在1930年代的“現代派”詩人中，卞之琳的詩所具有的某種獨特的古典韻味很早就引起了評家的注意，廢名在其《談新詩》講義中曾言：“卞之琳的新詩好比是古風，他的格調最新，他的風趣卻最古了”，[1]將其與溫庭筠詞、李商隱詩作比，這開了卞之琳詩歌研究一個先河，盡管“大凡‘古’便解釋不出”，[2]然而對於卞之琳詩與古典詩歌美學之間關聯的討論在此之後不絕如縷，卞之琳晚年大量的回憶、序跋文字中就新詩如何借鑒古詩的論述也為這方面的研究提供了豐富的佐證。這些，連同對他詩藝中西方現代主義詩歌觀念影響的研究，使得他成為我們認識1930年代“現代派”詩潮乃至20世紀中國現代主義詩歌具有典範性的詩人之一，在新詩與“傳統”關系問題上，也已成為一個顯著的例證，以表明新詩在借鑒或“繼承”傳統上的成功實踐。

卞之琳晚年自述其寫作觀念：“我寫白話新體詩，要說是‘歐化’，那麼也未嘗不‘古化’。……就我自己論，問題是看寫詩能否‘化古’、‘化歐’。”[3]在新詩如何汲取古典詩詞的文學資源方面，卞之琳抗戰前的詩歌實踐表現尤為突出，這與他在寫作意識上的自覺有極大關系。本文試圖考察的，則是卞之琳這種“化古”觀念的內涵，它在理解、詮釋新詩與古典詩“傳統”之間關系方面的特征，及其形成的文化、歷史語境，也試圖探討這一觀念在其晚年大量有關新詩的論述中所顯示出來的變異，和這種變異就新詩史而言所具有的復雜意味。

卞之琳1930年代的“傳統”認知

卞之琳在1930年代的寫作以詩與文學翻譯為主，少有與詩有關的論述。李健吾曾在贊許的意義上談到一些“不止模仿”而“企圖創造”的新詩人：“然而真正的成績，卻在幾個努力寫作，絕不發表主張的青年。”[4]這其中即應包括卞之琳等“漢園”三詩人。

而他在這一時期所發表的僅有的零星論述中，就表現出對於新詩與舊詩關系的關切。1932年，他從英國著名文學評傳作家哈羅德·尼柯孫（Harold Nicolson）所著《魏爾倫》一書中選取一章譯出，以《魏爾倫與象征主義》為題發表，在這篇譯文的“譯者識”中他寫到：

魏爾倫底名字在中國文藝界已經有相當的熟悉了，他底幾首有名的短詩已經由許多人一再翻譯過。象征主義呢，仿佛也有人提倡過。魏爾倫底詩為什麼特別合中國人底口味？象征派作詩是不是只要堆砌一些抽象的名詞？這種問題在這篇文章里可以找出一點兒解答，雖然這篇文章並非為我們寫的。（說也奇怪，記得有一次看到我們一位大約自命為象征派的名家，把魏爾倫一首詩譯得莫名其妙，在讀者看來也許要以為不足怪，晦澀難解是象征派底不二法門，實在呢，譯者不但並未看懂原詩底主意，連字句也不曾理清楚！這位名家聽說嘗“自承認是魏爾倫底徒弟”。）其實尼柯孫這篇文章里的論調，搬到中國來，應當是並不新鮮，親切與暗示，還不是舊詩詞的長處嗎？可是這種長處大概快要——或早已——被當代一般新詩人忘掉了。[5]

這段話表明，對包括魏爾倫在內的法國象征派詩歌的接受引起了卞之琳對舊詩詞的美學關註，使他產生了觀念上的自覺，即他在文末所暗示的，有意在新詩中實現此種“親切與暗示”的長處。卞之琳從一個“新月”詩派的學徒詩人超越出來，成為“現代派”的“前線詩人”，法國象征派詩人，尤其是魏爾倫起到關鍵的影響作用，[6]就此而言，可以說他的現代主義詩歌實踐從一開始就與對中國古典詩學的思考聯系在一起，魏爾倫的影響乃是“結合著中國古典詩學一起對卞之琳發生作用的”。[7]

如果說，就卞之琳自身的寫作歷程而言，對法國象征派詩與中國舊詩詞之美學契合的體認，其意義更多在於幫助他辨識出自己的詩歌稟賦、氣質，初步形成其寫作趣向，那麼他在這一時期另一重要的譯介活動，對艾略特著名論文《傳統與個人的才能》的翻譯，則深刻地影響了他在寫作上“化古”觀念的成型。此文是他應葉公超之囑而譯，發表於1934年5月《學文》創刊號，在卞之琳日後的回憶中，這篇譯文對其1930年代的寫作具有標志性的影響作用，[8]而這里試圖通過分析表明，卞之琳的“傳統”認知與艾略特的論述之間存在著明顯的差異，他對後者的接受有著特定語境下的“誤讀”性質，最終體現為兩種不同的文學史觀。

如前文所述，卞之琳在1930年代極少論詩文字，但如考察他直至建國前的著作活動，仍可發現他對文學傳統、文化傳統的一些論述。如在1944年為於紹方譯亨利·詹姆士小說《詩人的信件》作序時他曾就這部小說的內容發揮到：

傳統是必要的，傳統是一個民族的存在價值，我們現在都知道，保持傳統卻並非迷戀死骨。拜倫時代和拜倫時代的世界已成陳跡了，要合乎傳統，也並不是為了投機取巧，隨波逐流，就應當學拜倫時代人對於當代的反映而反映我們的時代。傳統的持續，並不以不變的形式，……[9]

在他稍早的長篇小說《山山水水》中，卞之琳借以他自身為原型的主人公梅綸年之口也發表了這樣的意見：

我們現在正處在過渡期中，也自由，也無所依傍，所以大家解放了，又回過頭來追求了傳統。一個民族在世界上的存在價值也就是自己的傳統。我們的傳統自然不就是畫上的這些筆法，也許就是“姿”。人會死，不死的是“姿”。龐德“譯”中國舊詩有時候能得其神也許就在得其“姿”。純姿也許反容易超出國界。[10]

盡管並非直接就新詩或新文學而言，但這些文字仍為我們把握他的“傳統”意識的內涵提供了一定的線索，而它與艾略特意義上的“傳統”體現出幾個重要的不同之點。其一，在艾略特那里，“傳統”的涵義主要是指在文學實踐的意義上一種不斷變動的秩序：“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由於新的（真正新的）作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新作品出現以前本是完整的，加入新花樣以後要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術作品對於整體的關系、比例和價值就重新調整了；這就是新與舊的適應。”[11]在此意義上，“傳統是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的”。而卞之琳使用這一概念時明顯具有一種實體化的內涵，這很大程度上緣於英文tradition與中文“傳統”在譯介時發生的變異，卞之琳只是沿襲了它，[12]即將它視為是在時間上屬於“現代”之前的文化及其價值，因而在艾略特那里所表述的“新”與“舊”的解釋學關系在這里被轉化成了“古典”與“現代”的辯證。