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Comment by iPLOP on November 1, 2021 at 3:10pm

王坤宇·身體詩學理論的返鄉——中國文學一直有文、白兩個傳統,用以區分士大夫和民眾的文化。士大夫也要說白話,只是這話「上不得臺面」。直到20世紀初的白話文運動,這種狀態才得以改變。身體的遭遇與此十分相似:每個人都有身體,人們用身體感知、鬥爭、寫詩、歌唱、纏綿和別離;但他們不在哲學、倫理、美學、詩學這些高雅的精神生活中給身體以合適的位置,忘記了思維同樣由身體所承載。《身體詩學》(王曉華著,人民出版社2018年11月版)試圖以身體為主體重構詩學。

這種嘗試是有意義的:在人工智能語境下,身體的邊界正在發生改變。人類生命很可能會逐漸向「碳基+矽基」的方向轉變,詩學因此無法再忽視或壓製身體的存在。同樣,在生態危機重壓下,人的異化與復歸問題值得關注。只有重新喚醒人對於荒野、自然的感知,才能將人從這種異化中拯救出來。而這離不開重估、重構身體的主體性價值。從這個意義上講,該書的出版恰逢其時。它既為身體在文學、藝術、批評中的主體性正名,也為人類藝術的下一階段發展開啟序幕。


尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說:“沒有長大的小孩說 ' 我是肉體,也是靈魂。可醒悟者、有識者卻說 我純是肉體,除此無他 ' 。"又說:"肉體是一個大理智,一個具備某種意義的復合體。”

靈魂與肉體的二分,是人用以把握自身存在的一種本能、原始的範式。這種思維大致可以歸結為:靈魂高於肉體又寄住於其內;靈魂犯錯,被懲戒的是實有的肉體。身體成功,欣悅的是它的靈魂。

身體因其欲望、排泄等的“非靈魂”性,被宗教、哲學、倫理話語所摒棄。然而,藝術卻無法忽視身體,因為身體一定程度上就是藝術的本體。在繪畫、攝影、雕塑等造型藝術中,身體是最直接的描摹對象;在電影那裏,身體和動作是推動情節的關鍵;在音樂演奏、歌唱、舞蹈等藝術中,創作和欣賞的身體都必須親身出席。那麽,在詩歌這種語言藝術中,情況是否也是如此?作者給出了肯定的答案:詩歌同樣是身體的藝術,身體則是詩性的源泉。這也正是全書立論的第一塊基石。

首先,詩歌誕生於身體的活動。通過援引自然科學、認知理論、AI工程的研究成果,作者試圖證明一系列原初命題:人就是感性的、能思的、勞作的身體;身體是生活的承擔者,也是詩性的源泉;詩歌的構思、寫作、傳播都是身體性活動。正因為如此,人們閱讀詩歌時會感同身受:當詩歌中的俄狄浦斯王刺瞎自己的雙眼之際,觀眾似乎也感到了疼痛。這是一種感同身受的情感投射。

其次,該書從詩意建構的空間維度,也即詩性產生的場景意義上分析了身體的主體性價值。家宅、道路、大地與天空等空間概念在此被重新審視。身體是一個三維的實體,家宅是其延展,同時還是生發想像力的原點。道路則是人的身體和目的遠去的中介,是“起點和中途,過程與目標,生長與衰落”。至於大地和天空,更是文學家喜歡使用的意象:“大地—身體總是結對出現,形成相互指稱的意象。”典型例子就是古希臘神話中的萬物之祖蓋亞,正是豐腴多產的大地母親的隱喻。


最後,作者認為應該從生態詩學的角度正視身體的「有機物」屬性。科技時代以前的歷史一定程度上可以被看作人類自我神化的歷史。隨著科學的發展,人類對於身體的認知逐漸進入微觀世界。文藝復興以後,身體在被神學的黑袍遮蔽多時之後,再次從古希臘的廢墟中被發掘出來,在繪畫、戲劇中出現。而生態詩學與身體詩學間的互通關係正如人類與動植物之間的有機關聯一樣。如果我們承認人類是與動植物相似的有機體,就必然要走向與自然、天地混融的生態詩學之中。


當我們把視角定位為生態詩學,身心二分的關係就可以得到修正,由此,生態詩歌和生態藝術天然地是大地的、自然的、身體的。也正是從生態詩學的角度,身體第一次完全獲得了它的主體地位,將身心合二為一。

正視身體,就是正視我們當下的存在本身。也只有正視我們自己,才可能在生態危機與人工智能的雙重挑戰中,尋獲前行的路徑。這條路可能布滿荊棘,但仍然是值得嘗試的,因為它很可能是理論的“返鄉之路”。(2019年01月31日 來源:中國社會科學網-中國社會科學報 I 作者單位:重慶師範大學)

Comment by iPLOP on November 1, 2021 at 10:49am

黃逸民《真正的生態之詩:所有身體的共舞!》

19世紀下半葉起,身體概念逐漸時來運轉。它不但登上了理論的大雅之堂,而且引發了學術研究的轉向。隨著其地位的提升,人開始重新確定自己在宇宙的位置,生態文化獲得了更加深入的闡釋。

正是在這種背景中,學者王曉華出版了新著《身體詩學》(人民出版社,2018. 11)。這是本創新之作,體現了全面改寫文學理論的雄心大志。由於個人研究範圍的關係,我對其中的生態敘事更感興趣。收到書後,我就迫不及待地翻開第四章談到身體與生態詩學的部分,因為這是我最關心的,也是我認為本書最大的貢獻。

當我讀到他引用詩人海子的《梭羅這人有腦子》詩中人與松鼠的互動,而「當松鼠目光缺席時,生活似乎變得不再完整,這是對跨物種交流的渴望」,在另一位詩人沈葦的一首詩談到詩人如此寫道:「我俯下身,與螞蟻交談。」王曉華指出詩人「俯身」去謙卑的「傾聽」螞蟻,大地變為交流的劇場,自然不僅是「歷史與政治舞臺」,更是活生生的肉身演員,令我十分驚喜,感動異常,這種跨物種倫理與跨肉身的關聯,應該是本書最精華也最使人動容的貢獻。

在談到身體與生態學的關係時,他在書中大膽地指出:「生態學就是廣義的身體學」。我是很同意的,目前物質生態主義與身體論述正方興未艾,而生態批評的主流論述還是被文化批評綁架,強調自然是文化語言建構「去身體」的結果,好像談論自然或身體是很幼稚低俗的學問。但是,這種否認身體的立場恰恰造成了自然的失魅,是引發生態危機的重要因素之一。正因為如此,我同意王曉華教授在書中所寫:重視身體概念與生態思想的連結,是非常重要的;這個理論立場可以幫助人們理解世界是跨身體(trans-corporeal)的連接,引導讀者追求跨物種的倫理,挑戰與反抗人類中心主義,最終尋求「自然的復魅」。

另外,書中的另一個重大貢獻,就是引用討論許多英美經典作家詩人的文學作品做身體美學及詩學的闡釋及分析,這種身體與語言的交融,是用感性的理論(affect theory)來傳達他主張的心與身二元解構的理念。書中令人動容的是他強烈主張建立「身體本體論」(ontology of the body)來反抗傳統的「以靈魂為中心的詩學圖式」,這是他雄心萬丈的理論規劃。到底有沒有本質性的本體論或能否回到本源的家,各派理論大師還在面紅耳赤地爭辯不休,但我想將理論轉變為體感詩歌,是可行的另辟蹊徑。


《詩·大序》曾云:「言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不如手之舞之,足也蹈之也。」在人情緒高昂時,詩歌總是直接牽連出身體的在場。從這個角度看,我們確實可以尋找一條詩意的歸家之路。「家」是生命的源頭,是身體安居樂業之處,也是不同物種共生的場域。強調身體可以引導人們踏上歸家之旅。它通向一種大地倫理,一種生態思考。

在闡釋生態詩學時,王曉華教授提出徹底的「身心一元論」。他在書中引經據典、旁征博引,就是要克服靈魂的神話,「讓身體顯現過來」,因此大膽主張完成從「我有身體」到「我是身體」的立場轉變。他認為這是身體覺醒的標誌。在他看來,以往的烏托邦往往設定一個「反身體的空間」,而這恰恰是生態危機的起源。這種說法已經獲得了生態學上的佐證。


在《宇宙的秘密》一書中,生態學創始人海克爾(Ernst Haeckel)就主張重視身體的一元論:「宇宙是唯一的實體,它同時是『上帝和自然』,其中的身體和精神是不可分割地聯系在一起的。」意味深長的是,與海克爾大體上同時代的美國詩人惠特曼在《草葉集》中也同樣表達了「身體的覺醒」:「有人要看靈魂麼?/看你自己的身體、面貌、人物、實體、野獸、樹林/奔流的河川、巖石和砂土吧。」他眼中的身體不是靈魂的傀儡,相反,靈魂不過是身體的別名。這就是一種「身體思維」。早在19世紀,它就牽連出生態倫理。這是具有啟發性的事件。

在闡釋身體主體論時,這本書還涉及了身體研究的倫理效應,而這同樣通向他主張的生態詩學。在第二章《身體與詩性的發生》,王曉華引用古希臘悲劇中的片段,強調「苦難首先為身體性的傷痛和毀滅」,主張「因為人是身體性存在,他才會承受苦難」。由於輕視身體,許多重要的活動都演變為「哀悼的儀式」。於是,身體變成了演譯苦難的場所:切開的傷口,流出的血液,垂死的哀鳴,沈重的呼吸,絕望的眼神,扭曲的面孔……。吊詭的是,詩歌又通過如此這般的「肉身哀悼儀式」來行使醫治行為,克服人企圖成為萬物之靈的傲慢,培育泛愛萬物的憐憫之心(compassion)


這與《本生經》中的「割肉餵鷹」或《金剛經》里燃燈佛的「肉身授記」,都是肉身受苦與肉身救贖的標誌,而憐憫之心恰恰源於肉身經驗。從這個角度看,在生態思想的誕生過程中,身體意識是一條貫穿始終的主線。

由《身體詩學》,我想到目前火紅的後人類思潮有兩大方向:一個是主張建立科技的烏托邦,完全消滅自然與身體,追求文化的超越性,追求人類中心主義的加強版(transhumanism);另一派主張身體與科技混雜的交融,主張跨物種倫理。

我想我們不僅要追求身體的主體性,更要追求跨身體的主體性,我們眼睛不應只看著天空,要建立零汙染的外層空間世外桃源,更應該彎下腰來撫摸汙染受創的大地,學習與螞蟻交談。或許,真正的生態之詩意味著所有身體(包括非人類有機體)的共舞。(文章原載於社會科學報第1644期第8版。作者單位 | 淡江大學)

Comment by iPLOP on October 28, 2021 at 7:29pm

西厙《小風景》

河邊散步。無風,悶熱

沒什麽可抱怨的,出汗是散步的

第一要義而風景

不是:出汗更讓人確定

身體的存在感與合法性

而風景讓人恍惚——

河水暗綠,收斂,倒映的兩岸

風景如此平庸

反使人更加專註於出汗

汗水像一條條河流

流經身體的溝壑——

它們正生成著自足而隱秘的

小風景。夏天和秋天

正在身體上完成它們的

交權儀式,它們的進退與膠著

還將持續一些時日

這不影響身體向其中一方

逐日傾斜。就像河岸上

幾棵側柏,一日比一日傾斜

靜穆中構成自足的小風景

Comment by iPLOP on October 4, 2021 at 10:15am

同一·自我趨向沉思自我的高級階段:蘇布爾在談及詩的涌起時,沒有直接用靈感一詞,而用了“念頭”一詞。他認為,這念頭是由遠離人類的源泉降下,但未明確指為神靈。與此同時,他又提到:希臘人和阿拉伯人是把詩的源頭與神靈聯系在一起的。

希臘人稱之為靈感,與祭司的預言同源;阿拉伯人則稱之為啟示,是精靈所為。

正如伊斯蘭前的大詩人烏默魯·蓋斯所說:

精靈為我選擇了詩句
從中我挑出自己喜愛的

蘇布爾認為,念頭的涌起是模糊的,無序的,有時是強烈的,它似閃電一般驟然出現。這時,寧靜的自我渴望捕捉到它。

為此,他需獨處,靜靜地等待它一次次地出現,從而把握它的存在。自我的孤獨是為了意識到自我,經由同一而認識自我。因此,偉大的藝術都產生于同一(at-tawahhud)之中。

同一,在這里指“自我趨向沉思自我的高級階段”

(註:蘇布爾《我的詩歌生涯》,貝魯特,讀書出版社,1981年,第10頁。)(李琛,1998,《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》,刊于《外國文學評論》1998 年第 03 期 第 49-56 頁,作者單位:中國社會科學院外國文學研究所)

詩歌的神秘主義闡釋——蘇布爾與馬利坦的比較

陳明發企業創造力魔課師札記:馬利坦·階段5的人的意識

陳明發博士文創慕課の社會心理學的大師們

陳明發博士文化產業慕課札記:馬利坦·人的意識覺醒階段

Comment by iPLOP on September 27, 2021 at 10:57am

波德萊爾《巴黎的憂郁》每個人的怪獸

頭上是空闊而灰蒙的天空,腳下是塵土飛揚的大漠,沒有道路,沒有草坪,沒有一株蒺藜菜,也沒有一棵蕁麻草。我碰到好多人,駝著背向前行走。

他們每個人的背上都背著個巨大的怪物,其重量猶如一袋麵粉,一袋煤或是羅馬步兵的行裝。

可是,這怪物並不是一件僵死的重物,相反,它用有力的、帶彈性的肌肉把人緊緊地摟壓著,用它兩隻巨大的前爪勾住背負者的胸膛,並把異乎尋常的大腦袋壓在人的額頭上,就像古時武士們用來威嚇敵人而戴在頭上的可怕的頭盔。

我向其中一個人詢問,他們這樣匆忙是向哪里去。他回答我說,他也一無所知;不但他,別人也不知道。可是很明顯,他們定是要去什麽地方。因為,他們被一種不可控制的行走欲推動著。

值得注意的是,沒有一個旅行者對伏在他們背上和吊在他們脖子上的兇惡野獸表示憤怒,相反,他們都認為這怪物是自己的一部分。在這些疲憊而嚴肅的面孔上,沒有一張表現出絕望的神情。在這陰郁的蒼穹下,大地也像天空一樣令人憂傷,他們行走著,腳步陷入塵土中,臉上呈現著無可奈何的、被註定要永遠地希望下去的神情。

旅行者的隊伍從我身邊走過,沒入遙遠的天際,由於行星圓形的表面,人類好奇的目光消失在那里。

好長時間,我一直力圖解開這個謎;可是不久,不可抗拒的冷漠控制了我,於是,我也顯得比被怪獸壓迫的人們更加疲勞了。

Comment by iPLOP on September 23, 2021 at 8:20pm

葉莎〈在心靈的黃昏低飛〉

去探望一個斑駁的人

她的世界仍是新的
溫暖紅和冷靜藍
不停堆疊
偶爾放出蝙蝠,零零
星星,在心靈的黃昏低飛

她說出的話語

植披今天的晚霞
我向她說一首詩的光照
溫度和雨量
她向我談及死亡和身心垢相

當最後一抹餘暉

爬上身,爬上心,爬上塵
我們靜靜為彼此磨鏡
祈願垢盡,光生
像是等待另一場黎明

(2021-09-18 / 見葉莎臉書)


《詩性生態·典範》

疫情裏,人人自危
在嚮往重投大自然懷抱的同時
更盼望不受無形威脋的自在

葉莎老師從日常身邊的“此在”
敞開了生命的“存在”
讓我們想得比雲霞的變幻更豐饒
又比“空中”来得更纯净

謝謝葉莎老師
學習了

借用到愛墾網《文化旅遊》羣组

Comment by iPLOP on September 13, 2021 at 10:15am

詩人(編註:趙野)說:“我讀書、散步、冥想古代/古老的故事使我感動不已”。冥想是一種思維狀態,同時也是一種生存狀態,或一種生命狀態。因此德國詩人荷爾德林(Hoerdelin)說:誰沈冥到那無邊際的“深”,將熱愛著這最生動的“生”。達摩可能是歷史上最著名的冥想者,他用了整整十年的緩慢時光來面對冰冷的石壁。這個偉大而寂寞的冥想家或許在趙野心中形成原動力,這一點我們可以從《墻壁》中得到某種印證:“我原以為,我會習慣/簡單的生活,日日面對墻壁/蜘蛛結了網,生銹的釘子/開成花朵,比花園更有生氣”。能看見生銹的鐵釘變成花朵,只有一個耽於冥想的人才能做到。在冥想的氣息之中,時間似乎已然停止。看來,一個冥想者,首先要做的就是忘記時間。

宗教冥想者的主要姿勢是結跏趺座(编者(拼音:jié jiā fū zuò),可以不依靠任何工具(或家具)來達成。中國古代,在椅子還沒有產生之前,人們以席地而坐或箕座而構成日常生活中的基本靜態。箕座或跽座是一種艱苦而難受的坐姿,古人在正式的社交場合或為了表達敬意時必須箕坐。這種很難持久的姿態顯然不利於冥想,椅子的出現為世俗冥想者提供了物質基礎。古代的椅子實際是一種外來之物,通常的家具史家認為它是由魏晉時代的胡床演變而來,至唐宋時期形成了現在意義上的椅子。但是在埃及文明中,椅子早在三千多年前就已成形,不知中國的椅子是否也曾受到埃及的影響。(向以鮮:緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照 / 2019年06月03日《詩刊》)

Comment by iPLOP on September 10, 2021 at 3:59pm

愛得思《詩和遠方》

法國詩人韓波(Arthur Rimbaud)有句名言說:“在富於詩意的夢幻想像中,周遭的生活是多麼平庸而死寂,真正的生活總是在他方。”

而米蘭·昆德拉也引用這句話,作為他的書名,在“生活在他方”(La vie est ailleurs)一書中,藉由對年輕詩人雅羅米爾一生的描繪,傳達出人們對生活、愛情、理想的熱情渴望和崇高信念;還有處在平凡生活中,永遠不變的,理想與現實的矛盾衝突。


的確是如此吧!日常生活的繁瑣、不順遂,大概是每個人都有的經驗;而他方的生活,則有著無限美好的想像空間。當我們為了家庭、工作、人際關係、感情……這些生活中的瑣事而煩擾不已的時候,我們常會夢想拋下這一切,到遠方去過著完全不同的生活,做個完全不一樣的自己。

有多少次,我們想著:“如果當初做了完全不同的選擇,如果生活不是現在這個模樣,那是不是會過得比較好?”,我們也想著:“只要有一天,我可以擺脫這一切,我一定會比現在更快樂!”。……


於是,我們總在夢想他方的生活,遺憾那些未曾實現的可能性。他方的生活,成為許多上班族心心念念的救贖;許多人終其一生汲汲營營,努力追求著這樣的目標:“只要我可以……,我一定會比現在更快樂!”。……然而,就在某一年的秋天,當我真的在“他方”生活的時候,我突然覺察到,真的是這樣嗎?

那一年的秋天,離職之後,我似乎過著一種所謂“在他方”的生活。物理上,我遠離了原先的居住地,在另一個我不熟悉的城市,重新過生活;心理上,我脫離了熟悉的朋友、工作內容,還有習慣的生活方式,開始了另一段旅程,重新尋找我人生的定位和方向。

由於能有暫時的放空,我也過著許多上班族所欽羨的“在他方”的生活形態:每天睡到自然醒;可以在大部份人上班的時間去逛街、購物、上課、辦雜事、運動、兜風、喝下午茶、……;沒有急迫事情的時候,每天想幹嘛就幹嘛,可以泡一下午的SPA,也可以發呆好幾個小時、睡一下午的懶覺;然後,空閒時間多了,生活有了餘裕,可以去做以前想望的事情,可以更疼愛自己,可以多陪陪家人。……

聽起來很令人羨慕是不是?……不過,這段時間身心休息的我,腦袋可沒休息。也許是基於對過去情誼和工作的不捨,我常常會想:“離職的決定是對的嗎?”、“這樣對我有沒有比較好?”、“我有沒有比以前更快樂?”……

這樣想的時候,我發現我的答案,有時是肯定的,有時是否定的。我好像變得比以前快樂,至少,我很滿意現在的生活;但是,我好像也還是會不快樂,我還是有很多掛心的事,有時煩惱、擔憂,有時覺得空虛、孤單,有時容易為了小事動怒。我好像有比較快樂,又好像沒有比較快樂,……這樣的經驗讓我不禁思索,如果,這種許多人所豔羨追求的「他方式」生活,都沒有讓我比較快樂,那麼,究竟什麼才能讓我變得更快樂?更滿足?


這樣想的時候,我突然有點頓悟:如果,上班的時候不快樂,那離職就一定會快樂嗎?在一起的時候不快樂,那分手就會保證快樂嗎?挫敗的時候不快樂,那成功的時候就一定快樂嗎?求不得的時候苦,那擁有的時候就能滿足快樂嗎?……

一個容易焦慮的人,不會因為到了他方,就變得隨遇而安。

一個事事追求完美的人,不會因為到了他方,就變得容易妥協、事事寬容。

一個多愁善感、時時傷春悲秋的人,不會因為到了他方,就變得樂觀開朗。

一個寂寞孤單的人,也不會只因為到了他方,就能變得滿足愉悅。……


他方的生活,或許可以讓我們暫時跳脫眼前的壓力,但它無法改變一個人的個性,也無法解決生命中的許多難題。它沒有仙女棒的神奇效果,無法快速或瞬間地改變我們的個性、思考、情緒、境遇。無論在此處,或是在彼處,理想與現實的妥協,日日都在上演。

我們不喜歡、不想要的一切,並不會只是因為到了他方,一切就都變得不一樣了!正如同景凱旋教授在對“生活在他方”一書的書評中寫道:“從美學的角度看,真正的生活應當永遠在別處。當生活在彼處時,那是夢,是詩,是藝術;而當彼處一旦變成此處,美感隨即變為生活的另一面 - 殘酷。”。


所以,別只寄望他方的生活吧!別把他方的生活,視為目前困境與僵局惟一的救贖與解藥,別把他方的生活無限地理想化。如果,我們能稍稍地接受眼前的不完美,習慣性地在此方的生活中尋找美感,尋找隨手可得的小小幸福,尋找點滴的溫馨愉悅和滿足,學習珍惜和感謝,這些片刻的點滴和匯聚累積的感動,或許才是能協助我們抵擋日常生活柴米油鹽、繁瑣和殘酷的泉源。

而這也正是暢銷書“活在當下”的作者芭芭拉˙安吉麗思所想要傳達的概念 - 惟有全心全意地體驗此時此刻,快樂便能自然湧現,不請自來。

所以,下一次,當聽見“天堂”這首歌的低吟:“親愛的,不是我不想留在你身旁,我以為天堂,總是在遠方。……”

當我們的腦海又浮現:“如果生活不是現在這樣,……”的時候,別忘了對自己輕輕一笑,除了遙想他方生活的美好,也別忘了留戀此方生活的真實與溫度。
(原載《女人迷》)

Comment by iPLOP on September 9, 2021 at 2:24pm

詩歌語言的內在速度很多時候,代表著詩人的內省品質以及生命的本質狀態。同時,詩歌語言內在的速度變幻在更深的層面又常常受到文化氣質的影響或指引。法國的左拉(Zola)當年在討論馬奈(Manet)的作品時,使用了témperament這個詞,可以勉強翻譯成中文“氣質”。實際上,“氣質”是一個純中國式的理念,很難找到完全相對應的西方術語。它與人的個性、修養、風度、稟賦及靈動的思想緊密相關,同時也與涵養其人的整體文明本質互為表里。宋人張載在《語錄鈔》中寫道:“為學大益,在自求變化氣質。”這句話的意義在於,一個人、一個民族或一種文明,只有通過不斷向傳統學習、不斷向傳統吸取力量,才能造就自身的氣質。

就中國傳統文化的氣質而言,總的傾向是舒緩而內斂的(通識的例子如太極、書法、圍棋、古琴、禪坐等),其舒緩或緩慢的氣質滲透於詩歌之中,形成一種特有的詩學律動——它似乎更接近於詩歌的本質——甚至成為對抗時間飛逝的一種方式。即使是前面我們提到的李白、郭沫若或北島,在看似急速的表象中,仍然深潛著一種中國式的緩慢律動。就像孔子所感嘆的那條河流一樣,它日夜不停地流淌,仿佛是快捷的;然而在孔子看來,這條永恒之河,卻又是如此安祥,聽不到一絲消逝的濤聲。一條奔騰的河,在孔子的詩思中,也是一條緩慢的甚至趨向於靜止的河。

事實上,作為時間藝術的詩歌,其內在速度大多時候是緩慢而非快速的,縱然是面對快捷無比的物象時,詩人也會有意無意間將之變慢,使之停留片刻,成為凝神的詩章。因此,詩歌語言在本質上更接近於音樂。蘇姍·朗格(Susanne Langer)認為:音樂揭示的是一種由聲音創造出來的虛幻時間,這個虛幻的時間並不是由時鐘標示的時間,而是由生命活動本身標示的時間,這個時間便是音樂的首要的或基本的幻象;在這個幻象中,樂曲在行進,和諧在生成,節奏在延續。虛幻的時間在詩歌中,成為構成內在速度的基本的幻象,可以稱之為速度的幻象。速度的幻象同音樂一樣,不受“時鐘”(物理時間)的約束,詩人常常會努力使速度的幻象慢下來靜下來,然後以詩歌的方式獲得永生。向以鮮:緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照 / 2019年06月03日《詩刊》)

Comment by iPLOP on September 2, 2021 at 3:30pm


詩與速度有關,地方也是

詩歌與速度的關聯,緣於下述幾個方面:

其一是詩歌的節奏、旋律和語感,比如惠特曼(Whitman)的詩歌往往是快速的,而弗洛斯特(Frost)的詩歌則相對較為舒緩。在中國,李白或郭沫若是快捷的,杜甫或戴望舒則是緩慢的。當代詩歌中,我們可以認為北島是急速的,而顧城則是緩慢的。

其二是詞語本身所指稱的速度,如李白說“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”或“朝辭白帝彩雲間,千里江陵一日還”,直觀地觸及到了速度,這是最為顯在的速度。


其三是敘述對象本身所蘊藏的物理速度,詞語本身並沒有直接提及速度,但通過普遍的或個體經驗,讓我們能認知到其中的速度感,比如溫庭筠的詞《更漏子》:“梧桐樹,三更雨,不道離情正苦。一葉葉,一聲聲,空階滴到明。”又比如徐志摩的《再別康橋》,詩中沒有直接抒寫速度,但卻讓我們能真切體驗到速度(緩慢)的美感。

其四則是詩歌語言內在的速度,它是一種既與前述三種現象息息相關,又完全獨自存在的一種詩歌品性,它來自於詩人的生命狀態、內心中最隱秘的夢想或恐懼。如果一首詩就是一個相對自足的世界,那麽詩歌語言內在的速度就是這個自足世界的生物鐘,它以迥別於物理世界的時間尺度與維度變幻著:緩慢或迅捷,向前、向後、旋轉、飛逝或凝滯。(向以鮮:緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照,2019年06月03日《詩刊》)

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