義和團多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，戲中人物如神附體，縱火上陣，特技招式，亦如戲之所演。義和團多縱火，宣揚神功可以“刀指火起”。龍顧山人揭露，這實際上也是“戲法”、“拳眾每縱火，以刀或槍向其門作指畫狀，又指畫地上土，群呼曰‘著’，立時火起。蓋有潛縱之者，人不知也。其焚教堂，使其黨預伏於內，以煤油潛灑之，然後率眾往，發槍遙擊，槍聲甫鳴，烈焰突起。觀者堵立，驚以為神，是亦幻戲之技耳。”[17]汪聲玲目睹拳民燒廊坊火車站，也是“負薪堆跕門，縱火焚之，並非刀指火起。”[18]義和拳縱火燒洋樓教堂，也燒民居鋪面。仲芳氏《庚子記事》記義和團燒大柵欄老德記大藥房，不料火勢兇猛，漫延一天一夜，燒毀鋪戶1800余家，大小房屋7000余間。原號稱有法術止火的團民見火勢大發，趁亂逃遁。[19]

義和拳縱火如戲，攻城打仗，亦如戲法。西什庫教堂久攻不下，禮部尚書獻策端王、莊王，飛檄請來五台山老和尚，施法術攻城。這“情節”聽起來如在戲中，但又確確實實。家住西四牌樓的給事中陳恒慶冒險登墻觀戰，說是要“今日拼命觀此一劇”。只見紅燈照“韶年女子，手攜紅巾，只著小紅履，腰系紅帶，下垂及足，額有紅抹，掩映粉黛，口誦神咒，蹀躞於府廳氍毹之上，樂部歌妓，唱蕩韻，舞長袖，不能比也。”恍然之間，陳恒慶不知自己是冒險觀戰還是娛樂看戲，武台山的大和尚從這些唱蕩韻、舞長袖的韶華女子中選了隨從的紅燈照女將，連同義和團去攻城了。接下來的場景已回到現實。大和尚與大師兄都中彈身亡，紅燈照女子在潰退中被踐踏而死。曲終人散，場面一片狼籍，陳恒慶在《清季野聞》中惋惜“蹂花碎玉殊可惜也”。[20]

戲弄試將虛幻變成真實，義和拳想將真實變成虛幻。他們聚眾起事唱戲，打仗如做戲，打勝了仗也唱戲，並將自己的戰事編成戲唱。於清水騎著黃馬穿著黃馬褂率領神拳燒了張莊洋樓，於是唱戲修廟，張學讓領著大刀會與田橋教民二百多人在安莊南地的河灘發生戰鬥，安莊人旋即把這件事編成戲演，名叫“大戰蘆葦坡”。[21]人生如戲，戲如人生，在義和團的運動中，獲得最實質性的解釋。圍攻北京的使館、教堂，義和團運動達到高峰。此時城外八國聯軍已經集結好了，城裏一片紅光，義和團令城中百姓守夜張燈，每家每戶門前掛起的紅燈籠宛若火龍蜿蜒城中。膽大的上街成了義和拳英雄，膽小的驚恐地縮在家中。尚書楊立山的漂亮園林也毀於一炬。想當年“山石亭榭、池泉樓閣”、“男伶女玉，女伶如花”。陳恒慶發現，當年在楊尚書府中見過的優伶，如今搖身一變，成了拳民。唱武生的成了義和拳的大師兄，唱旦角的變成道姑，真是舞台世界，真幻難辯，令人恍然。這段奇事也被他記在《清季野聞》中：“予所見在邸中演戲之優伶，習武藝者，則為拳匪之師兄；其弱文者，則裝為道姑，手執 尾，身披八卦衣，女子口中念念有詞，群設香壇，供奉《封神演義》之列仙。”[22]

戲中角色就是這樣變成世間英雄的！劇戲中“不論地場，可家可國可天下；尋常人物，能文能武能聖神”。沒有什麼比演拳[23]聚義更具有戲劇性更能享受到這種幻覺的自由了。念咒、降神，暈暈蕩蕩，千裏一步，千載一瞬，時空可以超越；農夫村婦，設壇練拳，搖身一變，黃袍加身，“就可以坐江山”，身份命運也可以超越。這是最讓人狂奮的戲劇性。拳民癡迷，不辯戲與真，局外官兵也會有同樣的幻覺。《庚子國變彈間》描述清平縣追剿朱紅燈的官兵在迷漫大霧中進村，聽到金鼓喧鬧，就以為是神拳聚事，遂大開殺戒。清醒過來時才發現，這是關帝廟前的戲場，假戲真做了。無奈只見“台上堆了多少戲衣，與那槍刀劍戟之類，這時亦被炮彈打的東倒西歪，七零八落。再看地下的屍首，也有抹著花臉的，也有帶著胡須的，亦有打去一腳的，亦有洞穿肚皮的，一個人躺在地下……‘不好了！是他們在這裏演戲酬神，並不是興妖作怪！誤剿良民，如何是好？’”[24]這段彈詞聽起來離奇。實際上完全可能是現實。義和拳唱戲聚眾，在關帝廟前戲台設場設壇，演拳練拳，拳術套路多從武生功法，附體之神也是劇中人物，再穿上戲衣，自然是戲裏戲外，真假難分了。

二 義和團運動的戲劇文化語境

義和團運動的戲劇性，有其深厚的社會文化基礎。筆者研究的宗旨不在於從現象上揭示戲劇與義和團的關系，而在於通過這個有趣的個案，分析中國文化的某種深層問題。[25]比如說，中國傳統戲劇的社會功能與意識形態意義，中國文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國文化的戲劇性。研究不僅涉及藝術美學，也涉及社會學、心理學的研究範疇。

大刀會興起的那些年，明恩溥[26]正在魯西傳教。1899年他的力作《中國鄉村生活》在美國出版，書中有專章論“鄉村戲劇”。[27]他說：“生活在中國的人都知道，中國人非常喜歡戲劇表演。”

我們討論了多年的中國戲劇的危機，甚至將這種討論延伸到中國的戲劇傳統中。實際上危機既不能說明中國戲曲的過去，又不能說明目前鄉村演劇的現實。20世紀末中國鄉村戲劇依舊繁榮，湖南的“映山紅”現象，還有著名的福建莆仙戲。莆仙兩縣僅300萬人口，民間職業劇團就有100余個。好的劇團，如仙遊俚聲劇團，年演出都在400場次以上。就戲曲歷史而言，中國典籍對宋元以降的民間演劇之繁榮景象，多有記載。西方人來中國，也都註意這種現象。萬歷年間到中國的傳教士利瑪竇說中國“這個民族太愛好戲曲表演了”，[28]乾隆年間到中國的英國使團，走到哪裏都發現中國人在演戲。民間節慶唱戲，官場活動唱戲，甚至中國朝廷的儀式，都像是演戲。[29]明恩溥說演戲都滲透到中國人的精神內質中並表現在社會行為上，如中國人好面子講客套，就是一種戲劇心態及其表現。[30]魯迅評價這一觀點：“我們試來博觀和內省，便知道這話並不過於刻毒。”[31]

明恩溥在自己的著作中詳細描述了中國鄉村生活中的演戲活動，他在中國生活了幾十年，對此深有感觸。中華帝國就是一個鄉村農民的帝國。在村民封閉自然的生活中，演戲無論如何都是一件大事。流動的戲班走村串鎮，在寺廟前或村口空場子上搭起戲台，一演就是幾天的連台戲。老百姓逢年過節，迎神賽社，或由大戶出錢或按“竈”集資，都要延請戲班子唱戲。而每逢唱戲，整個村子就像過狂歡節。所有的人都放下工作去看戲，鄰村的親友拖家帶口也來了。

平日裏各自以家庭為勞動、生活單位的農民，在看戲時聚會。唱戲的村子裏，幾乎每家每戶都客人成災。狂歡可能變成一場浩劫，客人與賊一同到來。戲演完了，村裏可能連一只雞都剩不下。

明恩溥討論中國鄉村的戲劇，也討論中國鄉村的戲劇生活。他看到謝克納的戲劇人類學理論中所說的“環境”：“一個環境是戲劇行動發生的地方。但是理論家們認識到這個戲劇行動並不局限於‘舞台’或局限於演員。這個戲劇行動也存在於觀眾所處的地方……，所有這些連鎖系統——那些演員的、觀眾的，負責劇場事務的人的、迎送觀眾來去劇場的人的、在演出前、中、後服務觀眾吃喝的人的：所有這些，或者更多些，構成了‘表演環境’”。[32]中國鄉村戲劇，猶如謝克納所說的“寬度意義上的表演藝術”，實際上已變成一種文化儀典，它組織鄉村的公共生活，並作為民間意識形態提供給鄉民集體認同的觀念、價值與思維模式。因此，研究中國鄉村戲劇，在表演這一基本概念上，就有雙重意義，一是藝術表演、一是社會表演；一是美學意義、一是人類學意義。

戲曲在傳統中國鄉村中的社會文化功能，首先體現在公共生活上。在帝制傳統中國的社會結構中，國與家之間缺乏一個民間生活的公共性環節。遙遠的皇宮裏皇帝通過百官管理著龐大的國土與人口，而這個龐大的國土與人口又消失在無數封閉的自然經濟村落的田疇與農舍中。政府權力沒有組織公共生活，除非在徭役與戰爭中，行政權力才能體現在階段性的公共組織上。就民間而言，勞動與生活均以家庭和宗族為單位[33]，修橋築路是公共勞役、迎神賽會是公共節日，只有在這時期，分散零落的鄉民才成為公眾，參與一年一度的公共生活。唱戲是迎神賽會的主要內容，也是鄉村公共生活的主要形式。

鄉村日常生活的經濟與倫理秩序認同了家庭與宗族生活，卻沒有提供超出這一社會與自然的基本單位的公共生活。在那個沒有現代傳媒的傳統社會中，公共生活的唯一方式就是直接交流性的聚眾活動——唱戲。

戲班走村串鎮，不僅為鄉民提供了超越日常生活的家族單位的機會，也為鄉民提供了超越村落生活的機會。中國傳統的鄉村生活是靜態的、封閉的，人的一生很少走出自己的莊戶，生活勞動，死後又埋在村外不遠處。女人可以以婚嫁的方式到另一個村落生活，但總不會離家鄉太遠。相對於靜止封閉的莊戶人家，戲班是流動的，他帶來了外部世界。中國鄉村文化網絡中，無數的村落莊戶是點，而流動的戲班、商販、僧人道士可能成為連接這些點之間的線。戲班在靜止的村莊間流動，與商販、僧道不同的是，戲班不僅自己流動，而且帶動鄉民流動。“築棚於居民從萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者”，[34]搭台唱戲聚起十裏八鄉的鄉民。他們超越了莊戶人家的日常生活範圍，進入一個自由熱鬧的公共領域。不分男女老少、親朋陌路，聚集在同一的時空，分享同一的事件與觀念，經驗相同的情景與激動，一時間現實生活的秩序開始松動，界限也不那麼分明了。清王應奎在《柳南文鈔》卷四《戲場記》中詳細描述了清初江南鄉村演戲的“公共生活”：“觀者方數十裏，男女雜沓而至”，男子“有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牽衣裾者，有衣冠甚偉者，有豎褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有於眾中擋撥挨枕以示雄者，約而計之，殆不下數千人焉。”女子“有時世妝者，有小兒呱呱在抱者，有老而面皺如雞皮者”，此外還有小商販，出售各種小吃，如“曲將軍炙”、“宋五嫂羹”、“舉酒旗者”、“列若碗者”，熱鬧非凡。

王應奎描繪的鄉間演劇盛況，與明恩溥的描述幾成對照，只不過明氏作為西方人看到熱鬧成災，王應奎看到熱鬧成喜慶。

鄉村戲劇是傳統中國社會超越家庭、宗族、村落等封閉的日常生活單位的公共領域，是最大範圍內的社群內聚力認同的基礎。大刀會、神拳利用唱戲聚眾起事，並非偶然，它是由中國傳統社會結構決定的，從某種意義上說也是別無選擇。徭役是官府組織，祭祖是宗族組織，只有唱戲才是真正的泛大眾的民間社會組織。以唱戲聚義，也不僅限於義和團。太平天國翼王石達開率部入西南，征戰之余，一路參與民間演戲。《石達開日記》記他在四川地界“……俱往娘娘廟觀劇，……是時，劇始登場，予實無心觀玩，特籍是為酬應聯絡計，不得不虛與而妥蛇之”。[35]廣西旅行家田曙嵐著《廣西旅行記》中“翼王石達開演戲處”也記石達開入廣西曾至縣長榮圩（石的故鄉，今興業縣），在該圩又“演戲數日”。石達開也選擇演戲聚眾。[36]

鄉村演戲組織鄉村的公共生活，也組織鄉民的意識形態。意識形態是社會群體的世界觀，它包括一系列的關於自然、社會、自我的觀念或謬見、思維方法、信仰與價值觀。意識形態是集體認同的意識，它處處體現在集體行為上，具有明確的實踐性。社會不同階層、群體、擁有不盡相同的意識形態，彼此相互關聯、相互沖突與競爭，其中最主要的是官方意識形態與民間意識形態。傳統中的官方意識形態由以儒家思想為主導的道德教化構成，民間意識形態則由民間傳說與信仰構成，戲劇是其主要表現形式。中國戲曲多“以小說為藍本”。“舉其大略言之，演為戲劇者，如《三國演義》、《水滸》、《包公案》、《彭公案》、《今古奇觀》、《岳傳》、《濟癲傳》、《笑中緣》、《雙珠鳳》、《征東》、《征西》、《綠牡丹》、《西遊記》、《白蛇傳》等，不下數十種。一經排演，萬目共睹，千載可為一時，異鄉可為一室，使人如躬逢其時，親履其地，無智無愚，無老無幼，眼廉所樂，目的所註，皆趨於一焉。區區舞台，真為世界之雛形耳。”[37]

首先，戲曲構成鄉民關於世界的觀念。時空是人們經驗世界的方式，它包含著一系列二元對立的範疇，諸如內與外、陽界與陰間、今與古、可知的與不可知的，這些二元對立的範疇使文化秩序顯得像自然一樣。對於中國傳統社會中的村民而言，本莊本村及周圍的四裏八鄉、個人生命與家庭生活，屬於時空上的自我世界，而此外，外省皇城，先王古代，天宮地府，前生後世，都屬於“他者”世界。二元對立的兩個世界相互對立又相互關聯，其間的界限常是遊移不定、模糊不清的，而任何跨越這一對立世界的界限的可能，都令人感到激動、神秘、迷惑甚至恐慌。戲劇“搬演古今事，出入鬼門道”，在擴大自我世界的時空範圍的同時，又跨越了二元對立世界的界限。陳獨秀《論戲曲》中說，有三件事是我們平時看不到，卻在戲曲中卻出現的：“一是先王的衣冠，一是綠林豪客（像花蝴蝶、一枝桃、鬧嘉興等類），一是兒女英雄（象穆桂英、樊梨花、韓夫人等類）。”[38]