第二種可能的消極影響是，文學類型化寫作可能導向一種完全的商業化寫作。賀紹俊說：“文化產業具有高度靈敏的嗅覺和對利益的洞察力，它能從文學作品元素中發現那些最有增值可能性的元素，將其類型化，迅速進行再生產。而另一方面，類型化所包含的經濟利益對於作家來說是一個巨大的誘惑，使得他們的創作有意無意地朝著類型化傾斜。”我們不能否定和制止“商業寫作”，也沒有權利去阻攔作家靠寫作掙錢。但是文學的本體屬性或精神要素決定了文學創作的“人本主義立場”。“人本主義立場”就是一種對人心世界關愛、護衛的人文主義立場，即作家在為讀者寫作時，固然是在自覺與不自覺之中用自我設定的文化或自身所認同的文化來規範和型塑讀者，但也不能超脫讀者的精神需要。雖然成人文學創作沒有太多的思想限制，因為從法律角度來看，作家面對成人讀者沒有義務為他們的精神成長提供什麽，成人讀者也沒有權利向成人作家要求什麽精神高度，但文學創作畢竟有其自律性和提升人的精神世界的功能。特別對兒童文學創作而言，當作家面對兒童寫作的時候，應該意識到他們有義務為兒童提供有精神高度的作品，而兒童讀者也有權利要求作家給予他們美好的文學世界。從這個意義上來說，如果過分強調“類型化寫作”，過於肯定覆制性、同質性的“作坊制”創作方式的話，或者大家都來大批量生產“類型化文學”的話，文學創作就可能變得畸形，而且讀者的多方面需要也就無法滿足。

還需要強調的是，“文化工業”也好，“類型化文學”也好，寫作不僅是“高尚的娛樂”，而且是“美好的避難所”。文學如果抒寫的不是理想的詩篇，建構的不是夢想的詩學，那麽文學的存在本身就值得質疑。

§§§第四節·電子媒介與日常生活化

日常化敘事是當代文學的一個現象，有學者在論述20世紀90年代小說時，就說過：“日常敘事就如一道越來越壯闊的流水，橫貫了90年代的小說創作，而且，它從表面的漫流轉人深層的滲透，成為支配作家的習焉不察的審美旨趣。日常敘事的覆蓋難免讓人感到單調和饜足，激起對80年代輝煌燦爛的宏偉敘事的懷戀和緬想。”應該承認，日常敘事對宏大敘事確是一個反撥和修正，但最終落人了矯枉過正的斜坡。可惜當代文學批評界對這一寫作現象的深層背景缺乏洞悉，大部分還是放在現實主義、浪漫主義、現代主義三種思潮的維度來評述，而沒有認識到日常生活敘事、類型化敘事及娛樂敘事一樣在90年代出現並成為主流性寫作，還有電子文化和電視敘事作為“元敘事”的影響。某種程度上說，如果沒有上個世紀80年代電視劇走進日常家庭，那麽就很難說有90年代文學對日常生活的高度關註。

具體地說，當代小說是在90年代中期開始走向日常化敘事，而且日常化敘事已經成為當前一種非常流行的寫作現象。它最顯著的特征是以寫實的方式，不厭其煩地描述日常經驗和日常瑣事，日常生活已然成為文學敘事的主要對象和審美範疇，以至於日常生活的審美化便相應地成為90年代以後中國文學最時尚的審美趨勢。文學的日常化敘事從媒介哲學和敘事學的角度考察的話，也是可以歸因於電視敘事的。按照哈伯森觀點，電視是日常生活中許多閑話和談論的源頭。費斯克也有類似的說法，他認為電視節目的內容、曲折的故事、人物的道德、肥皂劇演員的幕後故事、新聞引起的焦慮，所有這些都在許多地方以不同的強度，為多數人提供了日常閑談的大部分內容。因此，當代小說日常化敘事和電視日常生活敘事有著一定聯系。

的確，進人電視時代以來，敘事在整個文學裏取得了絕對性的勝利，詩歌也日常生活化了，也變成了敘事的文體。如新詩創作自韓東、於堅等開始大批量生產的“口語詩”和“口水詩”起，其實都是以講話的口氣來敘述日常瑣碎的經驗；散文也變成了個人的敘事或生活敘事，如文學報刊和報紙副刊曾大量充斥的“小女子散文”就是都市女性的日常生活的表白，而那些老年作家所寫的花草蟲魚式的“生活散文”和“旅遊散文”，其實都是日常生活的自戀式記錄；小說本來就是敘事的，現在則變成了類型化敘事的主要場所，如那些“三角戀”式的情感故事和“英雄+美人”式的警探故事，還常常見諸各文學期刊。這些作品一個最基本的特征，就是“去深度”，作家放棄思想、謝絕批判，淡化甚至徹底放棄自我意識，而開始追求感性化、平面化和狂歡化的敘述原則。“作家不再充當現存的消費性日常生活的批判者，而有意無意地成為這種日常生活意識形態的塑造者；他們也不再向社會公眾提供一種對現存生活批判性的觀念和思想，而是直接訴求人們應該如何去享受生活。”的確，池莉的《來來往往》《小姐你早》等作品，描寫的大都是一個中年男性在事業有成之後，發生了婚外情，引起了家庭的危機或解體。從總體上來看，這類似男女情愛為主體的敘事作品，既不再表現情愛的浪漫或神聖，也不再傳達反抗傳統規範的力量；既不註重搭建超越世俗性的、新的情愛觀，也不體現有解構傳統情愛觀的戰鬥精神。除去枝節，它們所表現的，無非就是一次次的“越軌”之舉，一次次消閑式的冒險。正如有人評說的，“池莉對中年男人成熟魅力的熱衷表現和對他們欲望需求的合理性描寫，等於宣布了她對當下成功男人‘偷情’的生活方式的理解與認同”。

90年代小說對“日常生活敘事”的熱衷可以說是愈演愈烈，池莉、劉震雲為代表的“新寫實小說”之後至今，無深度的消費性文本越來越多，如《豐乳肥臀》《欲望槍手》《有了快感你就喊》《廢都》等都是此類作品。這些作品失去了“嚴肅文學”的精神氣質，代之以感官刺激和消費享樂來滿足大眾日趨強烈的窺伺欲和調侃嬉戲的心態。更令人驚異的是，90年代以來，“日常化敘事”也成了兒童文學一個最基本的寫作特征，鄭春華的《大頭兒子和小頭爸爸》就是在非常小的生活半徑裏對幼兒日常生活的敘述，她最新出版的《非常小子馬鳴加》也是一個小學低年級男孩子的日常化敘事。而秦文君的“賈裏賈梅”和“小香菇系列”也是對兒童日常生活的展現，楊紅櫻校園小說的暢銷和在兒童讀者中的廣受歡迎，除了作品關註了很多作家沒有關註的“童年期孩子”而給讀者新鮮的感覺外，也證明了兒童文學在日常生活敘事上的勝利。

“日常化敘事”兒童文學創作裏主要有三種形式：一是時尚的青春期敘事。這類作品寫的青春期少年的情感，而且作家基本上是寫個人的經驗或者是模仿電視裏的青春故事而編造出來的少男少女的純情體驗。如當下饒雪漫、謝倩妮、李東華等青年女作家寫的少年小說、少女小說。二是小學生校園生活故事，這類作品以楊紅櫻的《五三班的壞小子》《女生日記》《男生日記》《漂亮老師和壞小子》《淘氣包馬小跳》等小說和周志勇的“小丫俏皮girl”系列為代表，還有“花衣裳”作家伍美珍的“阿呆阿瓜”系列、趙靜的“老媽你真煩”系列、郝月梅的“小麻煩人兒”系列和李志偉的“校園幽默”系列、王鋼的“要你好看系列”。這些小說在敘事上更加講究故事性和幽默性，一部作品都是由類似於“情景劇”的小故事連接起來的，故事發生大都是在班級裏或與班級生活有關，人物和事件基本是寫實的。三是幼兒日常生活故事。這類故事主要角色是一個幼兒和他（她）的爸爸或媽媽，其行動半徑很小，主要是在幼兒園裏或在家裏。如，前已提及的鄭春華的幼兒故事和在一些幼兒刊物上刊登的許多故事。

關於兒童小說的日常化敘事，筆者在一篇分析楊紅櫻的短文裏就論及了。在那篇文章裏，筆者認為楊紅櫻兒童小說之所以暢銷的一個重要原因就是其小說采取了“原生態寫作”的姿態，其真實生動的校園師生敘事和對“個性化”小學生形象的準確描寫給要麽胡思亂想、要麽生搬硬套的兒童文學創作註入了新鮮的活力。新世紀以來兒童小說創作主要有兩類：一類為寫實流，一類為幻想流。前者力爭貼近兒童現實，後者企圖貼近兒童心靈。但事實上，“寫實流”小說由於作家不能淘洗自己的童年生活經驗，且無法抓住當下兒童的新鮮活潑的生活體驗及他們個性化的所思所感，因此寫出來的作品並不完全具備現實主義作品的優秀品質。而“幻想流”呢，近幾年發表和出版的不少所謂的“幻想兒童小說”，有的或稱“大幻想小說”或稱“魔幻小說”，充斥其中的牽強附會的“幻想情節”和毫無根據與邏輯的所謂“魔法”，實際是對西方兒童文學的粗糲模仿，它們有悖兒童文學的藝術本性，強奸了少兒讀者的閱讀趣味，也引起了廣大家長和教師的反感。正是在這種缺乏兒童生命原汁的作品泛濫的語境下，楊紅櫻的校園小說呈現了非常的活力。其實“原生態寫作”並非是什麽新鮮的名詞，成人小說作家早在上個世紀90年代初就開始了“原生態”的寫作，如池莉、劉震雲、方方等人的小說，就是典型的平民化的原生態寫作，這也被評論界稱為“日常生活寫作”和“零度敘事”。兒童文學界的“原生態寫作”其實就是“日常化寫作”，它在上個世紀80年代中期就開始了，秦文君的《少女羅薇》和後來的“賈裏”、“賈梅”等系列作品就是因為反映了少兒真實的生活狀態才受到少兒讀者歡迎。但“原生態寫作”並沒有完全成為廣大兒童小說作家的藝術自覺，因為有些作家在進行原生態敘述的時候沒有把握好一個度——藝術與生活的距離感，而且完全變成了“零距離的寫作”。江蘇《少年文藝》雜志2003年和2004年開設了“原生態寫作”欄目，編輯意在推出反映當下少年兒童的真實生活的貼心之作。這種舉動無疑是非常有意義的，因為反映少兒生活的真實的、真切的文字是最能夠感動當下兒童心靈的，“原生態寫作”應該成為兒童小說創作的一個選擇，但是兒童“原生態”究竟是什麽？應該如何表現？“原生態寫作”是否可能滑向瑣碎的“日常化寫作”？等等，這些問題都值得深思。

需要指出的是，楊紅櫻校園小說在“日常化寫作”中還有所節制，有著小學教師經驗的她宣稱要“彎下腰來和孩子站在一起說話”，這種主動與兒童對話的立場，顯示了她自己的寫作觀和價值高度。所以她的作品顯得親切友好，吸引兒童讀者。如她的《淘氣包馬小跳》，其中的“馬小跳”的“淘氣”其實並沒有什麽可批判之處，“路曼曼”的“好打小報告”也不是一個小學生天生的行為，在“秦老師”這樣“有多年教學經驗的老師”的教育下，“馬小跳”的每次“惹禍”和路曼曼的“聽話”是最自然不過的。在《漂亮老師和壞小子》中，對“米蘭”老師形象的塑造也是非常成功的。她外表漂亮，內心美麗，她理解學生，能容忍肥貓、兔巴哥、米老鼠、豆芽兒這四個“壞小子”，她不愧為學生生活的“朋友”，心靈的“朋友”；她處理班級事務的新方式和對待教育的全新理念，確實讓人刮目相看。她年輕、好動，她愛美、求真，她堅強、自信，甚至有點固執，讓讀者看到了教育的希望和亮色，看到了傳統的教育模式、功利狹隘的教學手段看似有著冠冕堂皇地存在的好理由，可它們對兒童精神生命的健康成長卻有著看不見的危害。還有《女生日記》中的“羅老師”、“舒老師”等教師形象的刻畫，確實讓讀者從正面或側面看到了中小學教育還存在著人為的缺憾，也讓人期待著現代教育理念在老師頭腦中盡快深入。現代兒童教育是全面知識教育，也是人格型塑，它提倡的是人性關懷，即對兒童個性的呵護，對兒童心靈的關愛。值得欣慰的是，楊紅櫻的《漂亮老師和壞小子》《淘氣包馬小跳》等張揚了兒童的個性，用生動的形象和鮮活的故事詮釋了兒童文學作為兒童精神生命健康成長必需品的內涵。

楊紅櫻兒童小說暢銷，還有一個不可忽視的原因，就是其小說關註了其他作家很少關註的小學生（6、7歲一12、13歲的兒童）。上個世紀90年代以來，兒童小說幾乎成了“少年小說”，作品聚焦的都是初中生、高中生，甚至是大學生。以大家已習慣的“成長小說”和所謂“青春文學”來說吧，近兩三年來差不多成了典型的“都市青春期敘事”——朦朧的情感，早戀的悲喜，甚至畸形的情感遊戲，使得兒童小說開始有些過於“另類”。而楊紅櫻校園小說對“小學生”形象的塑造和對小學校園生活的聚焦，無疑增加了其小說的“兒童性”，這當然深得兒童喜愛。此外，楊紅櫻筆下都市時尚的氣息和快樂主義的氣質也符合都市兒童的審美品位，增加了小說暢銷的可能性。

兒童小說“日常化敘事”的另一個典型，是2004年湖北少兒社出版的周志勇的“小丫俏皮girl系列”女生派幽默小說。這套小說的內容非常鮮活，是原汁原味的校園生活，而且是小學生讀者很熟悉的學習生活。作家筆下的這些故事不但都市的小學裏發生，而且在鄉村小學裏，也是很真實的，因此它們零距離貼近小學生，特別迎合當下小學生的閱讀趣味。如該系列中的“超炫咖喱派”一本，小說主人公“小丫”的故事，就像是發生在每一個童年孩子的身邊，四（3）班的汪老師愛訓人，阿紫老師對待學生“先禮後兵”的絕招和他記錄同學好事和壞事的“龍虎榜”，等等，都是每一個小學兒童經歷過的。作者用港台電視娛樂節目裏常用的搞笑語言把小學女生的所見所感所思表達了出來，而且達到了吸引人的地步。還有2008年四川少兒出版社出版的王鋼的“要你好看系列”，也是采用了電視娛樂敘述元素。其中《我們是鋼絲》這一部小說的《英雄難過美人關》一節裏，就有對一些時尚性物象的展示。如李菲菲用的是Kitty小本子，同學們給何諧、田羽瑤這一歌唱組合命名為Twins組合，給吳老師取綽號為“烤玉米”等等，這些都是很孩子氣的，但也是兒童生活時尚化的表征。不過，楊紅櫻的校園小說主要描寫的是小學男孩的故事，而周志勇、王鋼則傾心於小學女生的成長敘事。她們從不同性別的兒童視角切入了兒童生活的原生態，他們的創作表現空間都很小，故事基本上是發生在班級——從場景的相對簡單和狹小來看這又是典型的電視情景劇的模式。