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Comment by Suyuu on August 22, 2021 at 11:36pm


丹珍草·詩性智慧與智態化敘事

20世紀末,勞里·航柯(Lauri Olavi Honko,1932—2002,芬蘭民俗學家和史詩學者)在對西方史詩的研究中發現,史詩的範例是多樣的,他預言21世紀對史詩的研究將會更加多元化。近20年來,隨著世界文化多樣性觀念的深入,以及聯合國教科文組織對非物質文化遺產保護與研究的重視,中國少數民族“三大史詩”(《格薩(斯)爾》《瑪納斯》《江格爾》)研究受到世界關注。


對民間口頭文學、史詩傳承、史詩學的理論探討,尤其是對中國少數民族活態口傳史詩珍貴價值的發掘和研究,開始進入深度考察分析和學理研究階段;對史詩觀念、史詩傳統的認知,以及史詩的研究範式,正在悄然發生變化。由諾布旺丹撰著、青海人民出版社出版的《詩性智慧與智態化敘事傳統:格薩爾傳承類型的再發現》,通過對格薩爾史詩書寫藝人丹增扎巴的敘事文本、藝人成長語境的深度追蹤研究,將丹增扎巴的創作稱為“智態化敘事”文本——一種新的格薩爾史詩敘事形態。

“智態化”是藏傳佛教伏藏傳統中的一個概念,有時被稱為“智態化伏藏”,藏語謂“塔囊”(Dag-snang),在佛教文獻中被譯為“凈相”,認為一切生物都有一種先在的原始智,一種超越一切世俗偏執、妄念的智覺,透視出事物自性或本體世界,是超乎人類一般思維定式和超驗世界的認知視角。

所謂“智態化”敘事,就是在傳統格薩爾史詩傳承類型,如神授類型、圓光類型、掘藏類型、頓悟類型、吟誦類型等基礎上,重新對史詩傳承類型進行的解構與建構,並以分層化分析發現的一種新的格薩爾史詩敘事形態。作者認為,丹增扎巴的文本與神授藝人、吟誦藝人的說唱文本,以及其他掘藏文本均不同,屬於“意念掘藏類”。丹增扎巴的史詩故事習得並非傳統的口耳相傳,亦無特定的說唱地點或表演性活動,而是以書寫方式發掘潛藏在意識深層的史詩故事,屬於格薩爾藝人個體生命的一種特殊的心理體驗,是格薩爾史詩從口頭走向書面、從詩性走向智性、從世俗性走向神聖性的過渡性的特殊文本形態。


“以己度物”的主體性神話思維

當代格薩爾藝人大腦中存留的神話思維,如果體現在文本創作中,當意識深處的史詩故事詞語湧現時,創作者的體驗是否依然有原始的純認識空間的抽象性?其能指與所指之間是否會有合二為一的交融?作者發現在敘事策略和創作方法上,丹增扎巴是以佛教掘藏技法,如意象、夢境、膜拜、符號和想象力等作為創作手段,進而激發創作激情。

歐洲文學史上首部個人創作的文人史詩《埃涅阿斯紀》,創作者維吉爾以《荷馬史詩》為範本,講述了特洛伊城被攻陷後,埃涅阿斯率眾來到意大利,成為羅馬開國之君的故事。其文本的結構、情節、人物、題材均出自特洛伊戰爭,前半部6卷幾乎都是模仿《奧德賽》,後半部6卷則仿寫《伊里亞特》。文本修辭嚴謹,精致的拉丁語細膩典雅,句子中復合句較多,書寫已經完全沒有口頭文學的特點。《埃涅阿斯紀》不僅是歐洲“文人史詩”的開端,而且成為後世書面文學的典範。相較而言,丹增扎巴創作的《格薩爾》文本,同樣屬於個人創作的文人史詩,不過是從個體生命的主體性出發,在感性的修辭、語詞體系和詩性的神話思維中“以己度物”,往往附著很多“個人化歷史想像力”的隱喻。“以己度物”,是“秘索思”(Mythos),而非“邏格斯”(Logos),更不是“賽因斯”(Science),表現為書面化,實際上仍屬民間口頭性文本。


書中將該文本歸類為洛德所言的“自撰口述性”文類。這種特殊文本,使他的史詩書寫更像在歷史話語、文學話語與個人話語之間的一次探險,是民間藝人與文人創作之間彼此激活的能動關係。作者將丹增扎巴對史詩本體獨特的生命體驗,放置在其成長的自然生態環境和民間傳統文化中,以具有符號象征意義的寫作視角,勾勒出故事創作的參照物。正是基於這樣特殊的地理文化空間,丹增扎巴將主體性的體驗想象與理解感悟,有機融合在“以己度物”的主體性神話思維中。

 

Comment by Suyuu on August 22, 2021 at 9:25am


“想像性類概念”建構的英雄世界
(續上)

意大利哲學家維柯在其哲學人類學著作《新科學》中,將“詩性智慧”作為想像的審美共通感,闡釋了人類想象力如何根植於個體生命,並與他者融通。他認為人類與生俱來就有非凡的想象力,詩性智慧就是憑生動的想象力創造,以直觀方式對生命本質進行觀照。

從“神話思維”到“詩性智慧”,丹增扎巴的“智態化”敘事文本,也以“想像性類概念”建構了英雄世界。作者在書中分析,丹增扎巴的創作演述,看似是一種書面化的創作,實則是一種口頭傳統在另一種方式下的演繹;其文本中出現的各種人物、場景、主題、故事範型等諸多事象,看似是故事情節的一般性展現,實則是對現象世界在另一種視角下的觀察和解讀,傾注了藝人的生命意識。

他的文本是在“精騖八極、心遊萬仞”的意象化世界之旅中,演繹出來的“精神圖譜”。這個精神圖譜,是詩性智慧不同於實用理性的感性智慧,而個體情感的寂靜“觀想”,心思曠達、簡單質樸,也是藏文化的詩歌傳統,是藏族詩性智慧與西方詩性智慧的顯著不同。“觀想”傳統將想像力帶入特定生命情境中,既是對民族歷史和文化記憶的緬懷,也是對個體生命意義的追尋,更是對生命本體精神的一種綿密傳承。


藝人文本建構的英雄世界,還在於他“自認為是直家族弟子的轉世”(史詩英雄部落家族)。這個強烈的自我心理暗示,也是創作者想像力和夢境的引線或動機之一。夢中浮現的所謂家族記憶,那些潛意識中隱匿的故事人物、主題、情境等,均在強調創作者個體生命與自然環境的溝通與交流,是藝術本性的“靈韻”顯現與情感互動的彼此印證。

這種“想像性類概念”打破並重組了通常所謂空間與時間的結構,創作主體以個體生命為內核,感受心靈和自然的原始性、隱喻性。於是,來自本源的詩性、夢幻性和自由靈活的想像力,皆成為其文本創作的來源,創作由此表現出生命情感性和具象性一體化,史詩故事與生命情感想像同一性的特征。


“根隱喻”智慧的融合演繹

亞里士多德說,詩歌是隱喻的語言。美國哲學家派帕(Stephen C. Pepper)1942年提出影響深遠的隱喻理論——“根隱喻”(root metaphor),清晰地浸透著哲學對立統一的原初運思,致力於說明人類如何認識世界、觀察世界。“根隱喻”的哲學思維,闡釋了人類的概念系統本質上都是隱喻式的。隱喻不僅存在於人們表面語言的使用中,還存在於思想與文本的創作實踐中。隱藏在人們思維系統中的“根隱喻”,才是真正起作用的深層核心概念。

如果我們把藏族傳統文化作為闡釋丹增扎巴世界觀、創作觀互相聯系的“根隱喻”中心範疇,就能看到詩性本質特征的隱喻和想象,與藝人文本創作圖式的詩性智慧思維交相輝映、相得益彰。

將“原始智”“伏藏”“格薩爾”或以自然喻人事的“根隱喻”,以“潛文本”的方式“隱潛”在文本敘事的結構模式上,顯示出創作主體與民族史詩間千絲萬縷的自然鏈接。在藏文化對待事物的一種特殊視角下,“以己度物”的主體性神話思維、創作圖式的想像性類概念和傳統文化“根隱喻”的融合演繹,最終完成了關於生命哲學的意象化文本,通過“根隱喻”映射體會、傳達史詩世界的故事內涵,傳承並建構了格薩爾史詩的智態化敘事。
(作者單位:中國社會科學院民族文學研究所 / 收藏自:2020年11月25日 來源:中國社會科學網-中國社會科學報

Comment by Suyuu on August 1, 2021 at 9:16am


當生態只剩下符號

1 太陽每天早晨都是紅著臉出來,晚上黃著臉落山,一整天身上一片雲彩都不披。熾熱的陽光把河水給舔瘦了,向陽山坡的草地被曬得彎了腰了。


2 在山中,他的愚癡與周圍的環境是和諧的,因為山和水在本質上也是愚癡的。山總是端坐在一個地方,水呢,它總是順流而下。


3 面對越來越繁華和陌生的世界,曾是這片土地主人的他們,成了現代世界的“邊緣人”,成了要接受救濟和靈魂拯救的一群!我深深理解他們內心深處的哀愁與孤獨!當我在達爾文的街頭俯下身來觀看土著人在畫布上描畫他們崇拜的魚、蛇、蜥蜴和大河的時候,看著那已失去靈動感的畫筆蘸著油彩熟練卻是空洞地遊走的時候,我分明看見了一團猩紅滴血的落日,正沈淪在蒼茫而繁華的海面上!
(遲子建《額爾古納河右岸》)

【愛懇編註】邊陲少數民族的哀歌;後現代旅人的凝視,是消費這份哀歌,抑或互助的部分努力?疫後的體驗設計,如何與可永續生態發展結合起來?

Comment by Suyuu on July 30, 2021 at 10:19pm


群眾旅遊:主體性“倒置現象”


為什麼在後現代主義的今天,人們會出現對遺產存續的擔憂呢?一個根本的原因在於: 大規模的群眾旅遊的到來, 使遺產出現了因原初性歸屬性“變更”,而出現一定程度的主體性[創造並傳襲遺產(尤其是文化遺產) 群體權力弱化,甚至喪失]的“倒置現象”,而現代旅遊又加劇了這一現象的嚴重性。遺產主體性的“倒置”,帶來了兩方面的變化:

第一,遊客通過到現場“觀光”人類遺產,來確認和反省自己。地理學“對地球表面演化的特征與組織的研究,對空間中自然與人文現象相互作用,造成不同的地方和區域的方式的研究,以及對那些地方和區域對各種自然與人文事件和過程,所產生的影響的研究”,從而“在從環境變化到社會矛盾的廣泛範圍內,進行有價值的研究和教學”。這些科學的興起、發展、普及和運用過程,其實也是當代文化遺產概念和實踐的“再建構”。

第二, 由於由聯合國教科文組織(UNESCO ) 主導、各國政府參與實施所導致的政治權力化,以及大規模群眾旅遊的介入等,反而淡化、弱化了遺產主體的歸屬性。任何遺產都被視為某一個人群共同體的家園“財產”。家園感存在於個體在社會群體中,存在於個體的“移動”中,通過建立人與人(人際的、家庭的、宗族的、姓氏的、族群的、國籍的、種族的⋯⋯)、時空與時空(古今的、輩分的; 家戶的、村落的、鄉鎮的、城市的、國家的⋯⋯) 之間的多重邊界得以建構。(彭兆榮,2017,“遺產旅遊”與“家園遺產”: 一種後現代的討論,2007年9月,《中南民族大學學報》(人文社會科學版) 第27 卷第5期 / 作者單位:(廈門大學人類學研究所)

Comment by Suyuu on July 28, 2021 at 10:04pm


後現代旅遊消費:形象和象征的增殖與擴大

後現代的這種消費主義時尚,在“遺產旅遊”中“發現”了更多符合現代遊客口味新的遺產地和遺產景觀; 而這樣的消費趨勢,又會在“新遺產”中,附麗更多“人工”的元素和元件。

需要指出的是: 後現代主義在“遺產旅遊”的社會現象中,呈現給我們一個悖論: 它以與日俱增的“多樣性、分裂與異質性”為特征, 取代了曾經是現代主義和大眾社會的標誌的同質化與標準化,邏輯性地, 後現代主義的遊客在有些情況下,被稱為“後旅遊者”(post-tourists) —— 具有後現代主義的特征 [11]


有學者認為,“後現代主義”的旅遊中的一個突出標誌,是“形象和象征的增殖與擴大”, 也有學者認為,“我們不僅無法否認視覺形象和視覺經驗,在旅遊活動中所扮演的重要角色, 甚至在旅遊工業範圍內有的時候,還可能出現“超視覺化”(over-visualisation) 的旅遊話語。” [14]

尤里認為, 應該從具體的社會形態,來理解後現代主義, 或者說, 從社會的總體形勢的某一個特定情境中去看待它; 把它看成是一個由“符號”(signs) 和“象征” (symbols) 構造的系統。它在特定的時間和空間中具有特定的含義 [15]。正如拉斯所描述的那樣,這一系統可以在特定的領域,表現出其特殊的品質。

這一系統生產出來的文化產品,在一個特殊的範圍被接受和傳播。當然,這些文化產品也包含著,相關的“能指”(signifier)和“所指”(signified)的功能性意義。

如果說,兩個人對“後現代主義”有什麼認識上的差異的話,那就是,拉斯認為,後現代主義對特定範圍內的基礎性結構的意義特征,是所謂的“解異”  (dedifferen-tiation)


以這樣的理念去看待“遺產旅遊”, 我們可以得到這樣的結論:

“遺產熱”在當代出現的一個重要的動力,來自於大規模的群眾旅遊活動,遺產的形象在後現代主義的“放大鏡”中被擴大, 並成為“他者化”的一個品牌符號,其指示功能和結構呈現出“解構-
再建構”的變遷現象。


[11] GRABURN N. H. L earning to Consume: What is Heritage and When is it Tradition In N. AL Sayyad (eds) Consuming tradition Manufacturing Heritage. New York: Routledge.1995. Tourism Modernity and Nostalgia. In Akbar S. Ahmed and Cris N. Shore (eds) he Future of Anthropology[M]. London & Atlantic Highlands NJ: Athlone 2001.

[14] TUCKER H. The Ideal Village: Interactions through Tourism in Central Anatolia. In Abram. S. & WALDREN J. (ed. ) Tourists and Tourism: Identifying with People and Places[M]. Oxford New York: Berg 1997.

[15] URRY J. The Tourist Gaze. London: SA GA Publications2002: 75.

(彭兆榮,2017,“遺產旅遊”與“家園遺產”: 一種後現代的討論,2007年9月,《中南民族大學學報》(人文社會科學版) 第27 卷第5期 / 作者單位:(廈門大學人類學研究所)

Comment by Suyuu on July 27, 2021 at 9:37pm


遺產消費現象

現代社會的再生產“需求”,提高了遺產的可“消費”性。有的學者據此稱之為“後現代主義遺產”(post-modernist heritage)  ,並構成後現代主義的社會景觀。

在這樣的背景和“產業化的生產模式”推動下, “遺產旅遊”(heritage tourism ) 必然出現。誠如學者所說: “旅遊成為引導遺產行進的旗艦”; “遺產敘事是一種為了旅遊目的,而被選擇的特殊表述方式。”

換言之, 在現代語境中, 遺產成為旅遊中的一個品種、品牌進入到大眾消費領域。


反過來,旅遊文化中的這種遺產消費現象,與傳統的旅行文化相比,又呈現出新的特點。後現代性的另一個特征是: 膚淺的認同、復製品的泛濫與歷史的崩潰,導源於技術革命的一種發明,以及隨之而來的電子技術革命等, 都附和著資本主義消費至上的明顯痕跡。這些特征對旅遊業產生了深遠的影響。

彭兆榮,2017,“遺產旅遊”與“家園遺產”: 一種後現代的討論,2007年9月,《中南民族大學學報》【人文社會科學版)】第27 卷第5期 / 作者單位:廈門大學人類學研究所)

Comment by Suyuu on July 12, 2021 at 4:43pm


文獻:省記編次成集


暗想當年,節物風流,人情和美,但成悵恨。近與親戚會面,談及曩昔,後生往往妄生不然。僕恐浸久,論其風俗者,失於事實,誠為可惜。謹省記編次成集,庶幾開卷得睹當時之盛。
(宋·幽蘭居士孟元老《東京夢華錄序》)


白話翻譯:我默默回憶當年情景,京城裏各個季節的風物景色風流倜儻,民間風俗和悅美好,一切都已成為惆悵遺恨。近來我和親戚朋友會面,談及過去的往事,那些年輕人往往隨意輕忽、不以為然。我擔心時間久遠後,談論東京風俗的人,會遺失當時的真實情況,那就太可惜了。我謹根據回憶記錄下這些內容並編輯成書,大概可以使人打開這本書就能了解當時東京的繁華盛景。

《東京夢華錄序》為宋人孟元老創作的文學作品,是作者所著《東京夢華錄》的序言。東京即汴梁(今河南開封),北宋首都,“夢華”即黃帝夢華胥之國,書名中已見南渡後緬懷北宋盛時的情懷。文中先追憶汴京之繁盛,從人物繁阜和四季佳節著筆,極而揚之;繼而轉為靖康之後避地江左的情懷,又見抑之。一揚一抑,從“後生往往妄生不然”,則可見對茍安的不滿和警示,非獨抒發《黍離》之悲而已。此文善於以駢句鋪排,又作長短變化,在前後對比中可見感情起伏的節奏。陳述雖多,卻言簡意賅。

Comment by Suyuu on July 10, 2021 at 11:18am


李佩甫·老娘土


“李縣長,鄉里幹部捎來件東西,說是家鄉的人捎給你的……”

國趕忙站起來,可女人已搶先接過來了。東西看上去沈甸甸的,用一塊大紅布包著。女人匆匆解開了包著的紅布,竟是一塊土坯!…·

女人望著那塊根粗俗的紅布,眉頭不由地皺起來了。女人不耐煩地說:“哎呀,跑這麼遠,啥捎不了,捎塊土坯?真是的!……”接著,女人又擺出“縣長夫人”的架式說:“算了,就放這兒吧。不帶了。”

城里女人不了解鄉俗,不知道這塊土坯的貴重。國是知道的。這土坯是繪出遠門的人備制的。土要大田里的,水要老井里的,由最親的人脫成土坯,用麥稭烤乾爾後用紅布包著讓遠行的人帶上。這樣,無論走到哪里都有塊家鄉的熱土伴著你。帶上它可以消災免禍,還可以為出門人治病。有個頭痛腦熱的,摹一點土沫放在茶碗里喝,很快就會好的。過去,凡是出遠門的鄉人都要帶上一塊家鄉的土坯。有了它,不管你走到哪里,都會平安的,所以,按鄉俗,這叫“老娘土”,也叫“命根兒”…… (李佩甫《無邊無際的早晨》)

Comment by Suyuu on July 7, 2021 at 4:12pm


李佩甫·生死環鏈緊緊相扣

市裏修一條公路,這條貫穿六縣一市的公路在大李莊受阻了。這條公路恰巧穿過大李莊的祖脈,先人的墳地受到了驚擾。於是,村人們全都坐在墳地的前面,阻止施工隊往前修路。工程被迫停下來了。交通局的人無法說服他們,鄉里做工作也沒有說通。後來連市長、市委書記都驚動了,匆匆坐車趕來,輪番給鄉人們做說服工作。可鄉人們以沈默相對,不管誰講話都一聲不吭……

這局面已經僵持一天一夜了,市長、市委書記都被困在那里,而工程仍然無法進行。秋夜是很涼的,鄉人們全都披著被子坐在墳地里,以此相抗。於是市委責令縣委書記大老王出面做工作,限期恢復施工。大老王慌了,也急急地坐車趕往大李莊村,臨行前,他吩咐國跟他一塊去,讓國好好做做村人的工作。在這種情況下,國是不能不去的。就這樣,國又回到了大李莊村。


在路上,縣委書記大老王嚴肅地對國說:“好好做一做思想工作,不行就處理他們!”國無言以對,心里像亂麻一樣。又要面對鄉人了,他說什麼好哪?

下了車,不遠就是老墳地。那里有黑壓壓的人群,市長、市委書記都在那地站著,縣委書記大老王快步迎上去了,國一步一步地跟在後邊。眼前就是先人的墳地了,一丘一丘的“土饃頭”漫漫地排列著,每座墳前都豎著一塊石碑,一塊一塊的石碑無聲地訴說著族人的歷史。那歷史是艱難的,因為這里排列著死人的方隊……死人前面是活人。活人的陣容更為強大,幾千個鄉人黑鴉鴉地在墳前坐著,他們維護死人來了。這里有他們的祖先,有他們的親人。他們不願意讓祖先和親人受到驚擾。人苦了一輩子,已經死了,就讓他們睡吧。鄉人們就這樣默默地坐著,一聲本吭地坐著。做為後代子孫,千年的傳統制約著他們,使他們不得不站出來。可是,他們卻阻擋著一條通向六縣一市的公路…… 


……前面是活人,後面是死人,這是一支族人的軍團,是一條黑色的生命長河。在這里,生與死連接在一起了,生的環鏈與死的環鏈緊緊地扣著,那沈默分明訴說著生生不息,那沈默凝聚著一股巨大的凜然不可侵犯的力量!

面對死人和活人,國一步一步硬著頭皮往前走。可是,他又能說什麼呢?


走著走著,國一眼就看出了鄉人的淒涼。鄉人一堆一堆地聚在那里,一個個像冷雀似的縮著,頭深深地勾下去,十分的惶然,偶爾有人擡頭一眼,又很快地勾下去了。鄉人從來沒有見過這麼多的領導,鄉人知道理屈呀。鄉人的負罪感清清楚楚地寫在臉上,驚動了這麼多大幹部,他們已感到不安了。但他們更感到不安的是對身後死人的驚擾。那是老祖墳哪!多少年來,一代一代的先人都躺在這里,他們每年清明都來為先人焚燒紙錢,祈求平安。可現在突然有一條公路要從這里過了,他們能安寢麼?(李佩甫《無邊無際的早晨》)

Comment by Suyuu on June 26, 2021 at 3:54pm


龍舟歌


端午節,當然少不了賽龍舟和吃五月糉。這兩個項目大家都很熟悉了。

那麼, “龍舟歌”大家又知道嗎?


龍舟歌在民間又稱 "唱龍舟" 或簡稱 "龍舟",是流行於廣東珠江三角洲地區的一種曲藝形式。在端午節前後特別盛行,一般都唱一些吉祥的歌文。



龍舟歌是一種吟誦式的歌謠,據傳是順德人首創的,所以演唱時要以順德腔才為正宗,演唱者如果不是順德人就必須先學順德口音。龍舟歌行腔樸素簡練,歌詞通常帶有詼諧意味。一般沒有音樂伴奏,演唱時敲著小鼓和鑼,即 "一鑼一鼓"。

相傳在清朝乾隆年間,一位原籍順德龍江鄉的破落子弟平時能說會道,為了糊口,在木魚的基礎改革腔調,胸前掛個小鑼鼓,手提木雕的龍舟,邊敲邊唱賣藝度日,首創了這種說唱體的龍舟歌。大家覺得這種唱法非常獨特而且很有味道,腔調明快悅耳,通俗易懂,便鐘情其中。於是,不少人爭相仿效,龍舟歌便漸漸流傳開來。


也有另一種說法,指龍舟歌由廣東天地會等反清團體始創。清代康熙年間,一批反清志士以通俗的歌謠作為團結群眾 "反清復明" 的媒介。天地會活動初期,就編了六七百首那樣的歌,他們在水網地帶往來演唱,並以龍舟作為標記,後來稱為 "龍舟歌" 。甚至有人說,他們掛著的鑼代表 "日",鼓代表"月", "日" "月"合起來就是一個 "明" 字。這種說法又為龍舟歌加添了不少政治色彩。



歷史上的龍舟歌多數由藝人走街串巷演出。據《佛山歷史文化辭典》記載:"珠江三角洲河湧縱橫,人們都喜歡扒龍舟、賽龍舟,而且喜歡聽龍舟歌,過去,一些被稱為'龍舟佬'的賣唱藝人,手持木雕龍舟、胸前掛著小鼓和小鑼,邊唱邊敲,沿門賣唱……"


龍舟歌富有鄉土氣息,宜於敘事抒情。曲目內容豐富,從神話故事、民間故事到時事新聞幾乎無所不包。但由於民間藝人識字不多,且多為口耳相承,流傳下來的並不多。


大家有興趣的話,不妨看看余福智老師對“龍舟歌” 的介紹:


(Sagebooks HK 臉書 2013年6月12日)

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