韵是指美、标致。

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Comment by Zenkov on October 30, 2021 at 10:30pm

徐霞客《江右遊日記》” 丁醜正月初三日” 條的某些文字己不是遊蹤記寫與地理形勝的總括,而是演變為純粹的疆劃記寫:” 武功山東西橫若屏列,正南為香爐峰。香爐西即門家坊尖峰,東即箕峰。三峰俱峭削,而香爐高懸獨聳,並列武功南,若門然。其頂有路四達:由正南者,自風洞石柱,下至棋盤、集云,經相公嶺出平田、十八都為大道,余所從入山者也; 由東南者,自觀音崖下至江口,達安福; 由東北者,二里出雷打石,又一里即為萍鄉界,下至山口達萍鄉;由西北者,自九龍抵攸縣;由西南者,白九龍下錢山,抵茶陵州,為四境云”。其次,地學遊記對山脈水脈的走向分合非常關注,這是地學遊記對地理知識偏好的重要表現之一。清代桐城派大師劉大《遊百門泉記》曰:” 輝縣之西北七里許,有山曰蘇門山,蓋即太行之山麓。而山之西南,有泉百道,自平地石竇中湧而上出,累累若珠然,《衛風》所謂泉源者也。匯為巨浸,方廣殆數十百畝。……水自戶下出,其流乃駛,溉民田數百頃,世俗謂之衛河。自此而南,經新鄉,東逕衛輝之城,北合淇水,歷浚縣、館陶、臨清,入漕河,以達於海。”從涓涓細流的百門泉水,到千流百折而入海的衛河,文章交代得清清楚楚。桐城派另一位大師姚鼐的《登泰山記》:” 泰山之陽,汶水西流;其陰,濟水東流。陽谷皆入汶,陰谷皆入濟。” 這篇典型的地學遊記同樣表現出對水脈走向的關注。

徐霞客《遊白岳山日記》開首云:” 出西門,其溪自祁門縣來,經白岳,循縣而南,至梅口,會郡溪入浙。” 處寥寥數筆就交代了一條溪的源流。他的《遊黃山日記》寫” 初三日” 的行程:” 二十裏,抵湯口。”本來,寫到這裏,已經夠了。但是,作者仍然順手寫了” 香溪、溫泉諸水所由出者” 一句,似乎作者非把” 香溪、溫泉諸水” 的由來補寫清楚方可罷筆。這種寫法在徐霞客手中成了一種慣例,自早期的名山遊記到後期的西行日記,無不如是。《遊廬山日記》” 二十日” 條:” 越嶺東向二裏,至仰天坪,因謀盡漢陽之勝。漢陽為廬山最高頂,此坪則為僧廬之最高者。坪之陰,水俱北流從九江;其陽,水俱南下屬南康” 。在” 越嶺東向二裏至仰天坪” 這句遊蹤之後,作者對仰天坪南北水脈走向的關切表露無遺。

徐霞客《遊武彜山日記》二月二十一日條云:” 西北一溪自分水關,東北一溪自溫嶺關,合注於縣南,通郡省而入海。” 四句話說明了兩條溪水的走向。這種筆法的進一步發展則是對山脈、水脈、地理疆劃的總結。前引《遊太華山日記》開篇曰:” 二月晦,入潼關,三十五裏,乃稅駕西岳廟。黃河從朔漠南下,至潼關,折而東。關正當河、山隘口,北瞰河流,南連華岳,惟此一線為東西大道,以百雉鎖之。舍此而北,必渡黃河,南必趨武關,而華岳以南,峭壁層崖,無可渡者。” 《楚遊日記》” 三月二十日” 條:” 由回龍庵沿江岸南行半裏,水分二道來:一自山谷中出者,其水較大,乃沱水也;一自南來者,亦通小舟,發源自上武堡。蓋西界則大佛嶺班田囂去云諸山迤邐而南去,東界則東嶺苦馬云諸峰環轉而南接,獨西南一塢遙開,即所謂上武堡也。其西南即為廣西富川、賀縣界” 。淡化景觀描寫是地學遊記的第三個重要特征。地學遊記關注地理知識,強化山脈、水脈、地理疆劃的記載,必然以淡化模山範水為其代價。李翺的《來南錄》雖然是地學遊記的濫殤,但強化遊蹤記載、淡化景觀描寫的傾向已十分明顯,可以說這篇遊記幾乎沒有山水描寫。

清康熙朝文士錢良擇的《出塞紀略》記述了作者北遊的全過程,本文節選其一天的行程,見其紀遊中模山範水之筆的淡化:” 初三日甲戌,……十五裏,至居庸關城。城門額曰:天下第一雄關。蓋京師北面之極沖。《淮南子》所謂天下九塞,居庸其一者也。出關,山峰插天,翠屏丹嶂,掩映復疊。三裏至陰涼崖,山高蔽日,故名。又五裏,至彈琴峽,水流潺湲。峽端緣崖置屋,若淩虛然。……又十二裏,至八達嶺,乃山之絕頂也。胡嶠記:‘自居庸西北入石門關,關路狹隘,一夫可以當百,乃中國控扼契丹之險。’或以為此即石門關,元人以此為居庸北口,築城高戍焉。《山水記》:自八達嶺下視居庸關,若建瓴,若窺井。昔人謂居庸之險,不在關城而在八達嶺,信然。逾嶺下,路漸坦。五裏至岔道,即平原矣。《誌》云:岔道有二路,自延慶州至四海冶,為北路。自懷來衛至宣府,為西路。八達嶺為居庸之襟吭,岔道又居庸之藩籬也。自居庸南口至岔道,計程五十里,凡過長城六層,地勢北高南下,岔道號稱平地,然已高出京師萬山之上矣” 。《出塞紀略》這一天的紀遊,以道裏行程” 十五裏” 、” 三裏” 、” 復三裏” 、” 又十二裏” 、” 五裏” 作為遊蹤紀寫的重點,最後以” 五十裏” 收結。雖然尚有” 水流潺” 之類的模山範水之筆,但全天的重點不在山水之寫已是不爭的事實。這則記遊日記實際上是以居庸關為軸心與參照系,詳細交代北京北面的軍事地理形勢。(下續)梅新林·崔小敬:遊記文體之辨,2021-07-19《爱思想》)

Comment by Zenkov on October 25, 2021 at 11:17pm

三景情的詳略與文學遊記的分類

文學遊記以模山範水與表現作家的主觀情思為主,但是,山水描寫與情感抒發分屬於客觀之景與主觀之情。文學遊記或以客觀之景為主,或以主觀之情為主,造就了文學遊記中的兩種不同風貌。

蘇軾是繼柳宗元之後第一位大量創作遊記的作家,他的遊記以表現作家的主觀情思為主。蘇軾的遊記主要保存在《東坡誌林》中,下文選載《東坡誌林》中《遊沙湖》、《記遊松江》、《記遊廬山》、《記遊松風亭》、《儋耳夜書》五篇遊記:


《遊沙湖》

黃州東南三十里為沙湖,亦曰螺師店,予買田其間。因往相田得疾,聞麻橋人龐安常善醫而聾,遂往求療。安常雖聾,而穎悟絕人,以紙畫字,書不數字,輒深了人意。余戲之曰:” 余以手為口,君以眼為耳,皆一時異人也。” 疾愈,與之同遊清泉寺。寺在蘄水郭門外二里許,有王逸少洗筆泉,水極甘,下臨蘭溪,溪水西流。余作歌云:” 山下蘭芽短浸溪,松間沙路凈無泥,蕭蕭暮雨子規啼。誰道人間無再少?君看流水尚能西!休將白發唱黃雞。” 是日劇飲而歸。


《記遊松江》

吾昔自杭移高密,與楊元素同舟,而陳令舉、張子野皆從余過李公擇於湖,遂與劉孝叔俱至松江。夜半月出,置酒垂虹亭上。子野年八十五,以歌詞聞於天下,作《定風波令》,其略云:” 見說賢人聚吳分,試問,也應傍有老人星。” 坐客歡甚,有醉倒者。此樂未嘗忘也,今七年耳,子野、孝叔、令舉皆為異物。而松江橋亭,今歲七月九日海風架潮,平地丈余,蕩盡無復孑遺矣。追思曩時,真一夢耳。元豐四年十二月十二日,黃州臨臯亭夜坐書。


《記遊廬山》

仆初入廬山,山谷奇秀,平生所未見,殆應接不暇,遂發意不欲作詩。已而見山中僧俗,皆云:” 蘇子瞻來矣!” 不覺作一絕云:” 芒青竹杖,自掛百錢遊。可怪深山裏,人人識故侯。” 既自哂前言之謬,又復作兩絕云:” 青山若無素,偃蹇不相親。要識廬山面,他年是故人。” 又云:” 自昔憶清賞,初遊杳靄間。如今不是夢,真是廬山。” 是日有以陳令舉《廬山記》見寄者,且行且讀,見其中云徐凝、李白之詩,不覺失笑。旋入開元寺,主僧求詩,因作一絕云:” 帝遣銀河一派垂,古來惟有謫仙辭。飛流濺沫知多少,不與徐凝洗惡詩。” 往來山南北十余日,以為勝絕不可勝談,擇其尤者,莫如漱玉亭、三峽橋,故作此二詩。最後與老同遊西林,又作一絕云:” 橫看成嶺側成峰,到處看山了不同。不識廬山真面日,只緣身在此山中。” 仆廬山詩盡於此矣。(下續)梅新林·崔小敬:遊記文體之辨,2021-07-19《爱思想》)

Comment by Zenkov on October 20, 2021 at 5:25pm


《記遊松風亭》

余嘗寓居惠州嘉寺,縱步松風亭下,足力疲乏,思欲就林止息。望亭宇尚在木末,意謂是如何得到?良久忽曰:” 此間有什麽歇不得處!” 由是如掛鉤之魚,忽得解脫。若人悟此,雖兵陣相接,鼓聲如雷霆,進則死敵,退則死法,當什麽時也不妨熟歇。

《儋耳夜書》
己卯上元,余在儋耳,有老書生數人來過,曰:” 良月佳夜,先生能一出乎?” 予欣然從之。步城西,入僧舍,歷小巷,民夷雜揉,屠酤紛然,歸舍已三鼓矣。舍中掩關熟寢,已再鼾矣。放杖而笑,孰為得失?問先生何笑,蓋自笑也,然亦笑韓退之釣魚,無得更欲遠去。不知釣者,未必得大魚也。

上述五篇遊記基本代表了蘇軾遊記的主要特點: 略景存情與捨景存情。


在《記遊廬山》這篇遊記中,廬山勝景已淡化到可有可無境地了。“山谷奇秀,平生所未見,殆應接不暇”這種概括性的語言,代替了具體的景觀描寫,這與由晉宋地記開創的以逼真細膩的散文語言模山範水已差別甚大。相反,作者全力表現的是詩人暢遊廬山的主觀感受。這些感受集中反映在五首廬山記遊詩中。因此,整篇遊記實際上記錄的是他的廬山記遊詩及其創作始末。這些詩篇有的是對山中僧俗不忘故舊的感念,有的抒發了他意欲暢遊廬山的夙願得以實現的興奮,有是對李白、徐凝廬山瀑布詩的評價,有的道出了入內出外才能了解一個複雜事物全貌的哲理。僅有的兩首描寫漱玉亭、三峽橋勝景的詩篇,作者卻一首也未寫入文中。蘇軾遊記重主體意識,表現自我感受的特點,表現得相當鮮明。


蘇軾遊記在景與情的關係上不求以景來維系遊記的審美力,而是力求最大限度地表達自我感受。《遊沙湖》,他著意抒寫得友之樂;《記遊松江》,他沈緬於喪友之痛,松江夜色與涉湖美景則不得不退到次要地位,以致一筆帶過。《記遊松風亭》表達的是要善於擺脫人為的拘牽,一切聽從自然。《儋耳夜書》是作者的另一感悟:欲睡則不得遊,欲遊則不得睡。有得必有失,敢失方可能得。這類遊記都是一時遊興引發了作者長期積澱的人生經驗。


蘇軾的遊記多以表現作者的主觀感受為主,多數以描寫自然山水為主的遊記,以再現客觀景物為主。前者是表現型遊記,後者是再現型遊記。

文學遊記與地學遊記共同組成了中國古代遊記。文學遊記中又因偏重於情或偏重於景,形成了表現型遊記和再現型遊記。


四小結


中國古代遊記的三大文體要素對遊記文體的形成,和遊記次文類的劃分關係甚大。遊蹤發展的緩慢,直接導致了柳宗元遊記的重大文體缺陷。重視遊蹤,強化地理知識而淡化模山範水,產生了中國古代的地學遊記。在文學遊記中,情與景的比重不同,又形成了表現型與再現型兩類遊記。
梅新林·崔小敬:遊記文體之辨,2021-07-19《爱思想》)

Comment by Zenkov on September 24, 2021 at 6:03pm


林燕妮《為我而生》假期
        

假期最令人感到開心的是知道不用上班。

假期最令人放心之處是知道放完假后馬上有班可上。

別埋怨假期有限期。

如果沒有限期的話,便等於永久放假,永久放假等於游手好閒,亦等於不是放假。

假期不一定要有什麼節目,足不出戶,休息身心已是很值得,假期有如起伏的樂章中的休止符,休止符能令到樂曲的韻律聽上去更加美妙,假期也令我們工作的韻律更加舒暢。

有時我們需要的只是肉體上的假期,久積疲累,只想無所事事,好好地睡上幾天。

有時我們需要的是精神上的假期,腦筋過勞,只願什麼也不想,只做不用動腦筋的事,好好地玩個痛快。

有時假期是腦筋加班,平日太多問題沒空細心地去想,太多個人煩惱沒時間去分析清楚,在不用工作的日子裡,我們可以集中精神把事情想過通透。

我們都需要中間把日常工作放下幾天,想想自己應走的路,不然日做夜做,免不了會變成工作機器,見到什麼便做什麼,根本沒想明白什麼應該做,什麼不應該做,什麼應該做多點,什麼應該做少點。

不要以為,不停地工作便一定會做得對。

很多時候就是因為不停地做,便做錯了很多事,白花了很多氣力。我們都要停下想一想,一天也好半天也好,我們都需要一些生活中的休止符。

Comment by Zenkov on September 21, 2021 at 6:19pm


三、旅遊美的美感經驗·五種美感經驗

1神話詩性

願遊活動中,遊客大腦中的“現實”是經歷了五次偏離呈現的一種格外的“超現實”圖景,一種用想像和借助想像形成的神話圖境,令人向往。由於從原型到“超現實”的過程與神話形成的過程極為相似,遊客用想像和借助想像把握旅遊地,是在自己的頭腦裏構建了一個神話,於是我們用“神話詩性”來表述這種美感經驗。

2、抒情詩性

行遊就是指旅遊活動中遊客在旅遊景區的遊覽觀賞活動,是與自然景觀和人文景觀的交流,這種交流創生的美感經驗我們稱為抒情詩性。

黑格爾在《美學》中說:“真正的詩人並無須從外在事物出發,滿懷熱情的去敘述它,也無須用其他真實環境和機緣去激發他的情感。他自己就是一個主體的完滿自足的世界,所以無論是作詩的推動力還是詩的內容都可從他自己身上去找,不越出他自己的內心世界的情景,情況,事件和情欲的範圍。”

遺憾的是我們芸芸眾生大多數不是“真正的詩人”,我們需要“真實環境和機緣去激發我們的情感”。於是,我們需要在旅遊景區中行遊,在與自然景觀和人文景觀的交流中成為自己的詩人—抒發自己感情的抒情詩人。

3、暢爽詩性

我們把居遊旅遊活動創生的旅遊美美感經驗稱為“暢爽詩性”。

居遊是旅遊生活的最高也是核心的部分,它充分體現了另一種生活方式—遊戲生活方式,正是這種生活方式體現出或表現出了旅遊美的最特有價值。

居遊是生活在一種浪漫的詩情畫意中,完全不同於日常生活的世界。輕鬆、自由、愜意、快樂、幸福、自豪、自信、自得、自樂,一切的一切都是那麽美好,這就是我們所說的第二空間的生活。

4、狂歡詩性

憩遊是指參與某種具體的特色文化活動,往往是宗教、藝術、體育、習俗為主體的專項旅遊活動的總稱。它把人們帶入了一種陶醉的狀態,進入了一種高峰體驗,暫時地失去了自己,進入了一種迷狂的的狀態。


“狂歡詩性”這一美學命題的由來


“狂歡詩性”源於對“狂歡化”的靈感。

“狂歡化”這一美學範疇是蘇聯文論家米·巴赫金提出來的。所謂狂歡化,指狂歡節式的慶賀、儀式、形式在文學體裁中的轉化與滲透。我們將“專項旅遊活動”創生的美感經驗稱為“狂歡詩性”是由於“專項旅遊活動”與狂歡節相似。

狂歡注重的是群體的一種行為與思想的特別解放,在達到群體思想解放之後,個體在這種氛圍中領略到人的在我的意義,自我的狂歡體驗。這是一種審美高峰體驗, 這是一種審美“狂歡詩性”。

5、夢幻詩性

我們把憶遊活動創生的旅遊美美感經驗稱為“夢幻詩性”。 當旅遊活動進行時,遊客都在“play”----“遊戲”; 當旅遊活動結束,人們回憶起它時,發生了“playback”---“ 回放”。

但是,記憶又往往會辜負我們,產生“話到嘴邊”的現象:就是想不起來了。回憶變成了追憶:需要某種刺激才能喚醒記憶。對於旅遊美來說,人們可以通過某物刺激回憶(recall)和再認(recognition)得到實現。旅遊紀念品承擔了這一功能。遊客在遊覽過程中往往會拍攝照片,現在大多使用了錄像。從古至今一直保持著的一種方式,就是在遊覽過程中購買紀念品。它可以在遊客心境好的時候,或遇見老朋友的時候,幫助回憶或再認當時的“旅遊情景”。正是由於旅遊美可以通過紀念品刺激回憶和再認復活,而且復活時成了“夢幻詩性”,-----超時空的美感經驗。

在全球一體化和地球村的背景下,旅遊成為大眾生活方式。旅遊美就成為研究一項事關人類價值(特別是個體價值)實現途徑的人類審美文化領域。我們以“旅遊活動”這一核心概念的邏輯結構----願遊—行遊—居遊—-憇遊—憶遊為理論原點,按“旅遊活動創生旅遊美”的原理,開始確立“旅遊美”的學術工程。當然,我們還“在路上”。

四、旅遊美的五個境界:象境、實境、藝境、場境、幻境。

(陳昌茂,2021《旅遊美學》中國國際文化出版社,2012年11月出版)

Comment by Zenkov on September 13, 2021 at 11:13am

勒內·夏爾《內馮的青春》

公園籬墻內,蟋蟀


沈寂無聲只為更好


地棲息。


被牧場圍繞的


內馮公園里,


一條沒有斜坡的溪流,


一個無親無故的孩子


描述著他們的哀傷,


這樣活著更美好。


內馮公園里


一位反叛者已經


與溪流匯合,與這孩子,


最終與這幻景匯合。


內馮公園里


必將逝去的是夏季


沒有一隻蟋蟀的鳴聲


它,不時地,沈寂。

註:內馮Névons,法國南方阿維農地區的一個小城。

何家煒 譯

Comment by Zenkov on September 9, 2021 at 10:03am

阿布《夜宿三叉營地》
是夜
讓月光停留在芒草的尖端
芒草生長在乾溪溝裡
黑色的夜晚餵養黑色的枝椏
枝椏彈撥夜的琴弦
風吹過岩石的孔竅
整座山
發出共鳴
是夜
宿營者微弱的火光
忽明忽滅
持續叩響著
星辰的神殿

(請上臉書欣賞阿布更多的佳作)

Comment by Zenkov on August 28, 2021 at 9:14am


詩性嬉戲體驗

在盛世大唐時期曾湧現出一批又一批的著名詩人,他們依靠著大唐恢宏的氣象,所創作的作品多以唐詩為主。而到了宋朝,宋詞卻如一陣春風一般,從南吹到北,可以說,宋詞得到了空前的發展!尤其以蘇軾、柳永等人為代表,他們致力於宋詞的研究,更是將詞的風格多樣化、系統化,可以說,將宋詞的發展到了巔峰,一度超越了詩在宋朝的地位!

而在宋詞大方光輝的宋朝,還是有很多詩人專註於詩的寫作。宋朝的著名詩人楊萬裏就是其中一位!他一生作詩無數,宋詩的輸出量極大,他作詩兩萬多首,現存四千二百首詩。鑒於楊萬裏對詩的傑出貢獻,被世人稱贊為“一代詩宗”!楊萬裏耳熟能詳的宋詩作品也是非常多的,比如我們所熟悉的《小池》“泉眼無聲惜細流,樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭。”還有《曉出凈慈寺送林子方》“畢竟西湖六月中,風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧,映日荷花別樣紅。”等等。

今天小編要給大家推薦的這一首詩,是詩人楊萬裏看見村頭兒童在嬉戲,瞬間令其詩性大發,於是他揮毫寫下了這首詩,往往瞬間的靈感是最難能可貴的,也因為這首詩的膾炙人口,成就了千古之作!那麼我們就一起來品讀一下楊萬裏的這首詩吧!


宿新市徐公店


籬落疏疏一徑深,樹頭花落未成陰。

兒童急走追黃蝶,飛入菜花無處尋。


這首詩是詩人楊萬里經過新市,住在一間姓徐的人開設的客店裏,農村美麗的風光和兒童嬉戲的情景,深深吸引了他,觸發了他的詩興。我們先大體了解一下這首詩的意思:籬笆稀稀落落,一條小路通向遠方,樹上的花瓣紛紛飄落,卻還尚未形成樹蔭。小孩子飛快地奔跑著追趕黃色的蝴蝶,可是蝴蝶突然飛入菜花叢中,再也找不到了。


“籬落疏疏一徑深”,第一句詩人主要描寫了籬笆和小路,籬笆是農村所特有的,這裏的“疏疏”寫出了籬笆的特點。小路蜿蜒曲折著,深深地通向了遠處。詩人這裏對籬笆和小路的描述,寫出了農村此時的寧靜氛圍。“樹頭花落未成陰”第二句寫出了路旁樹枝上的花已經飄落,但樹葉還沒有長得茂密,點名此時季節應該為早春,暗喻出農村一派欣欣向榮之景。

“兒童急走追黃蝶”而就在這般愜意、寧靜的氛圍之中,詩人筆鋒一轉,卻瞧見了有兒童正在追趕黃蝶,此時的氛圍一下就活躍、歡快了起來,也寫出了農村兒童那種天真無邪、歡快好動的特點。“飛入菜花無處尋”黃蝶與菜花顏色一樣,此時二者融為了一體,一下子讓兒童無從找起了。大家可以想象的到此時找不到黃蝶的兒童表情和神態應該是十分焦急的,那古靈精怪和天真的面孔我們應該能夠想象的到!

縱觀這首詩,詩人楊萬里看見兒童嬉戲,於是詩性大發,他揮毫寫下這首詩,卻成就了千古之作。詩人楊萬里通過對早春農村景色的描寫,描繪出一派欣欣向榮之景!詩人更是動、靜相結合的手法,成功地刻畫出農村恬淡自然,寧靜清新的早春風光,讓人羨慕不已! (原題:看見兒童嬉戲,楊萬里詩性大發,揮筆寫下一首詩,成就千古之作 原載:詩文書畫匯 2019-02-18)

Comment by Zenkov on August 15, 2021 at 11:38pm


藝術與非藝術之間的界限

20世紀初開始,隨著現代主義文藝、特別是後現代主義文藝的興起,藝術與非藝術之間的界限又重新變得模糊起來。這主要還不是指湧現了一些因大眾傳媒文化的發展而產生的新的藝術種類,如電影藝術、廣播文藝、電視文藝、網絡文藝、卡拉OK、流行歌舞等等。

更重要的是,有一些按過去的藝術概念無法歸屬的東西也統統被稱之為藝術品,如現在比較時興的所謂環境藝術裝置藝術、過程藝術、行為藝術等等。特別是行為藝術,已經把藝術創作和生活行為直接融合在一起。

甚至赤裸裸地展示醜陋、恐怖等令人震驚的行為過程,就更是原有的藝術概念所難以包容的。所有這些新的變化,都使得我們在界定什麽是和什麽不是“藝術的”審美經驗時,感到無所適從和難以取捨。


在當今時代,“藝術”與“非藝術”之間的分野,已變得前所未有的模糊不清和遊移不定,以至有人開始懷疑:這世界上究竟還有沒有一種叫做“藝術”的東西?於是,各式各樣的現代“藝術消亡論”和“泛藝術論”也就由此大量生出。

盡管如此,我們依然不能贊同當前流行的各種“藝術消亡論”或“泛藝術論”,我們依然認為,“藝術”與“非藝術”之間的界限雖一時難以明確劃定,但為這種“劃定”確立一個基本的原則還是可能而且應該的,這就是我們前面提到的,一方面要承認藝術的邊界是不斷開放的,以前不被看作是藝術的東西並不意味著永遠不是藝術,在發展到一定的時候,它們也完全有理由進入藝術的範圍。企圖封閉藝術的邊界,剝奪它們成為藝術品的權利,是不明智的,也是不可能的。


至於說到現在流行的過程藝術行為藝術等,我們認為,至少應該把它看作是一種新的藝術嘗試,一種新的藝術實驗,一種新的藝術探索,或者說,是一種新的藝術現象。文藝美學的研究也必須“與時俱進”,對這種新的藝術現象應該給以特別的關注。但另一方面也要看到,藝術邊界的開放和拓展也不是無限度的,不能什麽東西都可以裝到藝術這個“大筐”里去,在這里還是存在著一個底線的。

比如說,被稱為藝術的東西起碼是一個由某個特定作者創作出來的“人工制品”,而且這種人工制品必須具有一定的審美(寬泛意義上的審美)價值,具有一種可以讓人觀賞的可能性

完全自然的東西,毫無審美價值的東西,不能被人觀賞的東西,無論怎麽說,都絕無可能成為藝術品。我們所說的“藝術的”審美經驗,當然不會包括這些對象所產生的經驗。王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義,作者為山東大學文藝美學研究中心教授)

Comment by Zenkov on August 7, 2021 at 10:13pm


李白·梁甫吟

長嘯梁甫吟,何時見陽春?

君不見,朝歌屠叟辭棘津,八十西來釣渭濱。

寧羞白髮照清水,逢時壯氣思經綸。

廣張三千六百釣,風期暗與文王親。

大賢虎變愚不測,當年頗似尋常人。

君不見,高陽酒徒起草中,長揖山東隆準公。

入門不拜逞雄辯,兩女輟洗來趨風。

東下齊城七十二,指揮楚漢如旋蓬。

狂客落魄尚如此,何況壯士當群雄!

我欲攀龍見明主,雷公砰訇震天鼓。

帝旁投壺多玉女,三時大笑開電光,倏爍晦冥起風雨。

閶闔九門不可通,以額扣關閽者怒。

白日不照吾精誠,杞國無事憂天傾。

猰貐磨牙競人肉,騶虞不折生草莖。

手接飛猱搏雕虎,側足焦原未言苦。

智者可卷愚者豪,世人見我輕鴻毛。

力排南山三壯士,齊相殺之費二桃。

吳楚弄兵無劇孟,亞夫咍爾為徒勞。

梁甫吟,聲正悲。

張公兩龍劍,神物合有時。

風雲感會起屠釣,大人臲屼當安之。

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