三、滑稽模仿的後現代涵義
在上述的討論中，我們看到現代主義的滑稽模仿往往舍去了
其滑稽的（comic）一面，而有些後現代主義文論家也由於過分強調
滑稽模仿的互文性而加劇了這種片面理解。然而滑稽模仿畢竟帶
有滑稽的一面，按照公元前4 世紀古希臘人的理解，它是對史詩的
滑稽模仿（comic imitation of epic）。俄國形式主義者之所以視滑稽
模仿為一種形式革命，克麗斯蒂娃之所以將它降為互文性，究其原
因，主要都是因為他們太過於註重滑稽模仿身上存在的形式或互
文本關系，而忽視了它的心理審美效果即滑稽的一面。這種忽視
或許有情可原。因為眾所周知，現代派作家多半都是將滑稽模仿
用作一種形式試驗，起到“make it new”（“日日新”，龐德語，直譯是
“使之新”）的效果。現代主義大致說來是種惟美派，它視形式革新
為其命根，企圖用藝術來拯救這個“荒原”。艾斯坦森（Eysteinsson）
說道：“現代主義可以看做一種美學英雄行為，這種美學英雄行為
面對現代世界（極是個墮落的世界）的混亂時，視藝術為惟一可依
賴的現實，為一種偽宗教的編排原則（ordering principle）。因此，藝
術的統一性被看做是對現代現實的混亂無序的拯救。現代主義美
學被做成看上去是《尤利西斯》中斯蒂芬·德達納斯的問題的解決
辦法。”［30］
然而在後現代派作家那裏，“Everything goes . ”（樣樣都行）成了
其宗旨。在他們看來，藝術不是高於一切，藝術也不能拯救這個世
界；藝術就是藝術。在他們的作品中，滑稽模仿已不是用作形式試
驗，而是一種調侃方式，讀者在被調侃的過程中，感覺到作者是在
玩遊戲，感覺到滑稽、可笑，如我們讀巴思的《迷失在娛樂園》和庫
弗的《保姆》時，無不有這種感覺。但在玩笑之余，我們又可能有一
種領悟：啊，原來是說小說的小說。這裏，我們既看到了滑稽模仿
的滑稽一面，又看到了其互文的或元小說的一面。
滑稽模仿的這一“雙重編碼”或說“雙重平面”的性質，被既是
後現代（時期的）批評家又是後現代派小說家看得格外清楚，如戴
維·洛奇（David Lodge）和馬爾科姆·布雷德伯裏（Malcolm Bradbury）
。洛奇在1990 年發表的《巴赫金之後：小說批評論文集》（After
Bakhtin：Essays on Fiction and Criticism）提出了滑稽模仿既有滑
稽又有元小說的特征［31］，並強調二者的結合和內在聯系。［32］洛奇
自己承認他1965 年的小說《英國博物館在倒塌》（ The British Museum
Is Falling）是模仿喬伊斯《尤裏西斯》中莫利·布盧姆的內心獨
白，但是這部作品雖有譏諷卻不甚滑稽，然而滑稽到底已見端倪，
他的後期小說，如《易地》（ Changing Places）（1975）和《小世界》
（Small World）（1984），滑稽的一面躍然紙上。［33］布雷德伯裏對待滑
稽模仿的看法與洛奇的無有二致。他1976 年出版的《你算老幾？》
（Who Do You Think You Are？）、1983 年的《兌換率》（ Rates of Exchange）
以及1986 年的《為何來斯拉卡？》（Why Come to Slaka？）都不
僅有元小說的一面還有滑稽的一面。［34］布雷德伯裏對滑稽模仿這
一雙重編碼性質也作過評論，其典型之作恐怕是1987 年的論文集
《不，不是布盧姆斯伯裏》（No，Not Bloomsbury）的第二篇《滑稽模仿
時代：現代藝術風格》（An Age of Parody：Style in the Modern Arts）。
他將滑稽模仿描寫為“漂浮的能指”，稱它“要求超越命名的可笑寫
作自由”。［35］不僅如此，布雷德伯裏還指出：“的確可以這樣說：滑
稽模仿已經從邊緣走向了中心。”［36］最後，他用以下這段話總結他
對滑稽模仿的看法———羅斯認為也總結了滑稽模仿的近代歷史：
“因此似乎很明顯，在我們這個世紀，滑稽模仿行為在文學和
藝術裏，在理論和實踐中，已廣為增加，並由邊緣走向中心，成了文
本或美術表現的首要層次。我們藝術中的基本部分，是一種照鏡
和引用、內在自我指涉和譏諷模仿（mock-mimesis）的藝術，一種比
喻褻瀆（figural violation）和審美自顯的藝術，這種藝術替換和疏遠
了我們多之於許多19 世紀寫作的幼稚摹擬的原型，它向直接模仿
（vraisemblance）、有序敘述和作者控制的舊習發出了挑戰。”［37］
曾幾何時滑稽模仿是對史詩的滑稽模仿，它既包含了滑稽的
一面又包含了互文的一面，但自文藝覆興始到19 世紀，它被視為
ridicule 和burlesque，當做了低劣的文學形式，而在20 世紀的前60
年（即現代主義時期），它又躍居為一種“形式革命”，而被大加讚揚
的是其互文性的一面。20 世紀50 年代以後（即後現代主義時
期），它又不僅保留了元小說的一面，而且還恢覆了滑稽的一面。
至此，滑稽模仿這一雙重編碼“既編進了現代的又編進了古代的含

義”。［38］
四、滑稽模仿的表現形式
大致說來，滑稽模仿有以下幾種形式：
1. 模仿。模仿原作的文類（genre）、形式、結構、文字、節奏、韻
律、風格、口吻等等，造成A像B，給人以似曾相識的感覺。但這種
模仿向來不是像壓模一樣壓制出來，否則就是剽竊（plagiarism），而
是在模仿中參以雜質，產生滑稽效果，成了雷蒙德·費德爾曼說的
“戲剽行為”（playgiarism）。也許正是這個原因，一些人在滑稽模仿
中看到的是剽竊，另一些人看到的是形式革命（如俄國形式主義
者）或小說進化的因素（如巴赫金等）。
2. 顛覆或改造。顛覆是在模仿基礎上的顛覆。如在模仿文
類或形式的基礎上顛覆其內容。如喬伊斯的《尤裏西斯》就是模仿
荷馬的《奧德賽》，但是由於喬伊斯小說的內容不同，所以他的尤裏
西斯不是充滿智慧和勇氣的英雄，而是現代社會的懦弱、仿徨的
“反英雄”（而且這種“反英雄”就是在滑稽模仿中反襯出來的）。又
如亞理斯托芬尼斯的戲劇《青蛙》和巴賽爾姆的《白雪公主》，前者
模仿尤裏皮蒂斯（Euripides）的悲劇，後者模仿格林的《白雪公主和
七個侏儒》。
改造指對原文在字、句、形、節奏、韻律、風格、題材等方面的改
造。羅斯在談到滑稽模仿的信號時羅列以下幾種改造是值得我們
參考的：
!. 被引用文本的連貫性之改造：1）詞義改造；2）措辭改造
或原文中字之字面或比喻功能的改造；3）句法改造（這可能影響
詞義層）；4）時態、人物或其“句子話語的”特征的改造；5）被模仿
作品內的段落（passage）與新段落的並置；6）因新語境和其他共存
文本的（cotextual）（以及“超出句子”）的變化而造成的被模仿文本

的聯想（associations）改造；7）社會方言、個人語言特點或專門詞匯
的其他成分的改造；8）詩歌模仿中的韻律改造或戲劇、散文中其
他這類“形式”成分及題材的改造。
&. 直接評論：1）就被模仿文本、滑稽模仿作者或其讀者進
行評論；2）就或向滑稽模仿讀者進行評論；3）就或向滑稽模仿作
者進行評論；4）從總體上就滑稽模仿作品進行評論。
’. 對讀者產生的效果：1）因與讀者寄予被模仿文本的期待
發生沖突而產生的震驚或吃驚和幽默；2）改造對被模仿文本的讀
者的看法。
(. 滑稽模仿者之“正常”的或曰被期待之風格或題材的改
造。［39］
顯而易見，按照我們這裏的顛覆與改造之分，羅斯的第&、’、
(可歸在顛覆的範圍內。
3. 借用。借用可以說是直接移植，即將彼文本（裏的東西）直
接移植到此文本裏，因此是滑稽模仿最簡單、直接的方式。借用可
以借用話語，這便是引語（quotation）。如福爾斯的《法國中尉的女
人》，每章之前都借用了不同時期不同人物涉及不同學科的警語。
也可以借用人物，從別人的文本裏，或從自己以前的文本裏，如庫
弗的《當眾焚燒》就借用了真實人物尼克松，多托羅的《爵士樂時
代》（Ragtime）就借用了羅斯福、福特等歷史人物，洛奇的《小世界》
也借用了歷史人物。
4. 拼貼畫（collage）和拼湊法（pastiche）。二者也可稱作借用，
不過它們已不僅僅指文字方面的碎片拼貼了，還包括視覺等方面
的借用，如圖、畫、剪貼等。collage 和pastiche 二詞都有拼貼、粘合
的意思，前者源自法文，後者源自意大利文。由於它們涉及直接移
植，有明顯互文性，所以許多當代文論家都將它們視作parody（
滑
稽模仿）的形式，雖然有的在它們與滑稽模仿之間作了區分，如詹
明信。

詹明信在《後現代主義與消費社會》一文中說：“拼湊法（此文
中譯者原將pastiche 譯成剽竊，不敢茍同，故改為拼湊法———引者
註）和戲仿一樣，是對一種特別的或獨特的風格的摹仿，是佩戴一
個風格的面具，是已死的語言的說話；但它是關於這樣一種擬仿的
中性手法，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺傾向，沒有笑聲，而存在
著某些較之相當滑稽的摹仿對象為平常的東西的潛在感覺，也付
之闕如。拼湊法是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿”。［40］在
《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中，他分得更加清
楚：“從某些方面看，拼湊法跟摹仿法（即parody，戲仿或滑稽模仿
———引者註）一樣，都要摹仿及抄襲一個獨特的假面，都是用僵死
的文字來編織假話。所不同者，拼湊法采取中立態度，在仿效原作
時絕不多作價值的增刪。拼湊之作絕不會像摹仿品那樣，在表面
抄襲的背後隱藏著別的用心；它既欠缺譏諷原作的沖動，也無取笑
他人的意向。⋯⋯由此看來，拼湊是一種空心的摹仿———一尊被
挖掉眼睛的雕像。”［41］但一如詹明信首先解釋的，“拼湊法（原譯作
剽竊———引者註）和戲仿都涉及模仿，或者還可以說，涉及對其他
風格的特別是習性的擬仿（mimicry），也涉及對其他風格的挖
苦”。［42］據此，我們還是可以將pastiche 視作一種parody 形式的。
五、滑稽模仿在現代主義和後現代主義小說中的運用
現代派和後現代派作家都好用滑稽模仿，但二者間存在一些
差異。
首先是於用心上的不同。如前面提到的，現代派文學是種崇
尚美學的文學。“我們知道，表現美學幾乎雄據了整個現代主義文
藝；可是我們一旦從現代主義的黃金時代踏進後現代的世界，基於
實踐上及理論上的雙重因素，表現美學已經變得支離破碎，幾近消
失了。因為‘表現’這概念自始就假定了‘主體’本身是可以透過它

來解說的。”［43］“踏入後現代境況以後，文化病態的全面轉變，可以
用一句話來概括說明：主體的疏離和異化已經由主體的分裂和互
解所取代。”［44］因此可以說，滑稽模仿在現代派作家那裏還是種表
現手段，但在後現代派作家那裏就不是了，這從二者對拼貼畫的運
用可見一斑（請參見下一章）。現代派從不言“主體死亡”，作者在
現代派作品中只是隱退，但未完全消失，所以他們將滑稽模仿用作
形式革命，讓人看到的是“個人主義”（個人風格、精英文化）。後現
代派卻大喊“主體死亡”（甚至“人之死亡”），作者在作品中完全消
失，所以他們將滑稽模仿用作主體消亡的見證，讓人看到的是小說
的虛構本質。
其次是用法上的不同。現代派作家用得很認真，帶有“崇高
的”美學目的———用作標新立異的表現形式，而後現代派作家將它
用作調侃手段，戲嬉之心一目了然。這種不同，本質上涉及二者對
語言的不同看法。前者還是相信語言是透明的，是種表現工具，後
者質疑語言的表現功能，認為它是自涉的（self-referent）。帕特裏夏
·沃在評論元小說中的滑稽模仿時說道：“滑稽模仿將創作與批評
糅合在一起，以便⋯⋯用現在成為‘話語的材料’（matter of discourse）
的東西代替曾經成為‘事實’（a matter of course）的東西。”［45］
她進一步解釋道：“因此，滑稽模仿的批評作用是發現什麼形式可
以表現什麼內容，而其創作作用是將它們釋放出來以表現當代關
註的東西。”［46］
第三，由於用心和用法上的不同，滑稽模仿的效果也就有所不
同。在現代派作家那裏，滑稽模仿既然主要用作一種表現形式，那
它最終是為作品的終極意義服務的，被模仿的原文乃是作為一種
“源”、一個“因”而存在，文類的界限依然清晰。而後現代派作家不
相信終極意義，他們認為一切都是文本和互文本，在被模仿的原文
中，讀者看到的（而且作者往往或明或暗地暗示的）是互文中的“遲
延”、“不確定性”、“遊戲性”。如此，“就個人而言，主體消失了。就

形式而言，真正的個人‘風格’也就越來越難得一見了。”［47］所以如
果說滑稽模仿在後現代派作品中還可說是種表現形式的話，那也
是種“缺乏深度”的“膚淺”表現，這也說明何以不少人稱後現代藝
術為沒有深度的藝術。
第四，使用程度有所不同。可以說，後現代主義是對現代主義
的繼承和超越。就形式試驗而言，後現代主義也喜好———這是繼
承，但後現代主義的試驗程度比現代主義大得多———這是超越。
最能反映這種不同的是其各自的口號。現代派說“make it new”
（“日日新”），而後現代派說“make it strange”（“篇篇怪”）。這“新”、
“怪”二字不僅反映了二者試驗的程度，而且還反映了二者的心態。
註釋
［ 1 ］Margaret A. Rose：Parody：Ancient，Modern，and Postmodern .
Cambridge：Cambridge University Press . 1993. p. 5.
［ 2 ］同上，p. 280.
［ 3 ］同上，pp. 9—10.
［ 4 ］同上，p. 10.
［ 5 ］同上，p. 57.
［ 6 ］同上，pp. 58—59.
［ 7 ］同上，p. 55.
［ 8 ］同上，pp. 54—55.
［ 9 ］同上，pp. 68—73.
［10］同上，pp. 104—105.
［11］Max Byrd. Tristram Shandy . London：Leorge Alklen & Unwin.
1985. p. 26.
［12］同上，pp. 23—24.
［13］同上，p. 142.

［14］同上，p. 145.
［15］Margaret A. Rose：Parody：Ancient，Modern，and Postmodern .
第117 頁及該頁的第57 註釋。
［16］同上，p. 120.
［17］同上，p. 169.
［18］David Lodge：After Bakhtin：Essays on Fiction and Criticism. London
and New York：Routledge. 1990. p. 36.
［19］同上，p. 86.
［20］Margaret A. Rose：Parody：Ancient，Modern，and Postmodern .
p. 154.
［21］Margaret Waller：“An Interview with Julia Kristeva”（ transl .
Richard Macksey）.
In Intertextuality and Contemporary American
Fiction .（ed. ，Patrick O Donnell and Robert Con Davis）.
Baltimore
and London：The Johns Hopkins University Press . 1989. p.
280.
［22］同上，p. 281.
［23］同上，p. 282.
［24］Katie Wales . A Dictionary of Stylistics . London and New York：
Longman. 1989. p. 259.
［25］Margaret A. Rose：Porady：Ancient，Modern，and Postmodern .
p. 179.
［26］同上，p. 180.
［27］同上，p. 184.
［28］Patrick O Donnell and Robert Con Davis（ed. ）：Intertextuality and
Contemporary American Fiction . p. x.
［29］Margaret A. Rose：Parody：Ancient，Modern，and Postmodern .
p. 181.
［30］Astradur Eysteinsson：The Concept of Modernism. Ithaca and Lon-

don：Cornell University Press . 1990. p. 9.
［31］Margaret A. Rose：Parody：Ancient，Modern，and Postmodern .
p. 253.
［32］同上，p. 254 和p. 258.
［33］同上，p. 256.
［34］同上，pp. 259—260.
［35］同上，p. 266.
［36］同上，p. 268.
［37］同上，p. 270.
［38］同上，p. 273.
［39］同上，p. 37—38.
［40］此文譯者將pastiche 譯成“剽竊”，筆者不敢茍同，以為還是譯
成“拼湊法”的好。見詹明信著《晚期資本主義的文化邏輯：
詹明信批評理論文選》，生活·讀書·新知三聯書店，牛津大學
出版社， 1997，第401 頁。
［41］詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》，
第453 頁。
［42］同上，p. 400.
［43］同上，p. 433.
［44］同上，p. 447.
［45］Patricia Waugh：Metafiction：The Theory and Practice of Selfconscious
Fiction . London and New York：Methuen. 1984. p. 68.
［46］同上，p. 69.
［47］詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》，
第450 頁。