恩格斯在給敏·考茨基的信里還說過:「我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來。」（注：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁，人民出版社1972年版。）這就是說，傾向不應作為作者的主觀見解，而應作為所寫出的客觀現實的趨勢，自然而然地表現出來。這樣理解「傾向」或思想性，和上文所引的巴爾紮克和托爾斯泰的例子也是符合的。

用一個粗淺的比喻來說，如人飲水，但嘗到鹽味，見不到鹽粒，鹽完全溶解在水里。鹹是客觀事實，不是你要它鹹他就鹹。

不但表現在文藝作品中如此，世界觀的總傾向表現在一個文藝作家身上也是如此。它不是幾句抽象的口號教條所能表現出的，要看他的具體的一言一行。一個作家總有一種傾向，這種傾向是他畢生生活經驗、文化教養和時代風尚所形成的。它總是思想和情感交融的統一體，形成他的人格的核心。也就是在這個意義上，文藝的「風格就是人格」。例如就人格來說，「忠君愛國」這個抽象概念可以應用到屈原、杜甫、嶽飛、文天詳和無數其他英雄人物身上，但是顯不出這些大詩人各自的具體情況和彼此之間的差異，也就不能作為評價他們的文藝作品的可靠依據。

在西方，「人道主義」這一抽象概念也是如此。文藝復興進代，法國革命時代，帝國主義時代，乃至無產階級革命導師馬克思都宣揚或者肯定過人道主義，但是具體的內容意義各不相同。這就是為什麽我們在文藝領域里反對教條和公式化、概念化，反對用概念性思想來指導、約束甚至吞並具體的形象思維。文藝作品要有理，理不是概念而是事物的本質或客觀形勢本身發展的傾向。還應指出，文藝不但要有理，而且要有情，情理交融的統一體才形成人格，才形成真正偉大的文藝作品。這種情理交融的統一體就是黑格爾所說的「情致」（Pathos）。

別林斯基在他的文藝論文里也發揮了黑格爾關於「情致」的學說。近年來蘇聯美學界和文藝批評界有片面強調理性而蔑視情感的傾向，我們也跟著他們走，有時甚至超過他們，這是應該糾正的偏差。提「傾向性」似比提「思想性」較妥，因為在決定傾向之中，情感有時還比思想起更大的作用。最顯著的例子是音樂。「四人幫」肆虐時曾掀起過對「無標題音樂」的批判，因為據說「無標題」就是否定思想性。對此，德國偉大音樂家休曼的話是很好的駁斥:

批評家們老是想知道音樂家們無法用語言文字表達出來的東西。他們對所談的問題往往十分沒有懂得一分。上帝啊!將來會有那麽一天，人們不再追問我們神聖的樂曲背後隱寓著什麽意義麽?你且先把五度音程辯認清楚吧，別再來幹擾我們的安寧!