文化有根 創意是伴 Bridging Creativity
「陌生化」理論,同樣是「能指中心論」的詩學觀。符號是攜帶意義的感知,[17]「陌生化」並不關心「意義」,而把全副精力放在「感知」上。什克洛夫斯基認為:「藝術之所以存在,就是為使人恢復對生活的感覺,就是為使人感受事物,使石頭顯示出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物,而不僅僅知道事物。藝術的技藝就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間的長度,因為感覺過程本身就是審美目的,必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式;而對象本身並不重要。」[18]感覺/知道、審美/認知,或者形式/對象,前者才是藝術的目的,才是藝術之所是的關鍵。達此目的唯一途徑,是千方百計讓「感知」變得陌生。作為文學符號的感知,就是語言。所以語言的陌生化程度,即為檢驗文學性的標準。越是逃離日常生活語言,擺脫「所指」,遠離實用,越是具有文學性。散文離日常生活近,日常語言多,文學性偏低。詩歌總是追求「受阻礙的、扭曲的語言」,以至語言只有能指功能,文學性最強。什克洛夫斯基此一觀點,內在地與雅各布森的「文學性」相通。俄國形式主義的其他代表性文論家,比如艾亨鮑姆形式論的文學史觀、托馬舍夫斯基對情節構成的形式分析,都有「能指中心論」傾向。
三、結構論符號詩學
在符號詩學中,截然劃分「形式符號論」和「結構符號論」是困難的,受詬病的可能性極大。「唯物」獨尊的前蘇聯,形式顯然「唯心」,20年代中後期,俄國形式主義文論家被迫流散。如果布拉格學派和巴黎結構主義是「結構符號論」的大本營,那麽1920年就來到布拉格,1942年又在共同的逃亡途中,與克勞德·列維-斯特勞斯邂逅於紐約的雅各布森,則是其間的信使和先知:他秉持索緒爾的學說,一手牽著俄國形式主義,一手拉著布拉格學派,走向巴黎的結構主義。「俄羅斯」、「布拉格」、「巴黎」,如此血脈相連,怎樣一刀兩斷?
事實上,從「形式」到「結構」,連半步之遙都談不上,其間的交叉勿容置疑。形式論符號詩學家維諾庫爾就認為,以文學作品的「結構為對象,而不是以創造該結構在時間或心理學方面同時產生的因素」為對象,才是在「研究文學本身」,這樣的研究,也才具有「文學科學」的品質。[19]托馬舍夫斯基也認為,「在作品結構中相同的結構手法,亦即把文學素材聯合成藝術整體的方法」,「就是詩學的直接對象」。[20]日爾蒙斯基把「結構」作為詩學研究的三大任務之一。[21]伯恩斯坦則對「詩歌的結構分析」提出某些具體構想。[22]在這里,「形式」與「結構」聯袂出場,只是「形式」更具主導意義。但是,當結構論符號詩學自成一家時,其與形式論符號詩學的區別,尤其是「結構」與「形式」的區別則是無可爭辯的。[23]
任何符號都是以「感知」作為形式,直接呈現於我們的感官。但是,這個以「感知」作為形式的符號,卻是一個結構,一種關係。在索緒爾那里,是能指和所指的二元結構;在皮爾斯那里,是表達、對象和解釋構成的三元結構。而符號與符號之間,文本與文本之間,又構成新的結構,置身於更大的系統。對符號而言,結構生成意義,結構決定意義。文學作為特殊符號,要揭示其意義,就必須研究其結構:「評價一部作品的審美價值依賴於作品的結構」,[24]這是從布拉格學派到巴黎學派結構論符號詩學家的基本共識。托多羅夫說:「詩學選定的研究對象是抽象的結構形式。」[25]如果說,對文學作品內容的考察屬於「最嚴格的歷史科學」的話,那麽,「文學科學」則是「有關內容的條件亦即形式的一種科學」。[26]構成文學作品「內容的條件」多種多樣,但核心是「結構」。單個作品,可以研究它的結構,雅各布森和斯特勞斯對波德萊爾十四行詩《貓》的分析,就是典範;[27]一組作品,置於共時態中,依然有其結構可尋,且更有意義,巴特的《論拉辛》即是範例;而將文學作為整體,找出普遍結構,抽象共通概念,則是結構符號論詩學的旨歸。
[17] 趙毅衡:《符號學原理與推演》,第1頁,南京大學出版社,2011。
[18] 什克洛夫斯基:《作為技巧的藝術》,載《俄國形式主義批評:四篇論文》,內布拉斯加1965年版,第12頁,轉引自朱立元主編:《當代西方文藝理論》,第45頁,華東師範大學出版社,1999。
[19] 維諾庫爾:《詩學·語言學·社會學》,紮娜·明茨等編:《俄國形式主義文論選》王薇生譯,第60頁,鄭州大學出版社,2005。
[20] 托馬舍夫斯基:《文學理論》,紮娜·明茨等編:《俄國形式主義文論選》,王薇生譯,第373頁,鄭州大學出版社,2005。
[21] 請參維克特·日爾蒙斯基:《詩學的任務》、《抒情詩的結構》,參波利亞科夫編:《結構-符號學文藝學——方法論體系和論爭》,佟景韓譯,第209-294頁,文化藝術出版社,1994。
[22] 比如伯恩斯坦認為:「詩歌的結構分析,應當規定詩歌分成為哪些部分,在詩歌分成部分時,一些材料的(語音的、句法的、語義的)因素起著何種作用,用什麽方法分清部分,並將它們結合為一個藝術整體。」參見伯恩斯坦:《朗誦理論的審美前提》,紮娜·明茨等編:《俄國形式主義文論選》,王薇生譯,第351頁,鄭州大學出版社,2005。
[23] 列維-斯特勞斯就認為,「這兩個學派對具體事物所采取的態度截然不同。與形式主義相反,結構主義不願使具體事物與抽象事物對立,也不承認後者的特殊價值。形式由與自身不同的素材的對立來界定。但是,結構沒有特別的內容;它本身就是內容,可以理解為是實在物的屬性的邏輯組織中的內容。」參列維-斯特勞斯:《結構人類學》,陸曉禾,黃錫光等譯,第114頁,文化藝術出版社,1989。
[24] 托多羅夫:《詩學》,趙毅衡編:《符號學文學論文集》,第255頁,百花文藝出版社,2004。
[25] 托多羅夫:《詩學》,趙毅衡編:《符號學文學論文集》,第194頁,百花文藝出版社,2004。
[26] 羅蘭·巴特:《文學科學》,《羅蘭·巴特隨筆選》,懷宇譯,第129頁,百花文藝出版社,2005。
[27] 參羅曼·雅克布遜、列維斯特勞斯:《評夏爾·波德萊爾的〈貓〉》,波利亞科夫編:《結構-符號學文藝學——方法論體系和論爭》,佟景韓譯,第212-238頁,文化藝術出版社,1994。
(作者:唐小林 來源:《蘭州大學學報》,2012年第2期)
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