而這一場景反過來説也決不假裝是在忠實地複制那被宣 稱的”原初場景”。它是”新的”，那是因爲它被感覺到是新的。從已發生的事上，我們可以説出它就在那兒，活潑着，有生命。它並不作爲一種對像出現，如果一個對像竟可以在場的話，而是作爲一種”韻味”，作爲一種微弱地呼吸着的輕風，作爲一種暗示在場的。普魯斯特的《追憶》、本雅明的《獨特的意味》和《柏林的嬰兒》，就是根據這同一種技術（當然是一點都不省減地）來運作的。儘管冒着被人説成是怪異的風險，我還要加上一句，自由和平等地浮動着的關注過程，也是蒙田散文的本色。

實際上是無法對本文作出總結的，我就這麼偷偷作這麼三個觀察。首先，即使弗羅伊德已經想到這”技術”是一種藝術，是古希臘人所説的technè，我們也不該忘記，它是作爲解放過程的組成因素來被銘冩的。正因此，重要的是要解構那構成精神或心理病裝置和以命運的方式組織着主體的生活的能指所預先組織好的各種無意識修辭和集合。我並不認爲這一假設有什麼好。

在簡短描述了我所理解的重冩之後，我突然還想起一個看法，在這里是無法展開的了。我只在這里指出，這所説的對那種重冩的描述在何種程度上與康德在關於趣味、關於美的快感的書中對想像的勞作所作的分析相關。這一個和那一個都強調了那自由的重要，由感情提供的材料正是在這種自由中被對待的，而且這兩者都強調了這樣一個事實：在純審美或在聯想中的快感以及自由的傾聽中，那些起作用的形式是儘可能地獨立於經驗或認知的旨趣的。現像的美是與其流動性、活動性及其明暗變化成比例的。康德用兩個隱喻來例示這一點，爐膛里狂竄的火舌，溪流里活水的不定的印跡。康德最後總結説，想像給精神”很多的東西去思考”，是比能用概念和理解所做的還要多得多的勞作。

大家可以看到，這一論題是與我本文一開始提出的時間問題相關的。只有當我們不再通過一種概念綜合去把握時間的企圖，我們才有可能審美地所握那些形式。因爲這里重要的並不是康德所説的對給定物作出”識別”，而是讓事物像它們自己呈現時那樣地發生出來的一種態度。根據這種態度，每一瞬間，每一當下都像是一種對XX的自我開放。爲了支持這一論題，我要動用阿多諾或恩斯特·佈洛赫了，尤其是後者的《踪跡》。在《否定辯証法》結束處，還有在未冩完的《美學理論》中，阿多諾向我們指出，我們實際上應該重冩現代性，況且，現代性正重冩着本身，不過我們只有在他所説的”微觀學”（micrologie），多少與本雅明所説的”過渡”相關的那一形式下，才能重冩它。

我剛才已強調了審美想像的自由嬉戲和在分析關係中運行着的自由聯想或關注的共同特徵。顯然，我們也應該標出它們的異質性。爲簡短起見，我只列出本質的區別。

首先，通過美而獲得的快感並不能成爲研究的對像，它是發生或沒有發生出來的，即使藝術家一心要以勞作來達到這一效果。對於這一趣味的效果，是決不會有高人一籌的大師的。審美快感像一種恩寵、一種”靈感”一樣地”落到”精神上。相反，精神病人的話語或分析師對這種話語的傾聽，卻是一種勞作，那一穿刺勞作，在其方式上是”自由的”，但被一種目標所召喚。這肯定不是一種認識，它是對”真理”或”真相”的接近，是一種掙脫。