結構論符號詩學最重要的成果之一，是敘述學。[28]幾乎所有結構論的代表文論家，都對敘述學有所貢獻，湧現出一批經典著作：格雷馬斯的《結構語義學》（1966）、《論意義》（1970），托多羅夫的《詩學》（1968）、《〈十日談〉語法》（1969），熱奈特的《敘事話語》（1972），布雷蒙的《敘事邏輯》（1973）等等。1966年是敘述學的關鍵年。受1960年列維-斯特勞斯《結構與形式》一文對普羅普《民間故事形態學》批評的激發，巴黎對於敘述學的興趣和力量不斷集聚，終於在這一年集束式地爆發出來：《交流》雜志特地辟出敘述學專號，發表熱奈特、格雷馬斯、巴特、托多羅夫等多位的敘述學專論，掀起敘述學高潮。「敘述學」是托多羅夫在《〈十日談〉語法》這部著作中提出的，但很快超出詩學範圍，運用到所有的敘事作品。尤其是巴特，對建立一般敘述學功不可沒。在他看來，敘事作品無時不有，無處不在，極為普遍：「對人來說，似乎什麽手段都可以用來進行敘事：敘事可以用口頭或書面的有聲語言，用固定或活動的畫面，用手勢以及有條不紊地交替使用所有這些手段。」[29]敘述似乎涵蓋人類所有意義之域。在結構論符號詩學中，格雷馬斯的「符號矩陣」，頗具操作性，對後來敘述學的應用影響較大。[30]

在符形學基礎上，重在對文學符號的符義學分析，是結構論符號詩學在方法論上的特點。考察能指與所指之間的意指關係，構成符義學的基本內容。結構論符號詩學家，力求依據「最小差異性原則」，[31]在文學作品中尋找「最小的（或基本的）意指單位」，將其從作品中一個個分割、抽離出來，發現並建立相互間的關係，再根據對立的差異性原則，組合成新的結構，從而與其說是「揭示」不如說是「生產」出作品新的意義來。這就是結構主義活動的「兩種典型操作過程：分割與排列。」[32]斯特勞斯對「俄狄浦斯神話」的分析，是其典型例子。在敘述學那里，這個「最小的意指單位」，只是轉換成了「最小的敘述單位」，[33]其性質、功能和操作方法，並未有根本變化：依然是通過對最小敘事單位的分離、組合，建立作品的敘述模式，抵達意義解釋。即便是敘述模式中的人物，也只是處於「關係」中的「功能性單位」，其心理的、社會的等等因素被全部抽空。

結構論符號詩學之所以可能，是基於符號系統的差異性原則，以及能指與所指之間的任意性原則。正是這兩項原則，開啟了結構論符號詩學的另一條道路：解構，也因此從「結構」和「解構」兩個方向，鬼使神差地依照系統內部的對立與差異，不無反諷但饒有趣味地、在一個更大的局面上建立起結構論符號詩學體系，並使之具有更為開放的姿態和歷久彌新的生命力。德里達從任意性原則中發現裂縫：既然能指和所指之間無理可說，並不存在一個先驗的所指保證其能指的確切指向，那麽根據邏各斯中心和能指等級所建立的那個結構就是可疑的。另一方面，德里達又將差異性原則進行極端推演：不僅符號與符號之間產生差異，符號自身亦產生差異，且這種產生差異的運動永不停歇——因為符號系統內部並不存在一種可以限制差異運動的結構中心（邏各斯）——符號的意義就只能表現為此一運動中的「延異」、「增補」與「播散」。這樣，符號意義的確定性被解構。結構論詩學就此敞開另一維度，並由此分為前期和後期。前期結構論符號詩學的兩員大將巴特和托多羅夫也紛紛倒戈。這一「倒戈」從反面證明了結構論符號詩學前後期的內在聯系。

[28] 有學者基於「從眾原則」、「方便考慮」和「學理原因」，建議中國文論界統一用「敘述」取代「敘事」，筆者認為很有道理，尤其贊成「只有被敘述出來後才成為事件」的觀點，所以本文采用「敘述」。參趙毅衡：《「敘事」還是「敘述」?——一個不能再「權宜」下去的術語混亂》，《外國文學評論》，2009年，第1期。

[29] 羅蘭·巴特：《敘事作品結構分析導論》，《符號學美學》，董學文、王葵譯，第108頁，遼寧人民出版社，1987。

[30] 傑姆遜曾用其理論分析《聊齋志異·鴝鵒》。參傑姆遜：《後現代主義與文化理論》，唐小兵譯，第四章第一節，陜西師範大學出版社，1987。

[31] 羅蘭·巴特：《結構主義活動》，載《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，第290頁，百花文藝出版社，2005。

[32] 羅蘭·巴特：《結構主義活動》，載《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，第289頁，百花文藝出版社，2005。

[33] 羅蘭·巴特：《敘事作品結構分析導論》，《符號學美學》，董學文、王葵譯，第115頁，遼寧人民出版社，1987。

（作者：唐小林  來源：《蘭州大學學報》，2012年第2期）