為何新詩批評中要慎用該術語

當我們的文學批評界（這里·不含臺灣、香港）在80年代底、90年代初興奮地引進「後現代主義」時，一些西方學者（如杜威·佛克馬）就曾經善意提醒說，這一術語，應該僅僅限於西方世界（歐美）。後現代文學作品，是與一種特殊的思路相關的、具有針對性的的「批判性」文學實踐，它局限於某個特殊的文學傳統（不管「後」的含義是取接著現代主義而來，還是取逆向相背），它需要一「前置」條件，即成熟的現代性。

在北美首先爆發出後現代主義，在法國（現代哲學之父笛卡爾的祖國）得以獲取哲學、文化上深刻的動力，決不是偶然的事情。市場經濟發達的地區，或許有滋生「後現代」的可能（那時的西方學者，舉例日本或香港，當然，還需別的條件）。後現代文學，表面上反對所有的等級思想和制度，但實際上，它反對的，僅僅是深深扎根於西方文明體系的現存等級思想和制度——從技法上看，後現代對「無選擇性」技法的偏愛，似乎只有放在這樣的背景中，才能理解其「積極的」文學意義。

說得更具體點，我認為，「後現代主義」文學，要在一個文學場域中獲得正面意義（文化上朝向人的「解放」），其本土文化語境中，理性和主體性必須具備相當的成熟度，而且，這理性，就是培根「知識就是力量」標示的、經由康德（「純粹理性批判」）發展出來的理性（所以，西方才產生了真正意義上的科學——與藝術對稱的、階段性地表現為與藝術對立的科學，以及，人類社會的現代法律制度）；這主體，就是笛卡爾「我思」意義上發展出來的主體（因而，西方才有發育充分的文學浪漫主義，雖然經過現代主義、後現代主義的沖擊、洗禮、解構，但在每個時期，即使是文學主張上反叛它最劇烈的時期，它也會頑強而必然地被轉化、吸收進該時期傑出詩人的聲音，並且，至今依然在西方詩人那里·，保持著或隱或顯的「生成性」活力）。

按現在通行的理解，或許可以把十七世紀看成現代性意識的覺醒初期，因為自此，西方世界開始明確地認為自己的時代是「現代的」，「新鮮的」，「新穎的」——歐洲歷史上的中世紀，受基督教千年至福觀念的影響，經常把自己看成一種「中間時代」（between-time）：既不把自己看成「新」時代，也不把自己看做「舊」時代。所謂中間時代，就是在基督的「第一次降臨」和被期待的復活或第二次降臨之間等待的時代。時代意識的現代轉向（認為自己的時代是某種至關重要的「新鮮」事物的意識），在法國的勒內·笛卡爾和英國的弗朗西斯·培根的著作（前者1641年的《沈思錄》、1637年的《方法談》；後者1620年的《新工具》和早期的《偉大的復興》）中反映了出來。

「後現代主義」文學，能夠在文化上具有能動的正面意義，那是因為與理性和主體性這二者密不可分的思維、社會文化制度，發展到二十世紀中期，已經不可避免地、階段性地成熟到了能對「人」產生出「禁錮」的同質性統轄力（經過兩次世界大戰後的西方文明，已經把這統轄力的種種弊端暴露在思想面前）——文學後現代主義的全部技法/反技法，以及思想/反思想（如本文前述），離開了現代理性和現代主體性這一隱文本的「綁定」（其背後的文化整體，內涵著自我修復的辯證邏輯，包括歷史性地產生抵制、反抗自身的能力，以及辯證吸收轉化這種反抗的能力），針對性就會大打折扣，換句話說，就很難獲得真正的文化效力，包括美學上諸種有效的啟示。

「我們處於主體學說的第二個時代。這已不再是從笛卡爾到黑格爾、馬克思和弗洛伊德（實際上還有胡塞爾和薩特）身上仍有跡可循的那種有中心的、反省的、奠基式的主體了。當代的主體是真空、裂痕、非本質和非反省的。此外，我們只能在條件苛刻的特殊規程中假設它的存在。」（巴丟，1988）確實，置身於現代漢語語境的我們，其主體也是真空、裂痕、非本質和非反省的，但這種崩散的主體的具體含義，卻和伴隨西方「後現代主義」的那種崩散大異其趣：後者是主動「要」崩散，它，來自於文化自身內部，是其辯證邏輯的階段性規劃；而我們，幾乎可以說是「被撕裂」。

（2018年09月10日 中國詩歌網）