一、“高密東北鄉”是我的發明

記者：小說家以故鄉為寫作背景，古往今來不乏其人，因此而獲得成功的也大有人在，如馬爾克斯、福克納等。但似乎並無人像您那樣走得徹底，所有的小說都以高密東北鄉為背景。

莫言：小說家筆下的故鄉當然不能與真正的故鄉畫等號，故鄉高密在我的創作世界中，剛開始還有現實的意義，越往後越變得像一個虛幻的遙遠的夢境，實際上它只是我每次想象的出發點或歸宿。最早使用“高密東北鄉”這個概念是一九八五年在軍藝念書時，當時也沒有十分明確的想法，就在《白狗秋千架》這篇小說裏，幾乎是無意識地寫出了“高密東北鄉”這幾個字。後來成了一種創作慣性，即使故事與高密東北鄉毫無關系，還是希望把它納入整個體系中。但我也覺悟到一個問題：一個作家故鄉素材的積累畢竟是有限的，無論在其中生活多久，假如要不斷用故鄉為背景來寫作，那麽這個故鄉就必須不斷擴展，不能抱殘守缺炒剩飯。應該把通過各種途徑得到的故事、細節、人物等都納入到故鄉的範圍裏來。後來我給故鄉下了一個定義：故鄉就是一種想象，一種無邊的，不是地理意義上而是文學意義上的故鄉。

記者：自二十一歲離開故鄉後，當兵、創作、走南闖北，如此豐富的人生經歷卻似乎很少直接進入到您的小說中，這些經歷對於您的故鄉寫作有怎樣的關聯？

莫言：海明威說過，不幸的童年是作家的搖籃；當然，幸福的童年也是作家的資源。一個人的童年時期，正是世界觀、思想的形成發展時期，求知欲旺盛，記憶力最好，如果童年不幸，有可能獲得一些獨特的感受和經驗，而這些獨特的東西，恰好是最富有文學意義的。至於當兵以後的生活，則變得趨同化、政治化、格式化、整齊劃一，單調，好像後來的生活與文學是斷電的。

在中國寫農村題材有悠久的傳統，遊子返鄉式的寫作，從“五四”以來一直是創作的重要主題，每個作家都有類似的寫作。沈從文更典型，離開湘西就無東西可寫，或根本寫不好，但一寫湘西，立時在文壇上顯得非同凡響。而他當了教授後，寫起大學生活就缺少個性，一般化了。他寫湘西，寫船上的船夫、吊腳樓的妓女，一個個活生生的人物呼之欲出，讓我們眼前立刻想象出自己的湘西，感到一種水汽，一種泥土氣息，吊腳樓的顏色、形狀都可想象出來，這樣的作家就是找到了故鄉，找到了自我、找到了童年、找到了根。

為什麽作家都要用作品尋找故鄉？因為他們離開了故鄉。試想，如果沈從文不離開湘西，可能也寫得不錯，但肯定形成不了一種居高臨下的目光，他不會用一種比較的態度來看故鄉。他背井離鄉在上海、北京闖蕩，接受了現代文明的熏陶，再回頭來觀照過去的生活，眼界就比原來高得多。

《透明的紅蘿蔔》是以我當時生活的經歷、感受為基礎生發的一部小說，記憶中那個涵洞非常高大，但後來我帶著電視臺的記者去拍這個涵洞時，才發現它原來那麽矮小，一方面可能是人長高了，一方面在城市裏，我看到的都是高樓大廈，再回頭比較農村的草房、童年記憶中高大的涵洞，馬上就覺得過去的記憶很不真實，童年的東西類似夢幻。

記者：那也就是說，您記憶中的故鄉與現在的故鄉有著較明顯的失落？

莫言：是的，這種失落感是很沈重的。在北京寫文章懷念故鄉，或者說創造故鄉，發明故鄉，可一回到故鄉，發現已經是面目全非了。不僅鄉村的外貌發生了明顯的變化，原來熟悉的人也越來越少了，所以我想，故鄉實際上是在路上。生活在大都市，繁華的街市、人與人的隔膜，不禁回想起鄉土社會家家雞犬之聲相聞，人人互相幫助的純樸。但一回去，又發現根本不是這樣，那裏也有刁民潑婦、小偷小摸、村匪村霸。事實上我記憶中的故鄉根本就沒存在過，就像那個涵洞根本就沒這麽高大。鄉村裏的人物原來也沒這麽了不起，不是像爺爺奶奶那樣敢說敢做，也是唯唯諾諾。人與人的關系事實上從來就沒想象中那麽美好。故鄉是在童年記憶基礎上想象的產物，事實上是發明了一個故鄉。

記者：這麽多的失落會影響您對故鄉的那份情感嗎？

莫言：故鄉說起來很具體，實際在我頭腦中故鄉是很抽象的產物，但故鄉的概念，還是有很濃的感情成分。當年當兵因家庭成分不好，頗費周折，很多人嫉妒，當時就想走得越遠越好。但過了兩年，我出差北京順便回家，一到車站就聽到了一間小飯館裏正播放的貓腔，頓時百感交集，眼淚都出來了，一下子聽到了故鄉的聲音，聞到了故鄉的氣息。原來只想逃避，一回來就感到特別的親切，可能生活兩天後又很厭煩。故鄉是一個情結，如貓腔能讓我如此感動，但外地人聽起來可能覺得是鬼哭狼嚎。

二、現代技術只是我觀照過去的顯微鏡、望遠鏡，是書寫過去的墨水或紙筆

記者：可您寫的故事都是您所沒有經歷過的歷史，但卻與故鄉相結合？

莫言：一個作家應有同化生活的經歷，我可以把我沒經歷的事情寫得像我經歷的一樣，實際上也是一種想像力。我寫劊子手但我不是劊子手，也沒見過劊子手行刑的場面，甚至也沒查到有關的一條資料記錄，只能靠想象，寫到劊子手行刑那一刻就要使自己變成劊子手，用他的思想來思想，用他的感覺來感覺，這種能力的大小決定著作品的可信程度和是否活靈活現。

記者：是否覺得想象越多越放得開？

莫言：早在解放軍藝術學院學習時，我就有一個謬論：沒見過大海的人寫出的海最美，沒談過戀愛的人寫出的愛情最感人。

記者：讀您的小說，最大的感覺是對民間悲苦生活的表達和講述，既不是哭訴，也不是記賬式的恐嚇，而是充盈著一種歡樂的力量，這是為什麽？

莫言：人不在其中的時候，往往替別人思想。前兩天看阿富汗難民，想象其苦難無以復加，但電視上兩個孩子卻在一片廢墟上嬉笑打鬧，其樂融融。回想農村困難時期，身在其中也並未感到多大的痛苦。所謂的痛苦是後來進城後的回想，其實，無論物質生活多麽苦難，老百姓都有天然的樂觀精神來抵抗生活加給的重擔，掙紮著活下去。何況“**”時物質生活比六十年代初要好得多，“**”中的農村我感到了一種狂歡，有如西方的嘉年華的那種集體狂歡：鑼鼓喧天，宣傳車上大喇叭播放著優美的湖南民歌《瀏陽河》，一會兒是毛澤東思想宣傳隊，一會兒是紅衛兵團部，一會兒又是魯迅戰鬥隊來了。武鬥像小孩子打鬥一樣熱鬧。而且我們家旁邊就住著生產建設兵團，每星期放一場露天電影，周圍十幾個村的孩子都跑來看，青島人能看到多少電影，我們這些鄉村孩子就能看到多少電影。

記者：您最喜歡您的哪個原型，從感情上和從藝術創作上？

莫言：雖然寫了很多土匪強盜這些壞人，但在小說中對他們充滿著感情，我想我的思維、愛憎、價值標準是與我的鄉親們完全一致的，父輩們在講述他們時是帶著一種仰慕，是把他們當成人中的龍鳳來看待的，雖然他們殺人如麻，多行不義，但他們的行為毫無疑問是不同凡響的，是一般人難以做到的，這其實是一種英雄情結的變種，人們總是對那些敢做大事、哪怕是大壞事的人心存敬仰。

假如我的文學是一個蘋果，那麽這個蘋果的核肯定是二十歲以前長成的。後來在城市裏學到的僅僅是小說技術。小說技術是書寫過去的墨水或紙筆。

三、一方面與偽中產階級的態度對抗，一方面在書寫語言上塑造自己強悍的風格，然後有了《檀香刑》

記者：關於《檀香刑》，您說這是您創作生涯上一次有意識的大踏步撤退，為什麽？

莫言：這個說法受到了很多人的質疑。我說的這種撤退是針對目前寫作界的狀況而言。九十年代中期開始，文壇彌漫著偽中產階級的寫法，準貴族化的寫作，我作為一個經過了訓練的作者，有意識地與其劃清界限，才不至沿著時尚的東西往下滑。其次，是對八十年代以來流行的文學語言的反抗。翻譯腔調對當代作家影響巨大，翻開雜誌，看看那些文章，發現使用的語言都非常純熟，非常華麗、流暢，似是而非的比喻充斥其中，但實質性的東西特別差，都是沒有生命力的語言，像是在水面上漂，像鵝毛一樣，輕飄飄的，不像麻一樣的紡織品，太像絲綢，但這是時尚，人們願意模仿。一方面與偽中產階級的態度對抗，一方面在書寫語言上營造自己強悍的風格，然後有了《檀香刑》。

記者：有沒有考慮到也是對自己此前創作的一種撤退？

莫言：起碼是要與過去的作品有所區別。

記者：《檀香刑》用貓腔來寫，在語言上怎麽能做到和貓腔統一，是用其語言還是旋律？

莫言：貓腔是滲透在我血液裏的一種聲音，假如故鄉有聲音，那就是貓腔。近年來，評論界提到民間語言、民間寫作、民間立場，我是一直在堅持著它，讓它更純粹。首先要想到對華麗的絲綢般的語言拉開距離，找一個載體，民間語言要完全進入小說不太可能，突然想到了貓腔。我想就是在尋找一種母本，把小說的語言嫁接到貓腔的母本上。在思維過程中首先想象這個小說母本就是一部戲，《檀香刑》是一部民間戲，主人公是戲的班主，思維方法也是戲劇的思維，結構上也是戲劇的結構。上星期在人民劇場看京劇時突然意識到，如果將《檀香刑》改編成京劇的話，人物竟可以一一臉譜化：孫炳——大花臉，縣令——老生，孫媚娘——花旦，趙甲——白臉，小甲——小醜，縣令夫人——青衣，袁世凱——大白臉，雖然當時寫作時並沒意識到。

記者：還是想問您，為什麽您的小說總是充斥著那麽多的殘酷與暴力？這種嗜暴到底是出自於內心的一種本能還是情節發展的不得不為？

莫言：首先要澄清：作家與小說中人物肯定不能畫等號；其次我的小說也不是每一篇都充斥暴力。最給人深刻記憶的是《紅高粱》中剝人皮、《檀香刑》中淩遲的兩段描寫。但我想這是沒辦法的，一個作家哪怕只寫過一次這樣的小說，也給人以特別的刺激。寫時並未想到暴力場面究竟要代表什麽、說明什麽，只是根據小說需要來寫，筆就往那裏去了。但認真分析起來，《紅高粱》如無剝人皮的場面，小說就站不住，接下來幾部中國農民反抗的暴烈程度與日本人的令人發指的暴行是互為因果的。《檀香刑》則是由劊子手本身的行當決定的，劊子手把殺人、執行酷刑當一件藝術來完成，是其得意之作，只好這樣寫。當然也值得考慮，以後是否應盡力避免這種暴力場面，即使需要也應含蓄克制一點。

記者：我想是的，譬如《透明的紅蘿蔔》中那節**描寫，就是一條紫紅色的頭巾在黃麻地裏隨風飄落，含蓄之至、優雅之至，與《紅高粱》的寫法迥異其趣。

莫言：回頭來檢討，可能還是《透明的紅蘿蔔》裏的處理方式更加符合中國人的審美習慣。它是含蓄的節制的描寫，給人留下想象的空間，《紅高粱》則是一覽無余，該寫的都寫了。很多人就認為《透明的紅蘿蔔》是我最好的作品。

記者：不過，《檀香刑》在描寫行刑場面的時候寫到的挽歌聲，又不禁讓我想起了賈平凹《廢都》裏的那段yun聲，落日下遙遠的古城墻上飄來的陣陣yun聲，使整部小說彌漫在一種淒涼的氛圍中而大大削弱了書中**裸的**描寫，您是否也在有意地借助這闋挽歌來弱化故事的殘酷？

莫言：有意說不上，也許只是水到渠成，憑著感覺，是長期訓練的結果吧。

四、結構滿意還要數《酒國》、《豐乳肥臀》可稱代表作

記者：您的小說幾乎出一部火一部，究竟是什麽原因？回過頭來看，您覺得自己是否一直在做著某種探索？有的話，其內在探索的軌跡又如何？

莫言：寫長篇時與中短篇有個重大區別，那就是考慮結構了。中短篇比較隨意，不考慮結構，尤其是短篇，常一氣呵成。

回頭一想，《紅高粱家族》是沒有結構的，是由五部中篇構成的組合式的長篇。

《天堂蒜薹之歌》開始有了結構，用三個不同的視角來講述蒜薹事件過程，民間藝人瞎子的視角——作家全知視角——官方視角。

比較復雜的是《十三步》，把漢語的人稱全部使用了一遍，視角變換讓人眼花繚亂。視角實際上就是結構，人稱實際上就是視角。如用“我”，只能是“我”所感所見所觸，而“我們”則擴大了，有一種霸氣，一種集體觀念。“你”有親切感、述說感。但這部長篇發表後我估計讀者不會超過五百人。

《食草家族》也像《紅高粱家族》，是中篇組合式的。

在結構上我比較滿意的還是《酒國》。一方面有強烈的社會批判性，另外，在語言上進行了多種多樣的戲擬，遊戲性地模仿當時各種各樣的文體。小說的整個組成包括虛與實兩大部分，一方面我作為作家寫一篇反腐偵探小說，同時又有一個文學愛好者與我通信，把他寫的小說寄給我，後來我的小說與文學愛好者的小說融為一體，人物互相參照、印證，事件也是這樣，最後結尾，作家真的到了文學愛好者的故鄉那裏去，發現這個在小說中桀驁不馴的人其實是個唯唯諾諾的小職員，最後小說中的主人公喝得醉醺醺的掉到茅坑裏淹死，作家在酒國裏也醉得昏天黑地。但小說發表後毫無反響，五六年內無一文提及，後來被國外翻譯，才開始有人註意，但估計大多數人不喜歡。我認為在小說結構上它是比較巧妙的一部，而且我也知道它不為大多讀者接受是非常正常的。

《豐乳肥臀》先是得了“大家”文學獎，後又受到了猛烈批評。我比較滿意的是小說中塑造的幾個人物：母親，過去幾十年小說歷史中有很多成功母親形象，但我寫的母親與那些母親是不一樣的。混血兒上官金童，是高度象征的人物，他相貌堂堂，但卻是那種感情上永遠不能斷奶的精神侏儒，他對母親**的眷戀實際完全是一種象征。這部小說當時是兩種意見，後來過了四五年，有一些學者重新解讀，武漢大學哲學系的鄧曉芒教授說：“實際上我們每個人的靈魂深處都暗藏著一個小小的上官金童”，這話令我欣喜若狂，終於有人看出了我的意圖。當然這部小說肯定有問題，不是完美的。它體積龐大，披頭散發，有很多臃腫的贅筆，語言不講究，如果我現在修訂一下，壓縮成五十萬字，這部長篇應該是我的代表作。

《紅樹林》是寫作上的一個特殊情況，先寫了電視連續劇，再應投資商要求改編為小說，招來很多批評，確實也有很多問題。

《檀香刑》具體寫作時間並不長，但拖的時間很長，九六年就寫了十萬多字，後來因為感到很難往下敘述，當時完全按照一個歷史小說的做法，後來發現這樣寫不得了，至少要寫幾百萬字，就放下了，直到去年十一月份，終於想到了大的結構，用貓腔的結構。完全想好是小說寫到一半時，開始感覺和貓腔有一種關系，但怎樣處理這種關系，如何天然融合為一體，費了很多思量，直到想到大的結構（鳳頭、豬肚、豹尾），心裏才有了數。

記者：您這種探索的努力有無一個明確的理想目標？

莫言：這是不可能的。文學不像比賽，有一個具體的目標，小說只能有一個朦朧的感覺。每部作品都有追求，對我來說，就想下一個作品要和之前的不一樣，起碼有很大的區別，讓讀者感覺到這個人不是在重復自己，這就是最高理想。

（本文為《羊城晚報》記者陳橋生與莫言的訪談錄，有刪節）