有人講，崖山蹈海之後，已無中國。此話實在誇張，卻可以反映出所謂漢文化歷史演變中的一些問題。如果說封建超穩定文化結構下（決無自我內部發難並吸收、轉化這反抗的機制），曾經長期存在一種與現代文明主體含義大相徑庭，但總算還能「凝聚」個體之「多」（實則是某種「一」的個體樣本之多而已。不過，這個「一」，也絕不是如同西方邏各斯中心主義的「一」）的所謂「主體」，那這個主體，也在一些特殊的時期、事件中，逐漸地、甚至「忽如一夜春風來」似地被解構了。「崖山蹈海」，或許就是第一個醒目的悲劇性節點。

我們可以看到，漢語文化中「主體性」的質性轉變、轉折，總是和中國人的「悲劇經驗」密切相關。進入二十世紀，現代文明的主體性，更是伴隨著這種「悲劇衝突」而從外部植入漢語的。五四新文化運動，最先明確了文化基因中這種轉變的必須，同時又結構性地注定糾結著某種複雜局面——漢語文化「現代化」的進程，一方面是被動的不得不，卻奇特地關聯著昂揚的「解放」、「革命」（包含社會實踐的國際性）；另一方面，基底層面，元素層面，所謂「中國性」，又頑強地盤踞在細胞的「深喉」與風格的「面孔」上，二者毫無辯證法可言，它們構成的，不是帶來文化辯證、生成、自我解毒的張力，而是一種強烈、殘酷的「撕扯」。

那場「轟轟烈烈」的60年代社會大運動，更是將這種「撕扯」發揮到極致——因為革命、解放本身極易誘發出的整體性「幻象」，特別是詩人氣質的極端性和「無產者」的狡黠，學理來源上的現代主體性與中國封建文化中的「影子主體性」，魔怪似地「茍合」成了自身篡改自身、並且相互篡改的「妖物」——在我看來，即使不是特別「悲觀」（其實，在漢語當代文化中，悲劇已經自己打倒了自身，因為抽掉了悲劇基礎里的崇高神經；所謂悲觀，也是一次次打倒自己、「羞辱」自己，讓種種不管是源於現實還是源於歷史的「對真實的激情」，急速蛻變為鄉野腐儒的兒戲）。

經此一「戰」，颶風停歇處，漢語語境中本就是從外部輸入的、脆弱不堪的「我思」意義下的「我」，不僅僅暴露了它的空具名相，而且也暴露了它在諸種本土欲執之中不可還原的已然碎片性，一種並不與「中心」相對的碎片性（流行語中文化的所謂中心，僅僅表達一種來自世俗機緣急迫需要的「杜撰」）。這里·，甚至不必考慮上世紀90年代開啟、挾裹出的「傾瀉而下」的對「不確定性」、「語言內在性」背後之內涵的同時廢黜。

單就新詩所用的現代漢語而言，其歷時、共時的種種微妙「郁結」、「褶皺」，即使不能在一篇短文中方便地解說，我們也能看到語言內在的「雙軌制」帶來的挑戰。這種挑戰，逗引著新詩在某種意義上自覺不自覺地疏遠現代/後現代單一思路所能有力應對的場域——其實，仔細審視「現代漢語」這一詞組，就可見出端倪。所謂「現代」，確實呼應著落實於語言的一種壓力、要求（被動的），那就是西方現代文明（內置著理性、主體性等「開機」程序），具體表現為語法上旁借拉丁語語法（古漢語實無語法，至少是沒有如此呼應主體性垂直結構的語法）。不管是新詩草創之初，還是百年後的今天，新詩之所以表面上能擊敗「古體詩」，成為表達所謂現代經驗的主流，這個「語法」，這個在組織語句的宏觀層次上的、能讓語言具有「販夫走卒」看得懂意義（意思）的「語法」，實在是貢獻多多；而「漢語」，又確實是迂遠於邏各斯中心主義的那個「漢語」。

因為即使經過簡化字運動之後的漢字，依然較大程度上保留了形、音、意集為一體的特性（與古漢語沒有現代語法密切相關），這種微觀層次上（漢字、語素、詞素）的漢語性，並沒有被現代漢語的外來語法所制服，無論是表現在新詩早期一些詩人（如卞之琳、戴望舒、李金發等）的語言那里·，還是同樣強烈地表現在近十多年來新詩語言的「精微」或「漢語性」追求中，種種實驗、種種失敗/成功都相當「刺目」地警醒著這一新詩語言內部之於現代的「裂痕」。