的內部研究，具有鮮明的作品中心論色彩，忽視了作品意義的生成語境以及作品的生產、傳播與接受機制。

圖1.藝術四要素論

　　與主張價值評判的人文學者不同，社會學研究者倡導價值中立的立場，把藝術視為「活動（activity）」，從體制的（institutional）外部視角探討藝術創作者、接受者、社會世界與藝術產品之間的文化邏輯。1986年，美國西北大學藝術社會學教授溫迪•葛瑞斯伍德在著作《文藝復興之復興：1576年到1980年倫敦劇院中的城市喜劇和復仇悲劇》（Renaissance Revivals: City comedy and Revenge Tragedy in the London Theatre,1576-1980）中提出了她的文化菱形思想，如圖2.她認為，要更全面地理解藝術和社會世界的關系，研究者需要同時關注菱形的四個要點和六條連接線。在藝術社會學的視域中，藝術是藝術家和藝術界的其他行動者集體創造的；藝術並不觸及整個「社會」，而僅僅觸及由社會體系中的個體組成的特定群體；接受者對藝術的接受受到個體價值觀、社會地位及其所處社會網絡的中介作用（mediated）；由各種規范、價值觀、法律、制度和社會組織構成的社會世界，影響著藝術家、藝術傳播與分配體系、文化消費者，並由此塑造了藝術。這種分析框架揭示了藝術意義的社會建構性，強化了藝術的體制力量，但弱化了藝術的審美維度，把藝術品的分配過程與藝術的社會生產過程混雜在一起了。

圖2. 葛瑞斯伍德的文化菱形（cultural diamond）

　　無論是內部研究，還是外部研究，都忽視了作品與藝術界行動者、作品與世界之間的中介環節。如亞歷山大所言，「藝術即傳播。藝術必須從創作者手中傳遞到消費者手中。這意味著，藝術需要由一些人、組織或網絡來進行分配。」由此，亞歷山大改造了文化菱形圖，嵌入了「分配者」這個中介環節，如圖3。這個菱形圖打破了藝術與社會之間的直接聯系，從生產與消費兩個方面批評了反映和塑造取向。分配者在藝術活動的實踐中主要起到「把關人（gate keeper）」的作用，決定了哪些藝術產品能傳播以及以何種方式傳播給觀眾。這意味著「藝術和社會之間的關聯永遠都不會是直接的，它們必然一方面受到藝術創作者，另一方面受到接受者的中介。」考慮到藝術傳播的載體是媒介，而介於藝術生產和接受之間的分配者主要是藝術界的文化媒介人或中介者，我們可以把菱形圖的「分配者」改為「媒介」。藝術的形式和意義必須依賴媒介才能得以表現，也必須依靠媒介才能得以傳播、鑑藏，從而被接受者理解，進入社會表意實踐的闡釋環節。它不僅是打通藝術家內在思維與藝術創作外化的通道，而且是連接藝術家與欣賞者、藝術生產與藝術接受、藝術與社會的中介環節。作為藝術實踐的核心要素之一，媒介與藝術家、欣賞者、世界和藝術品一起建構了藝術實踐與藝術研究的坐標，如圖4。何為藝術的媒介？張晶認為，「媒介是藝術家在藝術創作中憑借特定的物質性材料，將內在的藝術構思外化為獨特的藝術品的符號體系。」這個定義從質料（即媒材）和形式（即符號）兩個層面界定了媒介的內涵，卻忽視了物化的作品在藝術傳播中承擔的媒介載體功能。因此，藝術媒介至少應該包含三個具體的向度，即物質媒介、符號媒介和傳播媒介。它們分別對應於藝術的質料、形式和載體。質料是支持媒介信息內容與形式的物質條件；形式是媒介信息的表達手段；載體是媒介信息的傳播渠道。這種分類思路把媒介定義為信息傳遞的特定技術或文化體制。某種審美經驗以特定方式編碼，通過媒介存儲、再現和發送，然後在欣賞者那里解碼。

圖3. 亞歷山大的文化菱形

圖4.藝術五要素論

　　事實上，藝術的媒介之維在藝術理論知識的建構中並沒有缺席。亞里士多德早在《詩學》中就指出了藝術媒介在藝術分類中的重要性：「史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所用的方式不同。」文學用語言來摹仿，繪畫和雕塑用顏色和形態來摹仿，舞蹈用融合在舞姿中的節奏來摹仿，音樂用節奏和音調來摹仿。卡西爾主張，媒介是藝術創作過程的本質要素，「文字、色彩、線條，空間形式和圖案、音響等等對他來說都不僅是再造的技術手段，而是必要條件。」藝術情感的形式化不僅體現在黏土、青銅、大理石、畫布、膠片、屏幕等特殊的物質媒介中，而且體現在激發美感的韻律、色調、線條、布局、造型等符號媒介中。正是這些結構化了的形式通過紙張、書籍、電台、電視、計算機網絡等傳播媒介感染了藝術的接受者。美學家鮑桑葵也強調藝術家「受魅惑的想像就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想像的特殊身體，而他的審美想像則是媒介的唯一特殊靈魂。」審美想像及其創造藝術幻象的能力源於不同門類藝術媒介的特殊性。只有發揮各門藝術的媒介優勢或媒介特點，藝術才能虛構充滿魅力的幻象世界。

　　在藝術生產中，藝術媒介的特殊性主要具有兩種功能。一是藝術創造的必要條件和技術手段，正是媒介的特殊性為藝術家「隨物賦形」的能力奠定了基礎。二是現代藝術分立的合法化依據，正是媒介特殊性賦予了不同門類藝術以差異性。在藝術傳播中，藝術媒介的特殊性承擔了「中介功能」：它不僅賦予作品以意義，在作品之間建立了某種延續性，而且在藝術家和欣賞者之間架起了溝通的橋梁，以傳播方式影響了欣賞者對「有意味的形式」的接受。如匈牙利藝術社會學家阿諾德•豪澤爾所言，藝術品的接受涉及無數的中介體制，它是「藝術傳播的必經之路」和「藝術社會學的流動網」，「為藝術發展提供了道路並決定著藝術趣味變化的方向。」

　　二、藝術的跨媒介轉向

　　上述媒介特殊性建立在單一媒介或「純媒介（pure medium）」的認知之上。這種純媒介是現代主義通過自我批判確立各門類藝術「純粹性（purity）」和「自主性（autonomy）」的基礎。「自我批判」旨在從藝術媒介最基本的特性中找到藝術自我合法化的依據，而排除任何可能從別的藝術媒介中借來的或經由別的藝術媒介而獲得的審美效果。

　　格林伯格發表於《黨派評論》的《前衛與庸俗》（1939）、《走向更新的拉奧孔》（1940）和《新雕塑》（1948/1958）三篇文章集中闡述了這個議題。他認為，「從原則上講，一件現代主義藝術作品必須全部依賴於在其媒介的最為基本的特性之中被給予的經驗秩序。除了其他一些東西外，這意味著要放棄錯覺和明確性。藝術要通過完全在其獨立的和不可還原的自我的基礎上實現具體性與純粹性。」各門類藝術將在媒介的特殊性和純粹性中找到藝術自主性的合法性依據及其獨一無二的品質。以繪畫為例，它要主動放棄從文學中借用來的詩意、敘事性等文學效果，放棄從雕塑、建築借用來的錯覺和明確性，放棄從音樂、舞蹈中借用來的音調和節奏感，轉而追求繪畫的不可還原的本質。這種「不可還原的本質」建立在媒介自身的獨特性及其確立的經驗感知秩序之上，並在邏輯上把媒介推向「純粹性」，以避免其他媒介效果的介入。在《抽象表現主義之後》（1962）一文中，格林伯格主張，「繪畫藝術不可還原的本質似乎由兩個構成性的常規或准則組成：平面性與平面性的邊界。遵守這兩個准則已足以創造一個可以被經驗為一幅畫的對象。因此，一張展開的或被釘起來的畫布，早已作為一幅畫存在，盡管並不必然是一幅成功的畫。」繪畫的平面性及其邊界建立在繪畫物質媒介和符號媒介的純粹性之上。對物質媒介而言，顏料可以變成自身的主題，「把顏料處理為顏料：濕潤、粘性、滴撒、厚重」。這是一種基於媒介質料特性而建構起來的唯物美學（materialist aesthetic）。對符號媒介而言，任何媒介藝術在抽絲剝繭到基本構成元素後，就會發現「藝術品質取決於受到啟發的、可感的關系或比例」。這種純粹性若在邏輯上被推到極端，就能把一張空白的畫布視為一幅畫。

　　事實上，極簡主義藝術的確把這種邏輯推向了極端。第一，它突破了物質媒介特殊性的限制，不同藝術媒介的效果再次混同。以賈德（Donald Judd）1969年的《無題》為例，它是一件掛在牆上的由相同規制的十個銅盒子構成的作品。一方面，它遵循了架上繪畫的功能，延續了雕塑的三維空間性；另一方面，它拋棄了繪畫平面的基底及其內在元素構成的簡潔性，拋棄了雕塑的基座、自然主義和擬人化的形象，既非繪畫也非雕塑。第二，它突破了符號媒介的特殊性，觀者的目光不再局限於畫面內，而是轉向藝術空間的語境，轉向藝術家、欣賞者、藝術品以及展示空間共同建構的「劇場性」。物品、光線、身體、空間構成了情境化的劇場。在這個舞台般的劇場中，物是情境化的焦點，它以日常用品的方式佔據著空間，沒有畫框和基座，也沒有玻璃箱子為其提供保護。這種「破框而出」的布展效果喚醒了觀者對空間本身的體驗，以及同時向前與向後、在綿延中被加以領會的無限感。第三，形狀即物品，它利用物的形狀來營造形式的單一性。它否定了現代主義的結構形式，凸顯了藝術品的「物性」並將之實體化，「好像物性本身能夠確保某物的身份，若不是非藝術，至少是非繪畫或非雕塑」。

　　這種對媒介特殊性的突破，旨在強調不同門類藝術媒介之間的相互挪用、轉換與融通，以追求超越自身媒介特性的「跨媒介（intermedia）」效果。它試圖跳出藝術媒介的「本位」，「強使材料去表現它性質所不容許表現的境界」，比如用畫來寫意，用詩來描繪。德國美學稱其為「出位之思（Andersstreben）」，旨在通過「對自身界限的部分背叛」和不同藝術媒介之間的融通，「相互間提供新的力量」，加強藝術的表達效果，賦予藝術品以富有生命力的形式。或用阿恩海姆的話說，藝術表達媒介的相互滲透，是希望「通過與自己的鄰者偶然聯袂為自己灌注新的活力」。「詩中有畫，畫中有詩」，「建築是凝固的音樂，音樂是流動的建築」等表達，都旨在打破藝術媒介之間的界限，實現理想化的完美藝術效果。

　　在二十世紀六十年代，跨越藝術邊界的沖動成為一種藝術潮流，先前相互獨立的媒介文本之間開始出現交叉和混雜，媒介多樣性和數字化日益影響文化實踐和意義生產，如激浪派(Fluxus)、偶發藝術(Happening)、新現實主義(Nouveaux Réalisme)、行為藝術（Performance）、觀念主義(Conceptualism)、過程藝術（Process art）、波譜藝術(Pop Art)、貧乏藝術(Arte povera)等「新先鋒派」藝術。藝術的跨媒介實踐與藝術的跨媒介性研究相輔相成，共同推動了藝術的「跨媒介轉向（intermedia turn）」。

　　何為跨媒介？作為一種藝術現象，跨媒介屬於二十世紀，但在中介（intermediary）的意義上，至少從17世紀開始就一直在英語中使用了。它指的是某物在空間或時間上是居間的或介於兩個對象之間的。在物理與化學中，它是通過空間傳遞能量的一種居間的媒介。浪漫主義詩人柯勒律治率先把這個術語運用到文學實踐中，用來表達作品中對其他門類藝術效果的虛擬追求，或將隱喻（allegory）定義為特殊與一般之間的中介。當代意義上的「跨媒介」一詞最早出現在激浪派藝術家迪克•希金斯 (Dick Higgins) 1966年發表的《跨媒介》（Intermedia）一文中。

　　首先，跨媒介是一種空間上的「位置」，介於兩種實體之間或兩種媒介之間（inter），旨在「強調媒介之間的辯證關系」,其核心問題「是新發現的方法如何被我們恰當和明白地使用」。按照他的說法，現成品藝術屬於藝術媒介與生活媒介之間的跨媒介。同樣，約翰•凱奇的《4分33秒》探索了音樂與哲學之間的跨媒介。

　　其次，跨媒介是相對於純媒介而言的，旨在打破等級化的純媒介藝術觀及其不平等的社會結構。這種意識形態上的內涵解放了藝術品的「物性」，使跨媒介藝術在越界的沖動中突破藝術品的雅與俗、精英與大眾之間的藩籬，將不同層次的藝術欣賞者整合到具體的藝術品空間中。因此，它是「劇場化的（theatrical）」，藝術與劇場之間的差異被一個幻覺所取代，即「各種藝術之間的藩籬正在消失，各種藝術本身終於滑向了某種最終的、閉塞的、高度稱心的綜合。」

　　最後，它以先鋒派和最前沿的創意進行描述和分類，這些創意結合傳統藝術形式或媒介，創造出新的、令人興奮的作品。在此意義上，跨媒介是一種藝術形態，涉及兩種或兩種以上藝術媒介特性及其藝術觀念之間的移植、轉換、交互、融合。各種傳統的與新興的媒介元素通過觀念上的融合，把「傳統與創新並置起來」，因此把經典作品、歷史造物置入新的語境與媒介之中，並邀請欣賞者「重構那些在聲音、形象、音響或印刷言語中已經熟悉的蹤跡」。簡言之，跨媒介藝術是由兩種或多種媒介元素融合而成的藝術品，從插圖書到哥特式大教堂，從裝置藝術到行為藝術。

　　三、藝術的跨媒介性

　　在跨學科研究視域中，跨媒介性（intermediality）既用來描述藝術實踐中的跨媒介現象，也用來指作為方法論的藝術跨媒介性研究。

　　第一，它是一種關系屬性而非內在於作品中的絕對屬性。在跨媒介藝術實踐中，它特指兩種或兩種以上媒介之間的交互性與融合性。狹義上的跨媒介性涉及當代藝術尤其是新先鋒派藝術中語詞、形象、聲音之間以及不同文本之間的互文現象。廣義上的跨媒介性泛指任何「經典」藝術中的跨媒介特性及其「出位之思」。這種廣義上的用法建立在對藝術的跨媒介認知之上，即任何藝術品都是跨媒介的，都趨向於一種理想的、復調性的「總體藝術（Gesamtkunstwerk）」。它經常發生在不同藝術媒介之間，尤其是空間藝術之間（比如繪畫與雕塑），時間藝術之間（比如詩歌與音樂），以及空間藝術與時間藝術之間（比如詩歌與繪畫、繪畫與音樂）相互仿效、彼此融通的時刻。英國唯美主義批評家佩特（Walter Pater）描述道：「一些最美妙的音樂似乎總是近似於圖畫，接近於對繪畫的界定。同樣，建築雖然也有自己的法則——足夠深奧，只有真正的建築師才通曉——但其過程有時似乎像在創作一幅繪畫作品，比如阿雷那的小教堂；或是一幅雕塑作品，比如佛羅倫薩喬托高塔的完美統一；它還常常會被解讀為一首真正的詩歌……。雕塑也一樣渴望走出純粹形式的森嚴界限，尋求色彩或具有同等效果的其他東西；在很多方面，詩歌也從其他藝術里獲得指引，一部希臘悲劇和一件希臘雕塑作品之間、一首十四行詩和一幅浮雕之間、法國詩歌常和雕塑藝術之間的類比，不僅僅是一種修辭。」由此推論，我們不難理解米歇爾的論斷：「所有藝術都是『復合』藝術（既有文本也有圖像），所有媒介都是跨媒介，包含不同的符碼、話語傳統、發生渠道、感覺與認知模式。」

　　第二，它是一種跨學科的理論與方法，側重分析跨媒介藝術生產、傳播與接受中不同媒介之間的動態關系，以及不同媒介類型的藝術品交互關系。

　　狹義上的跨媒介性概念較為具體，涉及兩種或兩種以上藝術媒介之間的轉換、交匯與融通，一般分為歷時性的跨媒介性和共時性的跨媒介性，作為基礎概念的跨媒介性和作為藝術品范疇的跨媒介性。歷時性的跨媒介性涉及不同的跨媒介文本類型在藝術史中的流變。共時性的跨媒介性涉及具體的跨媒介藝術在生產、傳播與接受中的交互性。作為基礎概念的跨媒介性是一種理論話語上的提升，涉及藝術跨媒介性的普遍性特征。作為藝術品范疇的跨媒介性，是指不同媒介之間具體的交互關系，決定了作品的意義和外在形態。

　　廣義上的跨媒介性概念認為，任何藝術品都是跨媒介的，都可以進行跨媒介性研究。一方面，它是不同媒介文本之間（inter）的類型學研究，涉及不同媒介文本之間的改寫或重寫（如文學的電影改編），多種媒介元素融合成新的藝術品實體（如新媒體藝術），藝術文本的跨界傳播（如電影在影院屏幕、電視、手機等不同終端設備上放映）等。另一方面，它也包括單媒介文本（如文學、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑等傳統藝術門類）、綜合媒介文本（由兩種或兩種以上的媒介綜合而成的藝術，如戲劇、音樂劇、電影等）中的虛擬跨媒介性研究，純詩的音樂性、圖像敘事、視覺音樂的敘事性等都屬於此范疇。它是批評家方法論的產物，並不直接影響作品的意義和外在形態，因此是虛擬的。以奧地利格拉茨大學跨媒介性研究中心主任維爾納•沃爾夫（Werner Wolf）在《小說的音樂化：跨媒介性理論與歷史研究》中對音樂化小說（musicalized fiction）的探討為例，它是小說在敘事中對音樂節奏、基調、結構的隱性模仿，因此屬於文學與音樂之間的虛擬跨媒介性研究。弗吉尼亞·伍爾夫的短篇小說《弦樂四重奏》（The String Quartet）、喬伊斯的《尤利西斯》、赫胥黎的《針鋒相對》（Point Counter Point）等小說，在敘事結構與表現手法上采納了音樂化的敘事策略，通過模仿音樂的自我指涉性、情感表現性和「復調」（polyphony）式的敘事結構，獲得了一種陌生化的藝術效果。廣義的跨媒介性已經成為許多學科的核心概念。這些學科既包括語言學、文學理論、藝術史、音樂學、戲劇影視學、新媒體藝術和漫畫研究等人文學科研究，也涉及社會學、人類學、傳播學、文化研究等社會科學研究，以及媒介考古學、數字人文、媒介環境學等跨媒介問題群，因此需要許多特殊的方法和界定。

　　藝術跨媒介性研究的問題視域或研究對象是動態的。有的學者依然在比較藝術（comparative arts）的視域中，以文學為中心來研究文學與繪畫、音樂、戲劇等門類藝術之間的交互關系。加布里埃爾•李普（Gabriele Rippl）在《跨媒介性手冊》中認為，跨媒介性問題至少有三類：一是圖文關系，包括「藝格敷詞（ekphrasis）」、文學與攝影、文學與電影、跨媒介敘事、文本與圖像的結合；二是音樂、聲音與表演，涉及文學與音樂理論、文學聲學、詩歌的音樂化、跨媒介操演性（intermedial performativity）、跨媒介性與視頻游戲等；三是跨媒介方法論與交錯性。有的學者主張涵蓋多媒介、新技術並質疑學科的傳統邊界，來重新建構跨藝術（Inter-art Studies）研究的知識版圖。我們認為，應該以藝術的跨媒介性為切入點，在跨學科的視域中研究不同藝術媒介、不同門類藝術之間的交互關系，建構藝術學理論的知識譜系。

　　四、跨媒介性研究與知識譜系的重構

　　社會存在決定知識的生成邏輯。作為人文學科，藝術學理論的知識生產一方面受到具體的社會語境、文化邏輯與歷史上下文的影響和制約，另一方面離不開人的思想與意識，離不開藝術界行動者之間的社會互動及其共同體的精神結構。正是結構化的認知慣例建構了藝術學理論的知識。這不是一種可以測量的客觀知識，而是一種不確定的主觀知識，因為藝術觀念的選擇不僅受價值觀和目的論的支配，而且受知識主體的認識論影響。如果以不確定性作為藝術學理論知識體系的基本建築材料，那麼我們必須承認：學科邊界的跨越與滲透所造成的互動與重組，就像邊界的形成與維持一樣，也是知識生產與知識構成的中心。在此意義上，藝術的跨媒介性研究對門類藝術理論與門類藝術史學科邊界的突圍，有助於打通不同門類藝術之間、不同學科之間以及人文與科技之間的學術壁壘，為建構彈性、開放、具有共通性的藝術學理論框架奠定學理基礎。當然，這種理論框架需要放在整體知識結構的發展中和藝術表意實踐的文化體制中來討論。在知識學的視野中，藝術的跨媒介性研究需要完成五個方面的任務。

　　一是藝術跨媒介性理論的文獻學研究。雖然「跨媒介」「跨媒介性」等學術概念是二十世紀的產物，但相關理論話語在中西方藝術理論文獻中古已有之。中國古典文獻中有關詩樂舞一體論、詩書畫同源論的跨媒介性思想散見於各種詩品、詞話、樂論、書畫美學、小說評點之中。一方面，這與中國文人喜歡以詩論詩的批評傳統有關；另一方面，這些話語多是趣味性與功能論的鑑賞與品評，服從於中國士林的雅趣和傳統文化的禮樂精神。在禮樂文化的傳統中，詩歌與音樂在各門類藝術中居於主導性，是其他藝術的典范。詩與樂的融通將在社會教化方面發揮最大的功效。如《毛時序》所言：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音。」詩、樂、舞，雖然表達媒介不同，但都是情感的表達形式。宋元以來，伴隨文人畫的興起及其對詩情畫意的追求，詩畫的同一性成為主導性的藝術觀。蘇軾說：「詩中有畫，畫中有詩」；「詩畫本一律，天工與清新。」詩歌與繪畫在表達媒介上具有差異性，但在創造審美意象方面具有同一性。詩與畫的互相滲透，就是情與形、動與靜的互相滲透。無獨有偶，這種基於差異性基礎上的媒介整合論也出現在亞里士多德的詩學中。各門類藝術都是對自然的摹仿，只是摹仿的對象、媒介與方式不同。這種整一性的理論在古典詩學中一直居於支配地位。直到18世紀，萊辛的《拉奧孔：論畫與詩的界限》（1766）才拉開媒介特殊論與現代藝術分立論的序幕。詩歌屬於時間藝術，相互連續的符號適合表征行動；繪畫屬於空間藝術，圖像與顏色適合表征靜態的美。詩人與畫家要避開那些不適宜媒介優勢的主題素材。繪畫若以圖敘事，必須將過程定格為單個鏡頭，表現「孕育性的一刻」，以並列圖像暗示事件的展開。延續確立藝術邊界的邏輯，格林伯格在《走向更新的拉奧孔》（1940）中極力反對繪畫與雕塑追求文學的表現效果，肯定現代主義對媒介純粹性的追求。「所有藝術都存在一種共同的努力，即擴展媒介的表現潛力，這種努力不是為了表達思想和觀念，而是要以更強烈的直接感覺去表達經驗中不可減約的要素。」伴隨電子媒介與數字技術的發展，跨媒介藝術主導了藝術實踐的潮流，各門類藝術的跨界沖動再次改變了藝術媒介性認知的方向。當代跨媒介性理論就是在這個語境中誕生的。因此，系統地搜集、梳理中西方藝術媒介性與跨媒介性研究的理論文獻，不僅是必要的也是可行的，它是藝術學理論進行知識生產與再生產的基礎。

　　二是藝術跨媒介性的理論史研究。從中西藝術理論的學術史來看，藝術跨媒介性研究的范式主要有五種。第一種是姊妹藝術研究。它主要考察歷史上具有親和力或家族相似性的門類藝術之間的交互性，比如詩與畫、詩與樂等。第二種是藝術史中的藝術交互研究。它主要考察不同時期視覺藝術之間的多樣性與同一性。其中，用語言描繪圖像的「藝格敷詞（Ekphrasis）」在藝術史書寫和跨媒介性比較中具有重要的意義。因為它不僅具有觀念史的延續性，而且本身蘊含以文學與視覺藝術、語言與圖像關系為基礎的跨媒介特征。第三種是美學中的藝術類型學研究。這是一種自上而下的哲學研究方式，旨在通過藝術的分類，確立不同媒介類型的藝術邊界，探索在差異性基礎上的共通性。以黑格爾的藝術史研究為例，根據理念和形象的三種關系，他把藝術史分為象征型、古典型、浪漫型三個階段。每個階段都有代表性的門類藝術主導並影響同時期的其他藝術，象征性的藝術代表是建築，古典型的藝術代表是雕塑，浪漫型的藝術代表則是繪畫、詩歌與音樂。在浪漫型階段，一切藝術都趨向於突破自身的媒介局限，追求音樂性的表達效果。第四種是比較藝術（comparative arts）或跨藝術（inter-arts studies）研究。比較藝術是美國比較文學中平行研究的一個分支，堅持文學本位和作品本位，主要進行文學與其他門類藝術的比較研究。文學、視覺藝術與音樂的交互關系是復雜的，存在各種各樣的相互影響與合作。「文學有時確實想要取得繪畫的效果，成為文字繪畫，或者想要取得音樂的效果變成音樂。有時，詩歌甚至想成為雕刻似的。……各種藝術都力圖互相轉借效果，並在相當程度上取得了成功。」這種表達效果上的互相轉借，在隱喻意義上使詩歌的音樂性、圖像的敘事性成為令人感興趣的話題。不過，一方面，各種藝術都有自己獨特的媒介史，這些媒介 「不僅是藝術家要表現自己的個性必須克服的技術障礙，而且是由傳統預先形成的一個因素，具有強大而又決定性的作用」；另一方面，各種藝術也都有自己不同的發展速度與包含各種因素的不同內在結構，各藝術之間的交互影響最好「被看成一種具有辯證關系的復雜結構」，這種結構使藝術在相互借用時可能發生「完全的形變」。

　　上述四種研究模式往往局限於兩個文本之間的關聯，具有明顯的語言中心論和文學中心論色彩，與追求藝術共通性的藝術學理論學科的核心目標相悖。與之不同，當代興起的藝術跨媒介性模態關系研究，以探討各門類藝術之間的共性規律為目的，涉及許多跨媒介問題群，是一個更具有包容性、開放性和生長性的研究領域。奧地利學者沃爾夫和德國學者施勒特爾分別提出了四分模態關系，前者是作品外的超媒介性、媒介間的轉換和作品內的多媒介性和跨媒介參照，後者是綜合的跨媒介性、超媒介的跨媒介性、轉化的跨媒介性和本體論的跨媒介性。與之不同，德國學者拉耶夫斯基提出了三分模態關系，即媒介轉換意義上的跨媒介性、媒介融合意義上的跨媒介性和跨媒介意義上的跨媒介性。周憲提出了二分模態關系，即單媒介作品的跨媒介性和多媒介作品的跨媒介性。作為理想類型的研究方式，這些模態關系突出了藝術的媒介因素、各藝術之間的平等關系以及跨媒介性結構的復雜性，為我們進一步深入挖掘、闡釋並建構藝術媒介類型學奠定了學理基礎。

　　三是藝術跨媒介性的生產、傳播與接受體制研究。如果說理論史旨在對藝術跨媒介性的研究范式做歷時性的梳理，那麼體制研究目的是為了對藝術跨媒介性的話語實踐及其知識生成的邏輯進行共時性的辨析。伴隨藝術的跨媒介轉向與圖像轉向（picture turn），藝術的跨媒介實踐圍繞視覺范式與跨媒介性開始重新確定方向。可視與可讀之間的無限關系打破了圖像和話語之間的二元論框架，不同藝術之間的跨媒介生產、傳播與接受成為主流的藝術實踐范式。當然，不同藝術之間的跨媒介借用、改編、交換、易位、融通既是一個古老的藝術現象，也是一個晚近的當代現象。差異在於，各藝術的跨媒介實踐在過去往往堅持文學本位，局限於文學、視覺藝術、音樂等有限的藝術門類，而當代先鋒藝術在跨媒介架構上更具有實驗性、開放性，所有的媒材與符號（圖像、語言、聲音、音頻、視頻等）都成為德賽都（Michel de Certeau）所言的文本盜獵的對象，並吸引欣賞者積極參與文本的跨媒介續寫、改編、重寫、傳播與再生產。與此同時，基於互聯網技術的跨界互動與融合，具有廣泛知名度與受眾基礎的藝術藍本即IP作品紛紛走上跨媒介敘事的道路，形成跨越電影、電視、文學、戲劇、美術、音樂等多種藝術門類的創作生態。這種以視覺性為主導，邀請欣賞者廣泛參與的跨媒介生產、傳播與接受方式，使任何單一的藝術品都可能成為其他文本的樞紐，成為一種超鏈接的「互文性（intertextuality）」空間。「互文性」概念隱含了兩個對跨媒介性研究極為重要的觀念：任何一件藝術品都是集體編織成的能指系統；任何一篇文本的寫成都吸收和轉換了別的文本，對征用的文本起到了復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。如詹金斯所言，「任何一個產品都是進入整體產品系列的一個切入點。這種跨媒介閱讀能夠帶來深度體驗並刺激消費。」它彌合了藝術媒介之間的鴻溝以及知識生產與接受的屏障，為藝術界行動者建構了符號互動的平台。我們有理由相信，對跨媒介藝術實踐的歷時與共時分析有助於激活傳統的藝術交互關系研究和文學敘事學。通過重訪「敘事（narrative）」和「敘事性」（narrativity）等經典敘事學概念，跨媒介敘事學（intermedial narratology）不僅「讓關於媒介和敘事的認識相得益彰」，而且使敘事學「通過思考非言語形式的敘事」「煥發新生的機遇」。

　　四是媒介考古學與藝術的再媒介化研究。如果說藝術體制研究側重於分析藝術跨媒介文本的符號媒介、傳播媒介及其運作機制，那麼該研究則從話語實踐轉向媒介的物質基礎及其技術條件，運用媒介考古學（media archaeology）、視覺文化研究和跨媒介理論的綜合方法，重返歷史現場，力圖恢復媒介的物質性，尋訪媒介的異質性，捕捉媒介的復現性，探討歷史不同時期媒介技術、視聽裝置、視聽認知與藝術表征方式的變遷。在媒介考古學的視野中，媒介文化史不再是典范媒介的生產、傳播與接受的敘事史，而是收藏各式各樣媒介裝置的歷史「檔案館」或博物館。媒介考古學質疑傳統藝術跨媒介研究中重文本、輕媒介，重連續性、輕斷裂性的研究取向，將來自不同時期的媒介猶如本雅明的「星叢（constellation）」一樣並置、壓縮、重構，試圖在岩層般積淀的媒介考古中，召喚那些被遺忘的媒介幽靈和烏托邦實踐，恢復媒介的物質性，讓異質媒介及其身體感知重現，「建構被壓抑、忽略和遺忘的媒介的另類歷史」，重估它們的價值和意義。喬納森•克拉里的《觀察者的技術——論十九世紀的視覺與現代性》（1990）是這方面研究的典范之作。通過那些被遺忘的媒介技術與視覺裝置，以及那些被遺棄了的生理學、視覺科學等認知方式，克拉里在視覺現代性的視野中為我們刻畫了一個新的觀察者的形象。他把暗箱視覺及其透視法則視為17與18世紀觀察者主流位置的典范，而把立體視鏡及其流動的視點視為19世紀觀察者地位轉變的視覺模式，從而為我們書寫了另類的媒介裝置與視覺考古史。這種「觀察者的歷史不能簡化為技術與機械實踐的變遷史，也不能縮小為藝術作品的形式與視覺再現之演變史。」在媒介考古中，許多昔日媒介重現為今日視覺裝置及其視覺模式的典范。這涉及當代跨媒介理論中另一個具有生長性的概念「再媒介化（remediation）」。再媒介化是「新媒介重塑先前媒介形式時所遵循的形式邏輯」，是新媒介與先前媒介之間的「易位」，因為「媒介總是不斷地相互評論、復制、取代」，總是「挪用其他媒介的技巧、形式、社會意義並試圖以實在的名義來改造它們」。通過媒介考古與藝術的再媒介化研究，我們將拓展藝術學理論的學科邊界與知識學視野，有可能重構圖像學和藝術跨媒介理論的知識版圖。

　　五是藝術界共同體與藝術交互的主體性研究。視聽經驗的跨媒介表達、傳播與接受離不開藝術家、欣賞者與文化媒介人的集體實踐，離不開種種理由話語對認知經驗和主體性的形塑。藝術界是圍繞種種藝術觀念而得到體制化的關系網絡，它將藝術的創作、評論、發行和博物館的收藏，以及理論家的批評、藝術史的書寫等系列活動納入體制的結構框架之中。如果說藝術學理論是一個競爭與合作並存的知識生產場，那麼知識生產與再生產的主體將依賴於藝術界共同體的建構。分析藝術跨媒介性話語實踐中藝術界行動者的互動機制與主體間性，是理解不同歷史時期種種藝術理由話語與闡釋模式的前提。這需要我們從共時性與歷時性兩個維度進行考察。第一，重返歷史現場，辨析在具體的藝術流派與思潮中，哪些藝術家群體采用了跨媒介性的表達方式？集體表達了什麼樣的藝術觀念？這些觀念又是如何塑造藝術界其他行動者的？文化媒介人與欣賞者在跨媒介的傳播與接受中，又是如何逆向影響藝術的生產者，參與藝術的跨媒介改編、重寫或重演的？第二，在跨門類藝術史的書寫與重構中，辨析藝術思潮是如何從古典、現代向後現代或當代轉變的？藝術主體性及其互動機制在跨媒介實踐中又發生了哪些歷史性的演變？演變的文化邏輯是什麼？第三，在中西跨媒介的文化對話中，多元一體的藝術觀與「和而不同」的跨媒介藝術理論話語何以可能？能否通過藝術界的合作與協商機制建構跨媒介、跨文化、跨語境的主體間性？這些問題是我們在以後研究中需要回應與解決的。

　　結語

　　作為學科建制，藝術學理論是一個充滿張力的知識生產場。如同生物多樣性一樣，藝術多樣性及藝術理論生產者的多樣性，決定了藝術理論形態、方法、觀念的多樣性。如何通過合作協商機制，建構介於哲學美學與門類藝術理論之間的藝術學理論學科，明確它的問題意識、研究對象、學術資源與研究路徑，是一個十分艱巨的學術工作。我們認為，在圖像轉向與跨媒介轉向的雙重文化語境中，藝術的跨媒介性研究是一個非常好的切入點。我們的理由有三點。第一，它秉持藝術的媒介導向（media-oriented），凸顯跨媒介之維，有助於釐清視聽經驗、媒介裝置與認知范式之間的內在文化邏輯。第二，它破除了作品本位與文學中心論，有助於各門類藝術理論之間的交流互動，實現跨學科的方法論融合。第三，它拓展了藝術學理論的研究領域，有效地闡釋了各門類藝術之間的交互性與統一性，為藝術學理論的跨媒介建構提供了合法性依據。