陶東風 杜安:回到發生現場與本土文化研究的超越(中)

3、杜安:文化研究的對象具有很強的不確定性和複雜性,研究視角的差異會使文化研究的具體維度,和研究結論產生複雜的變化。以資本主義的文化工業為例,法德批判理論強調,文化生產自上而下的宰制性與文化意識形態的欺騙性,而英美大眾文化研究,側重文化接受者對文化資源的“使用”或再生產中的能動性。在方法論上,前者傾向於整體性的批判研究,旨在揭示文化生產的單一性和權力規訓的壓迫性;後者傾向於日常生活實踐的微觀研究,旨在凸顯文化接受的多元性與文化實踐的策略性。您如何看待這種研究視角的差異?在研究中國的大眾文化的過程中,您批判與介入的理論視角是什麽?


陶東風:斯圖亞特.霍爾在2008年的一個訪談中,談到早期文化研究中心與西方社會學的關係時指出:早期中心與社會學(特別是韋伯、涂爾幹、馬克思)的關係密切,但是其人員都沒有接受過社會學訓練,他們對社會學經典的解讀和使用是“為我所用”、實用取向的。比如他說:“我們沒有接受傳統的馬克斯·韋伯。我們也沒有因循守舊地解讀韋伯,我們對涂爾幹的解讀也是如此。”“我們借鑒韋伯的觀點,但不是成為韋伯。就文化研究而言,我們摘取所閱讀、借鑒、匯編的一切東西為我所用。有些取自社會學,有些不是,有些取自理論,有些不是,文化研究是跨學科的研究領域,概念並不純粹。”[5]


這點對所有文化研究、包括今天中國的文化研究,都是適用的。我曾經說過:文化研究沒有自己了不起的理論(沒有一個夠得上理論大師稱號),他們使用的理論來自馬克思主義,韋伯、布迪厄等的社會學,結構主義、後結構主義和符號學,精神分析,後現代主義,等等,在把它們用於經驗研究時是不拘一格的。問題取向、實踐取向這點最重要。針對特定的問題靈活選擇各種理論而不是死守一種理論。立場也是如此。“立場”的意思不就是立於場中嗎?場就是語境,在一定的語境中才能采取特定的立場。語境決定一切。

關於大眾文化研究,我同樣一直倡導一種語境化的、適合中國本土的大眾文化研究。當然,這個工作難度比較大,因為西方的大眾文化研究是以西方資本主義消費文化為原型的,其立場基本上都是左傾的。但在中國,如果我們照搬西方大眾文化研究範式,鸚鵡學舌,忽視西方資本主義社會及其大眾文化與中國大眾文化的差異,就會出現難以避免的錯位。

我想結合我對中國大眾文化研究的一篇文化具體談談這點。我在《文學評論》2015年第4期上的《畸變的世俗化與當代大眾文化》中,提出了“兩種世俗化”的觀點。關於“世俗化”,由於韋伯社會學的巨大影響,我們通常只把世俗化理解為政教分離,即世俗領域和神聖/宗教領域的分離,而沒有對世俗化/世俗領域做進一步的區分。我以為阿倫特的一個重要貢獻,就在於把“世俗領域”,進一步區分為“世俗公共領域”(“世界”)和“世俗私人領域”(這個區分隱含在阿倫特的《人的境況》中,並沒有明確做這樣的概念劃分,是我總結出來的)。

一個人的理想生活應該是三重性的:宗教領域解決來世問題(信仰問題),公共領域解決公共世界(政治)問題,私人領域解決物質生活和私人情感問題。如果處在一個健全的時代,世俗領域的公共方面和私人方面會同時受到保護,分立、獨立、互補,人們一方面會熱心參與公共事務,呵護、珍愛公共世界,一方面則保持的私人世界不受公共領域侵害吞噬;而在一個黑暗時代,一個世俗公共領域壞死、政治敗壞的時代,人們或者遁入空門,皈依上帝,沈溺於宗教信仰(西方中世紀);或者沈溺於自己的私人生活,政治冷漠,躲進個人內心世界,養成自戀人格,享受物質消費(西方消費社會)。


阿倫特的觀點雖然是源自其對於西方社會歷史與文化的研究,但是對於區分改革開放以來中國社會的兩種世俗化非常有啟發:70年代末至80年代的世俗化,兼顧到了公共性和私人性兩個方面,人們一方面從文革時期的那種“大公無私”“以公滅私”中擺脫出來,捍衛自己的私人利益,但一方面又熱情參與公共政治,私的話語在那時候具有公的維度。

這個時期以鄧麗君流行歌曲為代表的大眾文化,絕對不是去政治化、去公共化的,相反其所追求的日常生活幸福,具有突出的重建公共領域的啟蒙意義(下面還要談到這個問題)。90年代以降的世俗化,卻逐漸失去了公共性的維度,表現為去政治化的物質主義和消費主義,其實質是利己主義與對公共世界的冷漠,對個人內心隱秘經驗的變態迷戀(因為我有專門文章論述這個問題,這里就不展開了)。

這樣,依據中國自己的歷史與現實靈活地運用西方理論,有助於我們歷史地和辯證地理解當代中國大眾文化變化著的政治和文化意義,不再簡單化地予以肯定或否定。我的文章最後要說明的是:世界祛魅、“上帝”(或世俗化的準“上帝”)死後,廣大民眾通常會以巨大的熱情建設一個嶄新的公共世界,開始健康的公共生活;但如果公共世界的參與渠道被堵死,如果人與人之間的公共交往因為制度性原因被阻斷,那麽,唯一的出路或無奈的選擇,只能是退回到物質、個人和內心。


4、杜安:
您最近比較關注中國大眾文化的發生學研究,提出了“回到發生現場”,建構中國大眾文化研究新範式的觀點,您認為中國文化研究與西方文化研究有無差別?有沒有文化研究的中國範式、觀念和問題意識?還有,您選擇了鄧麗君流行歌曲——或許很多人認為這已經嚴重“過時”了——作為個案。那麽,您認為轉向當代中國大眾文化的歷史語境與發生現場,對之進行發生學的研究有什麽意義?選擇鄧麗君,是基於您的個人經驗,還是有其他方面的考慮?

陶東風:我對當代中國大眾文化(不同於現代革命群眾文化和古代流行文化)的發生一直有強烈興趣,這里面既有經驗原因也有理論原因。

經驗的原因是和我的經歷相關的。中國當代大眾文化發生於改革開放初期,是改革開放的伴生物,當時我正是20歲左右的青年,也像其他同齡人一樣喜歡聽鄧麗君,看《霍元甲》。我和大眾文化的初次在我們心中喚起的那種震撼感受,在今天的青年人聽起來肯定恍如隔世。

王朔說:聽鄧麗君的歌,感到人性的一面在蘇醒,一種結了殼的東西被軟化和溶解。作家阿城說:“鄧麗君的歌聲一起,連殺人的心都有了”。現在的年輕人一定無法理解,為什麽聽了鄧麗君的歌竟然連殺人的心都有了?一個關鍵因素是與“文革”時期革命歌曲與革命文化的對比。這是兩種截然不同的聲音,兩種截然不同的文化。對於從單一的革命文化(以樣板戲為典型)中長大的一代人,聽鄧麗君溫軟圓潤的歌曲真是如沐春風,無異於一場文化和心理的地震:世界上居然有如此動人的“靡靡之音”!

作家孫盛起的回憶也著眼於這種對比:“由於從小滿耳朵的樣板戲和‘紅歌’,而‘紅歌’大多是要吼的,所謂的‘鏗鏘有力’,所以鄧麗君那柔美的歌聲乍一在耳邊響起,我的心一下子就醉了。那對我來說無異於天籟之音!有生以來,我第一次知道:歌還可以這樣唱,詞還可以這樣寫!那種美妙醉心的感覺,真是用語言無法形容。”[6]因此,必須從兩種聲音、兩種文化的鬥爭、博弈的語境,來理解鄧麗君和當時的大眾文化所引發的接受震撼。

我們不能只是在審美的層次,談論鄧麗君及其代表的流行文化,也不能只強調發生期大眾文化的私人化意義(這方面的文章已經很多),更重要的是要看到它對於建構健康的公共文化、公共領域、培育新型主體性的意義,把握其啟蒙價值與流行原因。文革時期虛假的理想主義和集體主義,非人道的階級鬥爭、禁欲倫理,共同禁錮了他們的世俗情感與日常生活訴求,更使得自主自律、既懂得捍衛私人正當權利,又具備公共關懷的個體主體性長期不能確立,而沒有自律的個體主體,健康的公共領域就無法建立(參哈貝馬斯)。


20世紀70年代後期開始,隨著政治經濟文化領域的世俗化轉型,長久以來被壓抑的情感,以一種反叛的姿態釋放出來,其中夾雜著改革開放初期,人們重建世俗公共生活的憧憬。鄧麗君歌曲就是在這樣的時代背景下飄洋過海而來,積極參與了新主體性與新公共領域的建構。私人的回歸具有公共的意義,情感的宣泄具有理性的維度,溫軟的靡靡之音具有驚人的解放力量。

流行歌曲風行全國的時期,正好也是大眾對公共事務的關注熱情空前高漲的時期,而那些被“靡靡之音”感動落淚的年輕人,也絕不是兩耳不聞窗外事、一心只聽鄧麗君的自戀青年。“白天聽老鄧(鄧小平),晚上聽小鄧(鄧麗君)”,形象地體現了政治與娛樂、公和私、老鄧與小鄧在那個時代的親密關係。

除了經驗的原因,也有理論的原因,理論的原因就是覺得西方大眾文化理論、特別是1990年前後進入中國的法蘭克福學派批判理論,與我和我的同代人的上述大眾文化經驗,是嚴重脫節和錯位的。但在相當一個時期內,國內大眾文化研究界基本上沒有意識到這種錯位,一味機械套用法蘭克福文化批判理論(其主要代表就是《啟蒙辯證法》“文化工業”理論),指責中國的大眾文化也是自上而下實施的對大眾的欺騙和操控,是以虛假滿足迷惑大眾,使其喪失批判精神;說大眾文化的功能和效果是維護統治階級的意識形態,發揮了使社會一體化、固化的“社會水泥”的作用,特別是說大眾文化的聽眾觀眾是消費被動的,他們聽流行音樂的時候“心神渙散”(distraction)、“心不在焉”、“漫不經心”(inattention)等等,實在和我和我的同代人的經驗差距太遠。

我們的經驗是:鄧麗君流行歌曲所喚起的,不但不是什麽心神渙散、心不在焉,正好相反,這是一種無比的震撼、莫名的驚訝和深深的恐懼交織在一起的“觸電一般的感受”,既如沐春風又膽戰心驚。

[5]Cultural Studies in the Past and Today: Interview with Stuart Hall (2008), by Rainer Winterand Zeigam Azizov STUDI CULTURALI - ANNO XIV, N. 2, AGOSTO2017

[6]孫盛起:《鄧麗君,用歌聲給大陸開了個天窗》,http://m.kdnet.net/share-12450912.html?sform=club

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