我看到過一塊遼西產的鳥化石，是一億四千萬年前形成的，對著它我沈思了好久。與這化石相比，一個人的生命實在是太短暫了，就算是上壽百年吧，也只占了一百四十萬分之一。真是：“嘆吾生之須臾，羨宇宙之無窮。”當年以浪漫主義著稱的李賀，也只是想到，“王母桃花千遍開，彭祖巫鹹幾回死”。王母娘娘的仙桃三千年開一次，開過一千遍也不過三百萬年，不及鳥化石的四十分之一。即使有八百年壽命的彭祖也不知死過多少回了，更何況普通人呢！這麼一比較，那些蝸角虛名、蠅頭微利，連“泰山一毫芒”也談不上了，爭個什麼勁頭真該抓住寶貴的瞬間幹些有意義的事！西哲有句名言：“只有死才能夠使人了解自己。”是呀，平時頤指氣使，勢焰熏天，自以為不可一世的人，臨死的時候就會知道，原來自己也不過是個普通的角色；億萬富翁一死，同窮光蛋又有多少差別！除了嘴裏含顆珠子，任何財富對於他已經失去了實際意義。人只有在生死關頭，才能真正把自己同一切身外之物全然分割開來。這時，也只有這時，人才會變得比較清醒一些、聰明一些。看來，病痛與死亡，與其說使人體驗到生命存在的長度，毋寧說是使人體驗到解悟生命的深度。十年過去，病患消除了；但痛定思痛，我還是把這些感悟寫進散文《療屙瑣憶》裏。

直接的生命體驗，應該說是最可貴、最理想的，但一個作家即使他經歷再特殊，閱歷再豐富，也不可能一切方面都有切身體驗，恐怕更多的還是通過感同身受的人生領悟，獲得間接的體驗。台灣學者徐覆觀稱之為“追體驗的工夫”[2]；德國美學家谷魯斯的“內模仿”說[3]，也庶幾近之。下面說一點我在這方面的體會。《簡•愛》、《呼嘯山莊》和《阿格尼絲•格蕾》這些名著，過去都曾讀過，可惜歷史的流沙已經淹沒了心靈的文化現場，時空的限隔也遮蔽了把握作品意蘊和作家心跡的路徑，難免產生隔膜的感覺。去年九月，我有機會來到勃朗特三姐妹的故鄉哈沃斯，在那裏住了一天一夜，經過一番切身的體悟，感覺就大不一樣了。三姊妹的故居和她們埋骨其間的教堂，相隔不過五六十米，我投宿的小客棧就在教堂的對面，擡起頭來便能望見故居裏一百多年徹夜長明的燈光。住在這裏有一種奇異的感覺，似乎歲月紛紛斂縮，轉眼已成古人，自己被夾在史冊的某一頁而成了書中角色。睡眼迷離中，仿佛覺得來到一座莊園，一問竟是桑菲爾德府，……忽然又往前走，進了一個什幺山莊，伴著一陣馬蹄聲，視線被引向一處峭崖，像有兩個人站在那裏……翻過兩遍身，幡然從夢境中淡出，再也睡不著了，這時是後半夜三點。我便起身步出戶外，在連結故居與教堂的石徑上往覆踱步，覺得好象置身於十九世紀三四十年代，漸漸地走進三姐妹的綿邈無際的心靈境域，感受著靈海的翻瀾，生命的律動，似乎還產生了心靈的感應。透過臨風搖曳的勁樹柔枝，朦朧中仿佛看到故居窗上映出了幾重身影，似乎三姊妹正握著纖細的羽毛筆在伏案疾書哩；甚至還產生了幻聽，似乎一聲聲輕微的喀嗽從樓上斷續傳來。聯想到自己病痛的經歷，霎時心頭漾起一脈憐惜之情和深深的敬意。三姊妹患著同樣的結核病，分別活了三十九歲、三十歲和二十九歲。

在心靈體驗的基礎上，又結合天才女作家的書信、傳記，看了她們的生平展覽，體驗其典型環境、獨特心境、情感經歷、個性特征，追蹤她們的心路歷程，探索這些文學天才的成功路徑；並對作品中的事件、景觀、風物作了實地考察，從心理和環境兩方面研究作家心靈的外化，把握作品審美意義生成的深度背景。看來，三姊妹都屬於用情感和想象來代替生活素材的作家。她們經常逸出現實空間，憑借其豐富的想象力和超常的悟性遨遊在夢幻的天地裏。她們的創作激情顯然並非全部源於人們的可視境域，許多都出自最深層、最隱蔽、含蘊最豐富的內心世界。她們一無例外地抱著理想主義的浪漫情懷，渴望得到愛神的光顧，切盼著有一個理想伴侶。卻又絕對不肯俯就，要求“愛自己的丈夫能夠達到崇拜的地步，以致甘願為他去死，否則寧可終身不嫁”。[4]這樣，現實中的“夏娃”也就難於找到孿生兄妹般的“亞當”，而盛開在她們筆下的、經過她們濃重渲染的愛情之花，只能綻放在虛幻的想象之中。這是一種靈魂的再現，生命的轉換。作品完成了，作者的生命形態、生命本質便留存其間，成為一種可以感知、能夠撫摸到的活體。

從這裏我認識到，生命體驗和情感是相通的。這次親身體驗，使我對勃朗特三姐妹、對哈沃斯產生了深厚的感情。半年過去了，想起來還有一種心靈的震撼，原來，我已經把對於天才女作家的崇敬、愛憐和悼惜之情，留在那孤寂的山村，也永生永世栽植在心裏。正是帶著這種濃烈的感情，我寫出了散文：《一夜芳鄰》。對於一個作家，如果說生命體驗、人生感悟是根基，是泥土；那幺，形而上的思考和深厚的情感便是它所綻放的兩枝絢麗之花。情感對於文學作品絕不是可有可無的，文學存在的依據就是表現人類情感的需要。羅丹說得很幹脆：“藝術就是感情。”尤其是散文作品，如果缺乏情感的灌註，缺乏良好的藝術感覺，極易流於幽渺、艱深、晦澀的玄談，以致喪失應有的詩性魅力和藝術感染力。

就本質來說，生命體驗有兩個特征，一個是直觀性，藝術在進行形而上的探索時，不可能借助抽象的概念，而是一種直覺的感悟；一個是超越性，生存苦難、精神困惑等體驗活動要轉化為藝術感覺，還需超出客觀實在的局限，虛構出一個靈性的藝術世界。唐人吳兢在《樂府古題要解》中講的一個故事：春秋時期，俞伯牙學琴於成連先生，掌握了鼓琴的基本要領。但老師認為，俞伯牙尚未真正領會樂曲中的神韻，因此，還不能把豐富的思想感情用琴弦表現出來。於是，決定帶著伯牙尋訪仙師，予以點化。這天，他們駕舟載糧，來到蓬萊山下。成連先生獨自劃船尋師而去，留下伯牙就地休息。幾天過去了，也不見先生歸來，伯牙放心不下，便沿著山路去尋找。忽然，眼前現出一片奇異的景觀：一道瀑布懸流直下，泉水濺到巖石上，化成萬顆珍珠般的奇彩；山林窈冥，群鳥悲吟，和著飛瀑懸泉的響聲，演奏出一曲奇妙的樂章。伯牙聽得如醉如癡，忘記了周圍的一切。他在一塊青石板上解開琴囊，撫弦而歌。琴聲時而婉囀如鳥鳴，時而清新如飛瀑，時而激揚如高山……他高興得彈了一曲又一曲，每首樂曲中都寄寓著深沈的情思。就在他沈潛在音樂的氛圍之中，老師回來了。他急切地問：“仙師可曾找到”老師哈哈大笑，說：“這位仙師已經被你找到了。”伯牙恍然大悟。原來老師假托尋找仙師，實際是讓他到神奇的大自然中領悟琴趣的精髓。相傳《水仙操》等傳世名曲，就是俞伯牙在這種“妙悟”中創作出來的。正是這種直觀性與超越性的統一，激起了作家探索精神最深層的沖動和敏銳感受，使藝術達到形而上學的層次。