最重要的還是缺乏馬克思主義學識。就拿形象思維這個問題來說吧，馬克思在《政治經濟學批判·導言》里早就說過:

任何神話都是想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化;……希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術的素材。（注：《馬克思恩格斯選集》第2卷，第113頁，人民出版社1972年版。西文Phantasy（幻想）往往用作形象思維（Imagination）的同義詞。）

這段話不但肯定了形象思維，而且說明了它在希臘神話和希臘藝術中的應用。

毛澤東同志在《矛盾論》里談到神話時就引過這一段話，指出神話「乃是無數復雜的現實矛質的互相變化對於人們所引起的一種幼稚的、想象的、主觀幻想的變化」，「所以它們並不是現實之科學的反映」（注：均見《毛澤東選集》第1卷，第305頁，人民出版社1967年版。）。神話是「想象」而不是「科學的反映」，不就是神話這種原始藝術是形象思維而不是邏輯思維的產品嗎?上引馬克思和毛澤東同志的話，我們大家這些年來都學過無數遍，可是對付具體問題時就忘了，竟不起多大作用，而且還有人指責「形象思維論正是一個反馬克思主義的認識論體系」，「不過是一種違反常識，背離實際胡編亂造而已」，這豈不應發人深省嗎?

反對形象思維論者有一個公式:

表象（事物映象）→概念（即思想）→新的表象（新創造的形象, 即典型化了的藝術作品）這種論點顯然認為由表象到表象見不出文藝的思想性，於是新舊表象之間插進去一個等於概念的思想。這樣把藝術作品倒退到「表象」，既是貶低藝術，也是缺乏心理學和美學的常識。把「概念」看作文藝的思想性，就是公式化、概念化的文藝的理論根據。

誰也不能否認文藝要有思想性，但是問題在於如何理解文藝思想性。文藝的思想性主要表現於馬克思主義創始人經常提到的傾向性（Tendanz）。傾向性是一種總趨向，不必作為明確的概念性思想表達出來，而應該具體地形象地隱寓於故事情節發展之中。這是馬克思主義創始人關於思想性教導的總結。恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信里，批評了《城市姑娘》不是「充分的現實主義的」，但並沒有批評她不去「鼓吹作者的社會觀點和政治觀點」（這就是明白說出作者的概念性的思想——引者注 ）相反倒是說:「作者的見解（即社會觀點和政治觀點——引者注）愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好，我所指的現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。」（注：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第462頁，人民出版社1972年版。）巴爾扎克就是恩格斯所舉的例證。

我們也可以舉托爾斯泰為例。這位偉大的小說家確實沒有隱蔽他的見解，他一生都在宣揚人對基督的愛和人與人的愛，個人道德修養和反對暴力抵抗。這些都不是什麽進步思想。為什麽列寧說他是「俄國革命的鏡子」呢?他鼓吹過俄國革命嗎?沒有。列寧作出這樣的評價，並不是因為他宣揚了一些不正確的思想，而是因為他忠實地描繪了當時俄國農民革命中農民的矛盾狀態和情緒。

列寧是把他稱為農民革命的「一面鏡子」，而沒有把他稱為革命的「號角」或「傳聲筒」，而且批判了他的思想矛盾。托爾斯泰在文藝上的勝利可以說也就是巴爾紮克的勝利，即「現實主義的偉大勝利」。一個作家只要把一個時代的真實面貌忠實地生動地描繪出來，使人們感到有「山雨欲來風滿樓」之勢 （這就是「傾向性」的意義），認識到或預感到革命非到來不可，他就作出了偉大的貢獻，不管他表現出或沒有表現出什麽概念性的思想。這就是「現實主義的偉大勝利」，巴爾紮克如此，托爾斯泰也是如此。