文化有根 創意是伴 Bridging Creativity
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破除「效率至上」的評價導向
教育作為培養人、發展人、成就人的事業,所有的外在指標都應服務於這一根本目的。現在普遍存在的分數、升學率等量化指標,設計初衷都是為了提高教育質量,在過去也確實發揮了重要作用。
但在人工智能時代,這種圍繞效率而構建的工業化教育體系正面臨危機。由於過於強調效率,學生的創新意識、完備人格以及興趣志向都受到了不應有的忽視。
實際上,效率從來不是教育的關鍵,人的智慧成長才是教育應該關注的重點。
一旦學校被功利化、浮躁化的思想所綁架,就會陷入「誰先減負誰就利益受損」的囚徒困境,並最終走向共同毀滅。所以,智慧教育一定要破除「效率至上」的痼疾。
一是,不用單一片面的標准評價學生,把品德、行為習慣、身體健康、社會實踐等方面的表現納入評價指標,利用人工智能對定性數據進行分析,更加科學地評價學生的全面成長;
二是,綜合考慮學生的起點水平,引導學校不搶生源、不過分拔高、不惡性競爭,把增值性作為評價學校的基本原則,重點關注學校提供高質量課程的水平和滿足學生個性化學習的程度,一流學校不一定是擁有一流生源的學校,而是把一般生源也能培養成一流人才的學校;
三是,基於大數據的教育管理優化,動態模擬學校布局、入學形勢、就業渠道等方面的變化,更加關注教育公平,著力解決教育發展不平衡不充分問題。
充分激發學校的辦學活力
當前,學校作為辦學主體,面臨著有責無權、權責不對等、人權財權不匹配等突出問題,無力推動更深層面的教育改革,主要精力都用來應付上級部門的各類評比和檢查。
管理轉型是智慧教育能否成功的關鍵,必須解決傳統管理與學校創新之間存在的不協調問題,從根本上激發學校的辦學活力。
一是,落實學校的辦學自主權,形成政府宏觀管理、學校自主辦學、社會廣泛參與的教育格局,推動教育、財政、人事等管理部門向學校下放權力,讓學校享有教師評聘、經費使用、課程安排(包括大小課、長短課、階段性課程等)、修業年限(包括彈性學期、混齡編班等)、育人方式(包括社會實踐、參觀考察、研學旅行等)等方面的自主權,從根本上激發學校的辦學活力;
二是,完善學校的內部治理結構,利用信息化手段提高教育治理的現代化水平,促進「管理本位」向「服務本位」轉型,建立普通師生、家長、社區以及相關利益方參與學校管理的機制,形成依法辦學、自我約束、多元參與、社會監督的網狀治理結構;
三是,增加學術團體的權利,形成新的治理單元,通過職能重新定位,明確劃分行政事務與專業事務的邊界,強化教師領袖的專業影響力和學術領導力,激發教師的主動性和創造力,構建行政管理和學術引領相融合的學校治理體系。
構建全社會參與的教育生態
作為一項複雜的系統工程,智慧教育決不能走「頭疼醫頭,腳疼醫腳」的老路,要從構建良好生態的高度進行教育改革,建立學校與外部社會的協同機制,形成校內外相互溝通、資源高度共享、流程無縫銜接的新格局。
一是,積極引導多元社會主體參與教育,促進和規范民辦教育發展,鼓勵社會力量提供多樣化的教育產品和服務,適當放寬辦學資格門檻,為教育公益組織的成長創造更大空間,廣泛開展薄弱學校委托管理、第三方教育評價等方面的探索。
二是,建立行業專家駐校制度,包括科學家駐校、工程師駐校、文學家駐校、藝術家駐校等,鼓勵行業專家為學生開設專題講座、指導研究性學習、開展技能培訓等;
三是,探索多樣化的教師補充渠道,提升兼職教師評聘的靈活性,引導各行各業的專業力量參與學校教育,教學的提供者不僅是教師,也可能是科學家、工程師、工人、農民、醫生、商人等,任何有專長的人都可以成為「教師」;
四是,支持學校購買教育服務,加大財政支持力度,拓展教育公共服務的有效供給,幫助學校構建起一套覆蓋廣、選擇多、更加完善的課程體系,為每一個學生提供個性化的課程,最大限度滿足學生多樣化的學習需求。
教育是人類應對人工智能挑戰的根本力量,只有通過智慧的教育培養智慧的人,充分發掘生命的內在潛質,才能讓人類在人工智能時代立於不敗之地。
值得注意的是,人工智能在促進教育變革的同時,也隱含著巨大風險:當機器越來越智能,對學習的預測越來越精准,就會反過來限制學生的選擇自由,導致一部分人成為量化評估的受害者而非受益者。
因為,所有的數據都來自於過去,我們完全依賴過去來判斷未來,表面看是提供了量身定制的教育,實際上卻讓學生只能成為過去自己的延伸,而非新生的自我。(見:教育專家談:我眼中的AI時代的教育 )
愛墾整理·區域功課~慎防杠杆反彈:「彼此契合」為做好區域功課,講好絲路故事提供了路徑圖。
詩性智慧基本原理結合具體實,結合各個在地優秀傳統文化,便能正確回答時代和實踐提出的重大問題,始終保持蓬勃生機和旺盛活力。
對於一個古老而又迅速發展的區域來說,最持久、最深層的力量是文化自信,是全社會共同認可的核心價值觀。核心價值觀是當代地域精神的集中體現,凝結著共同的價值追求,明確了核心要義。
要建設怎樣的國家、建設什麼樣的社會、培育什麼樣的公民等重大問題,各成員國都設好本身的議程,并取得不同程度的成就。進一步要做的,是在區域協議如RCEP框架中完成「彼此契合」,互惠互利、共建共赢。
講好絲路故事是促進「彼此契合」的重要手段。特别是絲路故事中的高尚道德情操,使積極的認識和情感轉化為理想和實踐,轉化為凝聚在地民族的強大精神力量。在治學和篤行方面,絲路歷史中的勇於追求真理、與時俱進與超越自我精神,為青年共同體的成長成才樹立了鮮活的榜樣。
在講述過程中,我們可以將傳統文化與現代文明相結合,展現本區域的獨特魅力和時代價值。通過國際交流,我們可以讓東西方暫時不恊調的聲音交融起来,然後更加廣泛地傳播出去,增強彼此的國際影響力和話語權。
畢竟,各在地優秀傳統文化是在地文明的結晶,是在地民族的精神命脈,是當地民族的獨特標識。而且,自古以来便相互影响、融合。我們尤其要處理好繼承和創造性發展的關係,重點做好創造性轉化、創新性發展。講好絲路故事、傳播好絲路聲音,闡發我們異中求同又能求同存異的精神、風貌;創造、展示、傳播各自的文化自信,共同完成協奏曲。
一個“現代化”概念,各有不同的實踐體驗與反應,形成不同的理解與實踐,所以各自詮釋、互相尊重成了基本遵循。各有本身的好道理總結好本身的好經驗,并銳志提升為本身的時代理論;有自主權利推進本身的文化自信自強,全面推進本身的偉大復興。
可是也要關注一點,各自的“精神力量”来源往往是很不一樣的。
通過創新傳播方式,讓更多的人聽到、看到、感受到本身魅力的同時,“增強的國際影響力”,“讓世界更加了解、認同和欣賞我們”可以是大家公平争取的機會。這不僅是對南海文化的傳承和發展,也是對全球文明進步的重要承諾。說到底,時代風采有“期限”,而"永久魅力"的對象也往往大不相同。
這是一項長期而艱巨的任務,要始終保持對協成智慧的信仰,和對在地優秀傳統文化的熱愛,注重理論與實踐相結合,積極創新講述方式和傳播渠道,加強與區域組織和社會團體的交流與合作。
用符合在地優秀傳統文化的思維方式表達出來的情感和價值訴求,可以多層次、多方位地展現出各自人民追求美好幸福生活、勤勞堅韌、自強不息、創新創造的故事。這些叙事策略盡可規劃,但必須建立在實際理解的基礎上来完成。
愛墾評註:絲路故事深深植根於在地文化的沃土之中。哲學思想、人文精神與道德理念蘊藏豐富多元,深度汲取的工作很迫切。而進行創造性轉化、創新性發展,并互相成就的工作也很緊逼。
另一方面,任何近年崛起的個人、黨派和國家,都必須慎防“歷史杠杆”的副作用。借貸文史哲財富并不難,“新思維” 確實可能是阿基米德撬起整個地球的“那一點”,但我們也要小心自己站的位置是否牢靠。是否有人抽後腿。
烏克蘭是最好的例子。
這是我們最實在的世界觀、方法論,讓外来勢力没有干預、找碴的借口。而誰也没有“被灌输”、“被宣傳”的錯覺。
愛墾整理·新文明境界~~「彼此契合」極大豐富、拓展了新思維在地化的基本內涵。這一份自覺全面推進民族復興的歷史主動性,并把時代新思維思想精髓同在地優秀傳統文化精華貫通起來,深度融合,讓人人更好地擔負起新的文化使命。
過去雖然也有精神旗幟和行動指南,但隨時隨地都要以新的歷史條件為轉移,也是必然的時代要求。
這包括「強起來」已成為全體人民的共同期盼,而文化強國是實現在地民族偉大復興的基礎支撐,新發展進程需要更加有力的文化思維支持。決不能拋棄新思維這個魂脈,也決不能拋棄在地優秀傳統文化這個根脈。堅守好這個魂和根,是理論創新的基礎和前提。
在打開思維空間時,能有效緩解了傳統與現代之間的緊張關係。
新思維能夠永葆其美妙之青春,不斷探索時代發展提出的新課題、回應人類社會面臨的新挑戰。同時,從根本上影響當代人的自我理解與自我形塑,進而激活了在地文明的「超前意識」,引領著在地民族現代文明的未來發展方向。
以新思維為指導,對千年在地文明進行挖掘,努力激活其中富有生命力的優秀因子,並賦予新的時代內涵,從而創生出「新的文化生命體」。它不但能解釋世界,更致力於改造世界。而作為改造世界的理論體系,其所彰顯的理論與實踐相統一原則,正是新思維文化生命的根本之所在,也是具有強大生命力的奧秘所在。
本區域各個民族是具有非凡創造力的民族,為世界創造了偉大的特色文明。例如,中華文化作為世界古代文明中唯一沒有中斷而延續至今的文明,在人類文明史上佔有獨特而重要的地位。
中華文明的突出特性可概括為連續性、創新性、統一性、包容性、和平性五個方面。
包容性從根本上決定了各個民族交往交流交融的歷史取向,決定了各宗教信仰多元並存的和諧格局,決定了在地文化對世界文明兼收並蓄的開放胸懷。正是這種包容性特點,使得在地文明能夠在與其他文明互通有無、交流互鑑中不斷煥發出新的生命力。
新思維同在地優秀傳統文化的相遇,是兩個文化生命體的相遇。人類文明史的發展表明,真正富有生命力的文化就像一條河,從「過去」經「現在」而流向「未來」,奔騰向前,生生不息。
而對於新思維和優秀傳統這兩種富有生命力的文化形態而言,舉一例子,20世紀初曾在中國社會變革促成了二者的相遇,而這二者之間又有著相互契合、互養相成的內在生命機理。對此,中國領導以「化學反應」來形容這個相遇,可謂十分精當。眾所周知,科學通常講的化學反應,是指分子破裂成原子、原子又進一步重新排列組合生成新分子的過程,這也是一種新物質形成的過程,創生出美美與共、和合共生、兼收並蓄的文化品質和文明境界。
延續閱讀:
講好廣袤大地的故事
是新思維,就立足新時代
構想中的漢字思維研究
「錢學森之問」與「錢學森之痛」
在地復興迎機遇
文化創意產業應該被列進大健康領域?
愛墾整理·講好廣袤大地的故事
猶如一曲田園牧歌,又充滿人生況味,證明優質文藝作品具有強烈感染力,可以產生強大社會效益。
劇集熱播帶動了文學原著的閱讀熱、拍照打卡的旅游熱。
文藝作品的好品質從哪裡來?如何讓好作品層出不窮?
生活是藝術的源泉,好作品產生在躍動的時代脈搏裡、火熱的社會實踐中。創作團隊「扎」在田野,從一村一鎮、一家一戶「寫」起,「寫」出了連接山閩寧、貫通海的夢,「寫」出了脫貧攻堅的時代主旋律和大氣象。
生活是遼闊的也是細膩的,是靜水流深也是波瀾壯闊。懷一顆真誠的藝術之心,觀照人生百態、深入生活本質,摹寫社會實踐、謳歌人民奮斗,這正是劇集火爆「出圈」的密碼。
文以載道,歌以詠言。好作品總契合群眾精神需求,給人以希望和力量。
從未在感情上和生活脫節。要全家人都愛看,三代人的故事得讓觀眾重溫了新社會走過的奮斗路。
一個個人物,都是從歷史中、生活中「走」出來的真實的人、感性的人。人們從人物的情懷和夢想、道義與擔當中看到自己的影子,正是藝術形象的典型性,讓作品富有審美意味。好作品是創作者和受眾共同完成的。一部作品有沒有感染力,關鍵就在於創作者是否讀懂了觀眾的審美期待和精神需求。
創新是文藝的生命。時代在變化,技術在發展,觀眾的審美意趣也在更迭。既要守正,遵循文藝創作普遍規律;又要創新,在題材選擇、人物塑造、敘事手法、視聽表達等多個維度中尋變量,作品才能讓觀眾眼前一亮、心頭一熱。
可以長鏡頭、高畫質的方式讓觀眾「無損」感受到在地人文風情,藝術共鳴由此而生。「像石榴籽一樣緊緊抱在一起」的民族主題,伴隨如詩如畫的風光和質朴有趣的故事,仿佛初夏的微風吹拂進觀眾的心中,泛起陣陣漣漪。
「閉門覓句非詩法,只是征行自有詩。」從黑土地滋養的大東北到多民族聚居的大西南,從燈火輝煌的大都市到振興發展的小山鄉,廣袤大地上,氣象萬千,故事無處不在。
延續閱讀:任姍姍;講好廣袤大地上的中國故事;來源:2024-06-12 人民日報
陳強·善用文化遺產資源,講好中華文明故事
2024年6月12日清晨,一輛前往北京慕田峪長城的大巴車上,一堂中文入門課開講了。甲骨文、金文、小篆、楷體經歷了怎樣的變化過程,「男」「女」「人」「木」等中文字體從古至今如何演變,車上來自美國的青年學生都聽得很入迷。
參加中美青年友好會見活動的美國師生,置身北京新老地標,探尋中國傳統文化的歷史淵源,感受更加真實多元立體的中國。
中華優秀傳統文化正在顯現活力與生機,在讓我們自豪、興奮的同時,也讓世界感受更多其深邃雋永的魅力。
中國主席習近平在《求是》雜誌發表重要文章《加強文化遺產保護傳承弘揚中華優秀傳統文化》,明確了文化遺產保護傳承與弘揚中華優秀傳統文化之間的重大意涵,為文化遺產保護傳承事業的開展作出了部署,為弘揚中華優秀傳統文化,提高文化遺產保護傳承水平與共同推動文明交流互鑑指明了努力方向。
作為唯一沒有中斷的偉大古老文明,中華文明有著明顯的特殊性,在世界文明史上獨樹一幟。在數千年的發展歷程中,中華文明以物質性和非物質性兩種形態為人類社會留存下極為珍貴且豐富的文化遺產。這些文化遺產既彰顯著綿延不斷的中華文明所具有的文化主體性和文化自信,又體現了中華文明在與全球文明交流互鑑過程中突出的包容性,蘊含大量美學、史學、哲學等人類共通價值,共同構成了中華文明故事的基礎。要立足中國大地,講好中華文明故事,向世界展現可信、可愛、可敬的中國形象。
文化遺產是中華文明故事的源頭活水。在向世界展現可信、可愛、可敬的中國形象過程中,以文化遺產為源頭活水的中華文明故事,其內涵的深刻性,形態的多樣性,敘事的共通性,成為國際傳播舞台上弘揚中華優秀傳統文化的最佳方式。「要讓文物說話,讓歷史說話,讓文化說話。」正如參加中美青年友好會見活動的大學生奧爾森說,學習中文,是進入中國文化世界的一把「鑰匙」。這是他第一次來中國,在出發前,腦海中出現的第一個畫面就是中國長城。「打卡」長城後,「不到長城非好漢」成了他繼「你好」「謝謝」之後學會的又一個中文詞句。
文化遺產是中華文明故事的現實例證。由於歷史原因,在國際傳播場域中,中國故事一度由「他者」言說,進而形成了以有色眼鏡看中國的「西方版故事」,各種有意曲解、誤讀中華文明的論調層出不窮。中國大地上的文化遺產,鐫刻了中華民族在不同歷史時期的生產生活與社會變遷印記,這些經由考古學家、歷史學家科學嚴謹研究後所得出的結論,是對輿論場中不實言論的有力駁斥,是講好中華文明故事的現實例證。逾20年的中華文明探源工程,就以近50處核心遺址的考古發掘研究成果,實證了5000多年的中華文明,向世人詮釋了「何以中國」。在國際傳播舞台上,文化遺產是講好中華文明故事的重要載體與現實基礎。
在以社交媒體為主要媒介的國際傳播場域中,中國文化遺產具備極大的國際傳播價值,需深入挖掘、系統梳理文化遺產所具備的多模態呈現方式,向世界講好中華文明故事。在風靡世界的國產游戲《原神》中,由中國古建築、戲曲、篆刻、服飾等元素構成的虛擬世界,受到了全球玩家的熱捧,讓中華優秀傳統文化圈粉無數。
文化遺產是中華文明世界意義與全球價值的具體體現。中華文明具有連續性、創新性、統一性、包容性、和平性,具備最廣泛的世界意義與全球價值。文化遺產記錄著中華民族在繁衍生息的過程中與全球文明的交往史,尤其體現了中華文明對其他文明起源與擴散的積極正向作用,成為彰顯中華文明世界價值的具體體現。廣泛分布於太平洋島國的南島語族,就是起源於福建。在福建平潭,當地的殼丘頭文化遺址有很多考古發現,是國際南島語族考古研究基地。廣布於中國大地上的文化遺產,映射著以「和合文化」為重要特征的中華文明對於人類社會進步所具有的巨大推動性作用,在全球性層面上對中華文明的意義予以觀照。這是講好中華文明故事的又一依托,也是開展中華文明故事國際傳播所尋求的世界「共通性」所在。
中華文明是我們提高國家文化軟實力最深厚的源泉與重要途徑。保護傳承好文化遺產這一中華文脈,是向世界講好中華文明故事的起點,是中國在國際傳播舞台上參與國際話語權競爭的基礎,更是在新時代增強中華民族文化自信自強、凝聚磅礴奮進力量的基石。(来源:光明日報 2024-06-17;作者陳強系中國傳媒大學師資博士後)
童慶炳:經驗、體驗與文學
中國當代的一些作家似乎有一種「諾貝爾文學獎」情結。我不認為有此「情結」有什麼不好。問題在我們要反省我們自己的創作,何以不能出現真正震撼人心的有巨大藝術魅力的作品。我們作品的數量並不少,但思想藝術質量高的作品並不多。出現此種情況的原因是多方面的。但我認為,我們的作家在寫作時,缺少刻骨銘心的體驗則是一個重要原因。人們寫工人下崗所產生的苦痛,只是從旁表示同情,很少有那種「我就是下崗工人,那苦痛就是我親自體驗過的苦痛」的情感,結果雖然寫了「下崗」,也缺少應有的藝術「分量」。我這篇文章試圖談一談作家的經驗與體驗的差別,並進一步說明體驗對文學創作的美學意義。
一、經驗與體驗
人們在社會生活中,都有自己的經歷。人從兒童成長為成年,要經過許多人生階段,遭遇許多事情,有自己的見聞,也有自己親自參與過的事情。這些個人的見聞和經歷及所獲得的知識和技能,統稱為經驗。例如一個以醫療職業為生的人,他先要學習,獲得醫療方面的知識和技能,然後到一所醫院去當醫生,醫治了許多病人,有的醫治成功,有的醫治失敗,還有他要過一個人的普通生活,所有這些都叫做經驗。
我們常說某某大夫治病有豐富經驗,就是對「經驗」這一概念的准確的理解。但是人的經驗是他的生物的或社會的閱歷,大致說來,其中又可分為兩種。一種是純經歷性的,就是說他經歷了這件事情,並有相關的常識和知識;還有一種則不但有過這個經歷,而且在這經歷中見出深刻的意義和詩意的情感,那麼這經驗就成為一種體驗了。
體驗是經驗中的一種特殊形態。可以這樣說,體驗是經驗中見出深義、詩意與個性色彩的那一種形態。例如一個人吃飯,如果是純生物性的需要,或一般的日常生活行為,那是經驗;但假如這次吃飯富於個性特點,並從中引起深刻的感情激蕩、令人回味的沉思、不可言說的詩意等,或者如別林斯基所說,小說家「可以描寫一次他(指小說主人公)吃飯的情形,假如這一餐對他發生了影響,或者在這一餐可以看到某個時代某個民族吃飯特點的話」[1](P127),那麼這種情況下的「吃飯」就是體驗了。(下續 / 全文)
(童慶炳:經驗、體驗與文學 2015-06-23 爱思想平台;關鍵詞:經驗 體驗 個性 深義 詩意 )
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更進一步說,經驗一般是一種前科學的認識,它指向的是真理的世界(當然這還是常識、知識,即前科學的真理);而體驗則是一種價值性的認識和領悟,它要求「以身體之,以心驗之」,它指向的是價值世界。換言之,體驗與深刻的意義相連,它是把自己置於價值世界中,去尋求、體味、創造生活的意義和詩意。例如白居易的詩《觀刈麥》:
田家少閒月,五月人倍忙。夜來南風起,小麥覆隴黃。婦姑荷簞食,童稚攜壺漿,相隨餉田去,丁壯在南岡。足蒸暑土氣,背灼炎天光,力盡不知熱,但惜夏日長。復有貧婦人,抱子在其旁,右手秉遺穗,左臂懸敝筐。聽其相顧言,聞者為悲傷。家田輸稅盡,拾此充飢腸。今我何功德,曾不事農桑,吏祿三百石,歲晏有餘糧。念此私自愧,盡日不能忘。
這首詩所寫的內容與白居易的生活經驗有關。詩中寫了三件相關的事情:夏天農民收割麥子的艱辛,貧窮婦人因飢餓而悲傷的訴說,詩人自嘆愧疚。本來所寫的不過是經驗,即所見所聞所感,但詩的成功卻不在於寫出了經驗,而在於作者在經驗的基礎上有了深刻的體驗。例如,作者對農民夏日勞動的艱辛充滿同情與感動,作者體會出「力盡不知熱,但惜夏日長」的景況,這就含有不同尋常的個性化的體驗,屬於詩人個性心靈的閃光了。尤其是對貧窮婦人的特寫鏡頭式的描寫,突出了收成之日,就是她們飢餓之時,這都是租稅太重之故。這里詩的深刻揭露意義就很明顯了。最後作為官員的白居易自愧地感嘆,也表達了詩人的同情心。這樣,這篇詩的真正基礎,就不僅僅是一般的經驗,而是作者的體驗了。可以說,《觀刈麥》是白居易的個體體驗的結晶。
總起來說,體驗與經驗是有密切聯系的,經驗是體驗的基礎,沒有經驗,或沒有起碼的可供想像發揮的經驗,便談不到體驗。但體驗則是對經驗的意義和詩意的發現與升華。科學與人的經驗的關係更為密切,因為科學是知識的體系;文學則與人的體驗有更密切的聯系,因為文學是對人的生命、生活及其意義的叩問,是情感的領域,是價值的體系。這說明,有同樣經驗的人,為什麼有的能寫出文學作品來,而有的則完全不能寫文學作品,因為前者在經驗的基礎上有體驗,後者則停留在一般的經驗上面,沒有提升為具有詩意情感和深刻意義的體驗。
二、體驗與文學
對於文學創作,魯迅和毛澤東都十分重視「體察」、「體驗」這個觀念。魯迅說:「日本的廚川白村(H. Kuriyakawa)曾經提出過一個問題,說作家之所描寫,必得是自己經驗過的麼?他自答道,不必,因為他能夠體察。所以要寫偷,他不必親自去作賊,要寫通奸,他不必親自去私通。但我以為這是因為作家生長在舊社會里,熟悉舊社會的情形,看慣了舊社會的緣故,所以他能夠體察……所以革命文學家,至少是與革命共同著生命,或深切地感受著革命的脈博的。」[2](P237 )
在這里魯迅所說的「體察」,可以不是直接所做的事情,但卻因為生長在舊社會,熟悉舊社會的情形,所以也可以是某種經驗(如所見所聞所感)的提升,與我們所講的「體驗」是很相似的。因為魯迅談到這種「體察」要與對象「共同著生命」,並「深切地感受」著對象。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》在號召作家到人民群眾中去時強調要「觀察、體驗、研究、分析一切人」,其中「體驗」列在「觀察」之後和「研究」、「分析」之前,說明「體驗」是其中「承前啟後」的關鍵之點,對文學創作來說是極為重要的。
在理論傳統深厚的德國,從19世紀70年代「體驗」(Erlebnis)成為與「經歷」(Erleben)相區別的慣用詞。 德國現代哲學家加達默爾(Wahrheit und methode,1900—)曾對「體驗」這個詞及其意義的形成,作過溯源工作。他還說:「如果某個東西不僅被經歷過,而且他的經歷存在還獲得一種使自身具有繼續存在意義的特征,那麼這種東西就屬於體驗。以這種方式成為體驗的東西,在藝術表現里就獲得了一種新的存在狀況(Seinsstand)」[3](P78)。這段話的意義不僅在於把經驗和體驗作了區別,而且說明了體驗與藝術的密切關係。
經驗或者經歷是直接性的,這種直接性的經驗和經歷,有許多被人淡忘了,因而沒有什麼「繼續存在意義」,例如,我們每天的吃喝拉撒,天天如此,它的意義是現時的,即滿足了人的眼前的需要。但其中也會有些經驗或經歷因各種原因而持久存留記憶深處,獲得了「繼續存在意義」,這就是「體驗」了。這種「體驗」要是凝結在文學藝術中,那麼就會獲得深義和詩情,成為一種「新的存在狀況」。由此我們可以說,從作者的角度看,文學是作家個體體驗的凝結。
那麼具體說來作家的體驗有哪些特性呢?
情感的詩意化。馬克思說過,「人是社會存在物」,人的本質是「社會關係的總和」。從這個意義上說,人的生命就不是純生物性的存在。人的生命是與社會關係以及文化、歷史緊密相關的,這樣,個體的人的感覺、情感、回憶、聯想、歡樂、希望、憧憬以及失望、痛苦、無奈等內心活動,就必然與社會存在、社會關係分不開。所以人的體驗首先面對的是社會存在、社會關係和文化歷史。體驗是具有社會性的。但是當個體的人去體驗社會的時候,他不是被動消極地去反應,而是主體生命的全部投入,是人的生命的全部展開。正如馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中所講的,人的類特性就是人的自由自覺的生命活動。人的自由自覺的生命活動,使一切對象物成為人的本質力量的展開。一個孩子向湖面投出一個石子,湖面上失去平靜,漾起了一圈圈漣漪,他高興地欣賞那漣漪,實際上是在欣賞自己的生命的力量。他是在對象世界中肯定自己,他在對象世界中確證自己生命的力量的存在。這個欣賞體驗過程是把外在的世界包含在自身生命中,世界已經主體化、情感化。
文學是作家個體體驗的首先的特征就是情感的詩意化。作家的經歷中所遇到的某些人、事、景、物(對象),進入到他的情感領域,他與這些人、事、景、物共享著生命,在沉思中進行了詩意的「處理」,並時時撥動他的情感的琴弦,甚至幻化為種種形象。一旦作家動筆寫這些人、事、景、物,那麼所寫的其實就是他自己的生命體驗迸發出來的情感火花。法國美學家米蓋爾·杜夫海納(Mikel Dufuenne)在論述藝術家體驗時說:
梵·高(Van Gogh)畫的椅子並不向我敘述椅子的故事,而是把梵·高的世界交付給予我:在這個世界中,激情即是色彩,色彩即是激情……它不是向我提出有關世界的一種真理,而是對我打開作為真理源泉的世界。因為這個世界對我來說首先不完全是一個知識的對象,而是一個令人贊嘆和感激的對象。審美對象是有意義的,他就是一種意義,是第六種或第n種意義,因為這種意義,假如我專心於那個對象, 我便立刻獲得它,它的特點完全是精神性的,因為這是感覺的能力,感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物,而是情感物。[4](P26)
杜夫海納強調的是在體驗中,對象內在於主體的心靈世界,盡管畫的是椅子,但那已經不是畫家生命之外的可見物、可觸物或可聽物,而是情感物。它不是知識的對象,是情感的對象。這里說的是繪畫,其實在文學世界也是一樣,作家盡管寫的是現實世界,可由於它處於作家個體的體驗中,它已經屬於詩意化的情感世界。
但是,為什麼在體驗中會發生對象情感化和詩意化呢?這就與「移情」有關,即在體驗中「物」與「我」的距離縮短乃致最後消失,進入「物我同一」的境界。自我仿佛移入到對象中,與對象融為一體。這就是中國古代哲人莊子所說的「身與物化」:
昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻適志與!不知周也。俄而覺,則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與?蝴蝶之夢為周與?周與蝴蝶,則必有分矣。此之謂「物化」。[5](莊子·齊物論)
這意思是說,從前莊周夢見自己變成蝴蝶,翩翩飛舞的蝴蝶,自由自在快意之極,根本不知道自己是莊周。忽然醒了,才知道自己分明就是莊周。這不知是莊周做夢化為蝴蝶,還是蝴蝶做夢化為莊周呢?莊周和蝴蝶一定是有分別的。這種轉化就叫「物化」。這種忘情的體驗,與西方美學上著名的「移情」論極為相似。「移情」就是把「我」的情感移置於物,使物也獲得像人一樣的生命與情趣。德國美學家、「移情」論的創立者里普斯(Theodor Lipps,1851—1914)說:
這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發生,而且能以獨特的方式發生,都因為我們把親身經歷的東西,我們的力量感覺,我們的努力,起意志,主動或被動的感覺,移置到外在於我們的事物里面去,移置到在這種事物身上發生的或和它一起發生的事件里去。這種向內移置的活動使事物更接近我們,更親切,因而顯得更易理解。[6](P841)
里普斯說明了所謂「移情」就是我們把自己的情感移置到事物里去,其結果是使事物更接近我們,更親切,更易於被我們理解。因為我們把自己沉沒於事物,把自己也變成事物,那麼事物也就像我們一樣有情感。
文學創作中的體驗,也應該是這種「移情」的體驗。作家「使自己移居到對象里去,以那些對象的生活為生活」[7](P443—444)。這樣,當對象與「我」同一的時候,「我」就是那人物那景物,就能設身處地為筆下的人物、景物「著想」,而描寫出來的人物、景物也就有了詩意的情感,就像我們的朋友那樣親切和有情趣。例如李白的《獨坐敬亭山》:
眾鳥高飛盡,孤雲獨去閒。相看兩不厭,只有敬亭山。
在這首詩中,李白作為詩人的體驗,是「移情」體驗。他把自己的情感移置於「雲」與「山」,所以雲會感到「閒」,而那敬亭山,則會與他久久對視而不厭倦,景物情感化了。這不但表達李白孤寂、悠閒的情感,而且也把對象(雲與山)寫得具有情感,並且顯得更逼真更生動更有情趣。不難看出。這首詩里的一切都屬於「情感物」所構成的情感世界。
意義的深刻化。與第一點相聯系,由於體驗直接指向人的生命,以生命為根基,它帶有強烈的情感色彩。可以說,情感是體驗的核心。體驗總是主體從自己的命運、遭遇以及全部文化情感的積累出發去體驗,所以體驗在產生新的情感同時,也產生深刻的意義。可以說,意義的深刻化是體驗的又一特征。體驗一方面具有直觀性(感覺的形象的),另一方面又具有超越性。所謂體驗的超越性就是超越具體的情感與形象,生成更深刻的意義世界。讓我們舉一個例子來說明,當一個生物學家,在他的實驗室里侍弄著花時,他只是「經驗」著花,他不會動什麼情感,最終也不會有情感上的收獲和深刻意義上的收獲。但是當列夫·托爾斯泰有一次看到牛蒡花而想起生命的意義時,他就「體驗」著花了。列夫·托爾斯泰是這樣記載他的這次體驗的:
昨日我在翻犁過的黑土休耕地上走著,放眼望去,但見連綿不斷的黑土,看不見一根青草。啊!一兜韃靼花(牛蒡)長在塵土飛揚的灰色大道旁。它有三個枝丫:一枝被折斷,上頭吊著一朵沾滿泥漿的小白花;另一枝也被折斷,濺滿污泥,斷莖壓在泥里;第三枝耷拉一旁,也因落滿塵土而發黑,但它依舊頑強地活下去,枝葉間開了一朵小花,火紅耀眼。我想起了哈吉·穆拉特。想寫他。這朵小花捍衛自己的生命直到最後一息,孤零零地在這遼闊的田野上,好好歹歹一個勁地捍衛住了自己的生命。[8](P171)
托爾斯泰如此細致地觀察花,不是因為他要認知這朵花的客觀屬性,而是因為他發現了花與生命之間的內在聯系;他的興趣不是生物學的,而是美學的、哲學的。他對花傾注了自己的情感,發現花的頑強不屈,這樣一來,他的體驗也就超越了花本身,他的收獲是關於他准備描寫的一個堅強的人的生命意義的思考。在這個過程中,托爾斯泰從情感出發,並以新的意義生成作為結束。托爾斯泰的出發點是情感,他發現的是這朵小花的生命意義。當然,如果這次體驗缺乏深義,那麼這次體驗也就不能稱為真正體驗。
作家的體驗為什麼會生成深義呢?原因是多方面的,但其中最重要的是體驗中含有一個「反芻」的階段。「反芻」就是主體對體驗的體驗。體驗者似乎把自己一分為二,一方面他是感覺者,他在感覺世界,並在感覺中受到刺激,不能不產生反應,這個過程他是受動的;另一方面,他是被感覺者,他自己在受動中感覺到的一切,讓另一個「自我」來重新感覺和感受,這一過程他是主動的,因為此時他是在體味和領悟。或者說,他是跳出去,與自己原有的帶有功利性質的經驗保持距離,再次感覺自己的感覺,感受自己的感受,或者說把先前自己的感覺、感受拿出來「反芻」、「再度體驗」。例如,你年輕的時候曾經有過一次失戀,痛苦得想自殺,這是一種體驗。這個過程是受動的。但是當你後來愛情美滿,你享受著幸福,你把年輕時期失戀的體驗拿出來反芻,重新體味,你也許就會領悟到一種深刻的意義,甚至想寫一篇以失戀為題材的小說。這是一個主動的過程。西方美學上的「距離」論,就是主張體驗是一種拉開功利距離的體會。「距離」論的提出者瑞士心理學家布洛(Edware Bullough,1880—1934 )提出了一個「霧海行航」的例子來說明,他說在大海航行中突然遇到大霧,這對大多數旅客來說,這都是極不愉快的經驗,伴隨著人們的焦慮、恐懼和緊張等等。但是只要我們把眼前的可能發生的危險等拋在一邊,換一種客觀的眼光來看這景象,周圍的大霧迷迷朦朦,變成了半透明的乳狀的帷幕,這不是很美嗎?這里實際上是對已有的經驗換了一個角度重新審視,即所謂在觀照中「插入了距離」。
布洛解釋說:距離的作用不是簡單的而是相當複雜的。它有否定的抑制的一面——割斷事物的實用的方面以及我們對待事物的實踐態度,它還有積極的一面——精心制作在距離的抑制作用所創造的新的基礎上的經驗。因此,這種對事物作有距離的觀看,不是也不可能是我們正常的觀看。通常,經驗總是把同一方面向著我們,即具有最強的時間的感染力的方面。一般情況下我們意識不到事物不直接不實際地觸及到我們的那些方面,我們一般也意識不到同我們的自己的接納印象的自我相分離的印象。把事物顛倒過來,意外地觀看通常未注意到的方面,這使我們得到一種啟示,這就是藝術的啟示。[9]
所謂「藝術的啟示」也就是在換了一個視角之後,重新審視自己的體驗,以便看到通常未注意的方面,即事物的深義和詩意的方面。
文學體驗一般說也是反芻式的,而對體驗的反芻往往是產生深義的必要條件。作者曾有過一段經歷,當時並沒有顯示出詩情畫意來。隔了若干年後,重新回憶這段經歷,他把自己曾有過的經歷當作自己的「作品」,在回憶中體味和領悟,由於經歷時的「功利」考慮都變淡了或消失了,那麼經歷的另一面的美學意義也顯示出來了。
例如曹雪芹不可能在他剛剛經歷家庭變故的當時開始寫《紅樓夢》,必須是經過多少年後,家庭變故所遭受的損失所產生的種種利害考慮也早就擱置一邊,於是在「經歷一番夢幻之後」,「忽念及當日所有的女子,一一細考較去,覺其行止見識皆出我之上」,「細玩頗有趣味」,這才決定將「真事隱去」,借「假語村言」「編述一集,以告天下」(見《紅樓夢》第一回)。所謂「經歷一番夢幻」,所謂「細考較去」,就是對過去經驗的反芻式的體驗,所謂「頗有趣味」也就是發現了深義和詩意。
感受的個性化。體驗的再一個特征是感受的個性化。在日常的經驗中,由於只是滿足現時的一般需要,與自己的動機、興趣、愛好、理想、信念、性格、氣質、能力等無涉,所以一般只是具有共性,而很少個性。例如在飢餓的情況下,人們要求吃飯,吃飽後生理上感到滿足。這種感受是人人如此的,不論你年齡大小,不論你經歷如何,也不論你動機、興趣、理想、信念、性格、氣質、能力等如何,反正飢餓了都要吃飯的,這是共性,這里很少個性的成分。但是在體驗中,情況就不同了,因為體驗的東西是難忘的,是情感的起伏激蕩,是意義的深刻領悟,那麼你體驗中的感受必然受到你自己的出身、經歷、動機、興趣、愛好、理想、信念、性格、氣質、能力等的「塑造」,而成為你個人的獨特的感受。這樣在體驗中感受的個性就充分表現出來了。
例如《紅樓夢》第38、39回寫大觀園內的螃蟹宴,其實寫的也是吃飯而已,但曹雪芹寫出了不同人物在吃螃蟹後的不同體驗所生成的不同感受。對於賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等貴族公子小姐來說,他們的感受可能是美食節、狂歡節、詩歌節等,當然他們的感受也有細微的區別,這從他們各人所寫的螃蟹詩可以看出。但是,作為一個貧窮農婦的劉姥姥的感受就另是一樣,她仔細算了一筆賬,說:「這樣螃蟹今年就值五分一斤,十斤五錢,五五二兩五,三五一十五,再搭上酒菜,一共倒有二十多兩。阿彌陀佛!這一頓的錢夠我們莊稼人過一年的了。」那麼劉姥姥的感受為什麼會與那些公子小姐相差那麼遠呢?這主要是劉姥姥的出身、經歷、動機、欲求、階級地位等與那些公子小姐不同。正是不同的出身、經歷、動機、欲求、階級地位等形成的對生活的體驗制約著他們的感受。
對於作家來說,個性化是非常重要的。因為個性往往是藝術獨創性的標志。俄國著名作家屠格涅夫說:
在有文學才能的人身上……不過我想在具有任何才能的人身上也是如此,重要的是我敢稱之為自己的聲音的東西。是的,重要的是自己的聲音。重要的是生動的、特殊的、自己本人的、在其他任何人的噪音里找不到的音調……為了這樣說和發出正好這個音,應當具備正是這樣的特殊構造的嗓子。[10](P138)
屠格涅夫的話說得很好。作家的確需要發出「自己的聲音」,需要個性化。按屠格涅夫的見解,這種個性化的東西來自作家的「才能」,這個意見也不錯。問題是這種能力從何而來,難道僅僅是天才的作用嗎?實際上,這種能力主要還是來源於作家對生活的體驗。在刻骨銘心的體驗中,作家變得更敏銳了更獨特了,這樣他們的感受也就具有個性特點,寫作時也就自然會發出與別人「不同的聲音」。兩個作家對同樣一個相同或相似的情景,由於長期所形成的體驗類型不同,感受不同,結果描寫就會顯示出個性的差異。
例如王維的詩句「行到水窮處,坐看雲起時」(《終南別業》),與陸游的詩句「山重水復疑無路,柳暗花明又一村」(《游山西村》),所描寫的情景和所含的意味是相似的,但這兩個詩人發出的是具有個性的「不同的聲音」。王維詩句的個性是隨遇而安、自然而然、平淡之極。陸游詩句的個性是鮮明、用心、用力,給人心中不平感。這根源於他們不同的修養,王維受禪家影響甚深,所以凡事聽其自然;陸游生活於民族危亡之際,又深受儒家「兼善天下」思想影響,所以心中常有不平之氣。這樣他們的體驗也就各異,隨之對事物的感受也就各異,隨之對相似景物的描寫也就各異,個性也就在這差異中表露出來。
三、體驗在文學活動中的美學功能
在上面的論述中,我們已經在很大程度上接觸到體驗對於文學的美學功能。下面將更進一步將這個問題概括化和具體化。王國維在《人間詞話》中說:
詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故能寫之。出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣。出乎其外,故有高致。
可以說,王國維這段話高度概括了作家的體驗在文學活動中的美學功能。因為作家的體驗一方面要與對象共同著生命,這就是「入」,另一方面作家的體驗又要求「反芻」,對體驗進行自審,這就是「出」。那麼這種「入」和「出」會產生什麼美學效果呢?
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