逆轉

題愛德華•伯汀斯基的作品奉節#1（2002年9月）和奉節#2（2002年11月）

讓我們說 就像孩子們說 一陣氣息從虛無中
充靈鼓起形狀 像一只沙盤上的迷霧 盛開
成汽船的噴雲 沙盤自己移動

在花斑點點的綠波上 讓我們說兩幅照片
必須逆轉過來讀 看啊 十一月
#2中的瓦礫之地 敞開著像一個巨大的虛無

從其中九月一個個灰色肋骨的骨架 將升出
有著方形眼洞的頭顱 乙烯基管道的動脈
所有屈服的螺紋鋼四散的骨頭 交織並以混凝土

充作血肉 從三峽夷為平地的墓園被帶回
重生 但是孩子們吹入生氣想要創造的
會是什麽 在那風只能擲出在街角被削尖的

刀子的城市 它永遠不會依偎著松樹
或梧桐樹枝 曾經是畫眉和燕子的家 鳳凰
的夢鄉 唯一的樹是遠山

青煙的城市 它埋葬的溪流將永不浮現
羽毛般的手流淌過石頭 或伴著雲雀的
搖籃曲 怎麽能歌 或者言 從人的喉嚨

的瓶中伸出的花 如此遠離喉的花園 那雲雀
與畫眉之園 雀鳥 天賦以抓著
青青紮根的枝的腳 在九月的奉節

混凝土的軀幹上找不到立足處 讓我們
試試十一月的運氣 在那裏僅僅兩個月
一根藤蔓已將一塊綠披肩 拋在曾經是

一堵混凝土墻的側面 頑強的反叛者出於不
可見的墳墓中 葛根藤 毫不結巴全不顧
遲疑的名字 將它的主根 穿過拆毀的

灰色盔甲戳出 而在碎屑與塵埃的鎖子甲下 找到
逃避照相機鏡頭的生命線 水與土的
葉脈 葛根 古代的醫者都知道用來治療

酒醉的草藥 讓我們說這藤蔓或一莖分枝 高高爬出
超越了洪水 說它活得夠長能夠
治愈瘋狂的貪求 那梗塞了三峽之喉的貪欲。

註: 參考孟郊《峽哀》十首

洗

夫藏舟於壑，藏山於澤，謂之固矣。然而夜半有力者負之而走，昧者不知也。莊子 (公元前365-290年)

讓你的小船順水而下 在淹沒的河流
麻木了的水流上 像一只魂魄附體的
紙燈 在鬼節 去往

下一世的路上 讓它舷緣兩肩的份量
落在交叉鋪就的木板上 像一個負重者的鎖軛 整個
你的損失的量 從你可以觸摸的

小東西 一個舊牙刷 掉了一個扣也穿小了的
鞋 到永遠不能企及的人質
深藏的 窗玻璃上你的臉的魂 在

早已飄落的李子樹葉中 在孩子們遺忘的遊戲的
台階上 孩子呼吸的白色幽靈 在一枝李樹的白霜之上
讓你的船翻不了 在你永不會再走的

街道的重負之下 在過去的巫山
豐都 石堡寨 在奉節失去的
西塔之下 杜甫之靈的手指 仍然

摹畫著一痕落月之弧 圓的白石 它俯身
到船上 波蕩著一幅絲巾的
告別 可從這巨大洗劫的毀滅中 願

——

創造出現 像天龍 躍升在每個
春天 從河流玉的監牢 奔流過
桃李的脈管 雲團一般綻放 呼吸吹散

死去的葉子 它的電爪耙落了雨 好洗去
冬天 止息幹涸大地的饑渴 或者願造物
有不可企及的樣子 仙 純靈的

花開 毛筆書字 如月光
掙脫 從它黑色籠罩的白石之墓 一道光
洗過庭院敞開的大門 或讓一個嶄新世界的河流

及群山升起 筆墨無痕 在墨的濃淡
潑洗裏 像是最早的山水畫 藝術家的
才華 他們無名的一生 是駛入

藝術之流的小舟 留下的印跡
不比他們的手留在 黑白二色斑斑之水上的更多
一個作品 從不是河的人質 從不

尋求拘籠那條龍 捉月 或是飲於
一幅畫卷上奔流而下的溪 那兒無色
之黑 虹彩了你如洗的眼 以各種漂浮的色彩

《三峽哀歌》跋

“為什麽加拿大人對中國這麽感興趣？”愛爾蘭詩人保羅•德肯在聽我讀了這組詩中的一首之後問，他還引用了諾曼•白求恩英雄的行醫事跡和愛德華•伯汀斯基令人大開眼界的攝影作為進一步的佐證。想一想F.R.司格特（F.R.Scott）對E.J.普拉特令人震撼的歐洲中心論的橫貫大陸鐵路的描述的反應——“你的詩中苦力在哪裏，內德？”——我很想回答這種興趣反映了我們對一個世紀以來的剝奪和偏見的內疚。可是也有其他原因，有些原因集中於加拿大和中國之間顯著的相似性。兩個國家都占據了廣大而令人驚嘆的地域，而這些地方和地方上的人的關系對兩種文化的詩歌和藝術都發揮了強大的塑造作用。某些七人畫派的趣味在千年前中國南派風景畫中已被預知，而密切的追尋大地和它的季節將中國的山水詩和加拿大作家如羅伯特•克羅齊（Robert Kroetsch）以及唐•麥凱（Don McKay）聯系起來。

對我來說，傳統的中國風景藝術和詩歌保留了一種基於互惠而非剝奪的人性與自然的關系的可能性。像董源這樣的畫家或者李白一樣的詩人，將自然設想為一個集合的過程，在其中我們參與，而非一個客觀的剝奪之地。因此，三峽大壩的建造（毛說，對自然的“征服”）既涉及對風景的毀壞，也包括對與之相聯系的最有希望的文化價值的遺棄。我在《三峽哀歌》中對這些事件的反應，是在一種主要歸功於中國古典詩人詩作和力圖展示它們的形式與價值堅韌生命力的詩歌結構中，作為對它們的見證。因此，像杜甫將三峽風景與八世紀政治動蕩並置一樣，《哀歌》並置三峽的過去與現在。更主要的是，我試圖創造一種更強健的，靈活的韻律模式，遵循大衛•亨頓（David Hinton）描述的唐詩的‘基本規則’：‘讀者將更積極地在它所有的細節中創造完整的圖畫。’我的音節與詩節的形式歸功於中國詩歌固定的字數，而通常的拼音的缺席意在實現某種像中國詩歌的敞開、並置的句法。這些嚴整策略的采用是為了讓讀者成為一個更主動的參與者，而非被動的觀看者，期望可以喚起不僅是對詩歌，而且是對產生詩歌的這些問題更全面的參與。

移居

“撫弄零碎可以被看作
是讓情感發泄。它們是‘移居’
或替代行為，在人類生活中極為尋常。”

E. A. 阿姆斯特朗《鳥類求偶表現及行為》

有時 日午的太陽裏她的眼矇眬起來 手上的
皮膚 紙一般薄如蝶翅 洇了水印
因流雲過往 她打開又闔起連體的

紅色剪紙魚 似乎每一半 都是緩緩
抱緊又松開的翅 一只停棲的蝴蝶
一雙鯉魚 已將腮變作了肺 能飲

並駕禦氣流 如在水中 這一對
相吻的伴侶 從河畔的家被移居 就像她
現在也離了她的棲居 河之喃喃捕了夢 在

不息奔流中 遠低於他們的混凝土陽台——
那白筏 於是有些夜晚 一人伴著公寓樓管道裏
未被築壩阻攔的水流 女兒低語

組織了她哭泣 沒理由流淚 同孩子和孫子
在這兒 你的藤椅 你自己祖母的宜興茶壺
你丈夫的照片 可它們沒一樣沒變 在她眼中

都幽靈般微薄 渴望水光戲弄
在舊日河畔的房子 它們的軀體和房子
果園未熟的桃子 沒摘的豆莢 都被淹沒

還有大河自己 柔羽般的聲音消失在
水庫排山的水體裏 她記得
最後幾天水線怎樣爬升 沒有波浪的齒紋

咬破河岸 沒有龍嘯 只是
慢騰騰陸地的竊賊 洪水的每一步都不高過
蜘蛛一腿之寬 你看不見任何

在發生 可不管什麽時候你轉過頭來 有些
已消失 園子被一線逼窄 小小的綠色
蝴蝶 被一塊天 擋在了它的南瓜花

外 它分開了活的 和曾經
活著的 而她那時和此刻在想 她怎麽能
活 與曾共舞 並和她的氣息融為一體的空氣

分離 她不再流淌的心皺縮變薄 像那紅色的
剪紙魚 它的翅現在她在撥動 它和她一樣
都不能飛起 兩次喪失 一個河畔的寡婦

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