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Comment by moooi on Monday

納博科夫：感知～～當新揭露出來的、我自己新鮮利落的四歲年紀的配方，面對父母的三十三及二十七歲年紀的配方時，我感到自己產生了一個變化。我受到了巨大的、令人鼓舞的震動。仿佛比五十個月以前那個號啕大哭的泡得半死的我（老習俗要求父母退到一扇門後，我的母親透過這扇半關的門，設法糾正了笨拙失誤的大長老康斯坦丁·維特韋尼斯基神父的錯誤）所經歷的希臘天主教的浸泡要更為神聖的方式接受第二次洗禮，我感到自己突然投入了明亮的流動的傳導體之中，這傳導體不是別的，正是純粹的時間元素。你和不是自己、但是被時間的共同流動和自己結合在一起的人們分享它——正如激動的洗海水浴的人們分享閃閃發亮的海水一樣，這是和空間世界很不相同的環境，空間世界不僅是人，而且連猿猴和蝴蝶都是能夠感知到的。在那一瞬間，我深切地意識到，那個二十七歲、穿著柔和的白色和粉紅色衣服、拉著我的左手的人是我的母親，而那個三十三歲的、穿著刺眼的白色和金色衣服、拉著我的右手的人是我的父親。我在他們兩個人之間，在他們平穩地向前行進的時候，我大搖大擺地走一陣，小跑一陣，再大搖大擺地走一陣，沿著小路的中間走過片片光影，今天我很容易就認出，這條小路正是我們家在俄國原聖彼得堡省的叫維拉的鄉村別墅的庭園里兩旁長著觀賞小櫟樹的小徑。確實，從我目前偏遠的、與世隔絕的、幾乎是杳無人跡的時間之山脊上，我把一九〇三年那個八月天的微小的自己看做在慶祝有意識的生命的誕生。如果拉我左手的人和拉我右手的人在以前曾同時在我嬰兒模糊的世界里出現過的話，也是在溫柔的不知姓名身份的面具之下出現的；但是現在我父親的穿著——那套騎兵衛隊的華麗軍裝，半身鎧甲的光滑的金燦燦的突起部在他的前胸和後背閃閃放光，像太陽一樣呈現出來，而且在以後的好幾年里我對父母的年齡一直保持著強烈的好奇，不斷要人家告訴我他們的歲數，好像一個心情緊張的乘客為了對一隻新表而詢問時間一樣。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》）

Comment by moooi on November 18, 2024 at 8:49pm

陳明發札記·翻唱

盼望已如煙，仍繼續翻唱，其挑戰在于那“翻唱”，是否還是那素来的唱法？可能變奏嗎？最初的經驗可能是學習来的，後来的經驗若依然循環使用，就是“自我增强”，自我覺知不在場了。（11.11.2024 陳明發）

                                                              （source：https://www.pinterest.com）

Comment by moooi on October 28, 2024 at 3:31pm

愛墾APP:新批評和形式主義批評～～新批評（New Criticism）和形式主義（Formalism）批評都是20世紀早期興起的文學理論流派，強調對文本的內部結構和文學特征的分析，但它們在方法和關注點上存在一些區別。

共同點

文本中心論：兩者都認為文學分析應該集中於文本本身，而非作者的意圖、歷史背景或讀者的反應。文本的意義被視為內在的、獨立的，可以通過對其形式結構的分析來理解。

反對外在因素：新批評和形式主義都強調摒棄對文本的外在因素的分析，如作者生平、社會環境和讀者情感等。這種方法被稱為「客觀性」研究，即認為作品的價值和意義內含於作品之中。

細讀法：兩者都主張通過對文本內部元素的細致分析（close reading）來揭示作品的美學結構。分析的要素包括象征、隱喻、韻律、對比、結構等。

差異點

理論背景

形式主義：形式主義起源於20世紀初的俄國，代表學者包括維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）和羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）。他們關注文學的「文學性」，即使文學作品區別於其他形式的語言（如日常語言）的獨特之處。形式主義者關注文本的語言結構和文學技巧，尤其強調陌生化（defamiliarization）概念，即通過不同尋常的表達方式來讓事物顯得新穎，使讀者注意到作品的形式特征。

新批評：新批評在20世紀30-40年代的美國發展起來，主要代表包括克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）、約翰·克勞·蘭薩姆（John Crowe Ransom）和W.K.沃姆薩特（W.K. Wimsatt）。新批評強調內在衝突（internal tension）、悖論（paradox）和反諷（irony）等文本特征，以揭示文本中復雜的意義結構。新批評更注重詩歌中「有機統一」的概念，認為作品各部分彼此聯系，形成一個和諧的整體。

理論術語

形式主義：形式主義提出了「文學性」（literariness）和「陌生化」等概念，注重通過新穎的表達手段使作品的語言具有文學特質。他們認為文學的價值在於語言結構的獨特性，重視作品的技巧和語言的獨立性。

新批評：新批評則強調文本的有機統一性，並提出了意圖謬誤（intentional fallacy）和情感謬誤（affective fallacy）等概念。意圖謬誤指出，試圖通過作者的意圖來理解文本是誤導的；情感謬誤則認為用讀者的情感反應來評價作品是錯誤的。他們認為作品中的意象、悖論等形成了文本的內在和諧。

重點關注的文學特征

形式主義：形式主義更關注語言的創新性和構造手法。例如，什克洛夫斯基的「陌生化」概念強調通過不尋常的敘述手段讓人重新審視事物的本質。形式主義者更多分析語言如何通過句法、修辭和結構層次生成「文學效果」。

新批評：新批評則更關注詩歌等文學作品的內部張力，如悖論、反諷等，以及作品的「有機性」特征，即作品各部分之間的和諧統一。新批評注重作品的情感張力和復雜性，認為通過內在結構的分析，能夠揭示文本的深層意涵。

影響與傳播

形式主義：形式主義在蘇聯遭到政治打壓，但它的核心概念對結構主義和符號學有深遠影響，最終流傳到西方文學理論中。

新批評：新批評影響了美國的文學研究方式，成為英美文學批評的主流，並在西方高校的文學教育中廣泛應用。它推動了「細讀法」作為一種標准化的文學分析方法，甚至在文學研究外的領域也產生了深遠影響。

新批評和形式主義都在文學批評中，提出了文本為中心的分析方法，但新批評更重視文本內在的和諧性和情感結構，而形式主義更關注語言的特質和陌生化效果。新批評在西方文學教育中佔據主導地位，而形式主義則對後來的結構主義、符號學等理論產生了重要影響。

Comment by moooi on October 25, 2024 at 5:23pm

高達美(Gadamer)的詮釋學~~″一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。讀者的想像與情感是生生不息的，一首詩的生命也是生生不息的，它並非是一成不變的。″ [朱光潛＜談美＞ ]

壹、詮釋學與Gadamer

一、詮釋學：源起及其演進

詮釋學（hermeneutics）一詞源於希臘神話中的天使Hermes，他是天神宙斯的使者，負責傳遞宙斯的訊息，並「主動地詮釋」宙斯的意思。

詮釋學的發展歷史可分為三個階段。第一階段是指詮釋＜聖經＞的原則，認為詮釋聖經應該以原文為主，找尋其「隱藏的」意義。第二階段是指F. E. D. Schleiermacher（1768-1834）的心理主義與W.Dilthey（1833-1911）的歷史主義的詮釋學。他們共同的思想基礎是客觀主義，主張詮釋者應擺脫自己的偏見及其時代的限制，而進入被理解對象的那個時代及其設身處地的立場。第三個階段是指M. Heidegger與Gadamer的詮釋學。他們把詮釋學從方法論轉向本體論（ontology），從而使詮釋學成為一門真正的哲學理論。

二、Gadamer的生平

H. Gadamer（1900-2002）出生於德國馬堡，就學於弗來堡大學；1923年拜Husserl與Heidegger為師，受兩人影響甚大。Gadamer的學術生涯可分為三個時期：早期研究古希臘的政治和倫理思想，尤其著重於對柏拉圖思想系統性的闡釋。中期注重的是本體論，發展具有濃厚思辯色彩的哲學詮釋學體系。晚期則擺脫了學院式的純思辯色彩，將本體論用於現實社會的問題分析中，發展成一種實踐科學。

貳、＜真理與方法＞

Gadamer最重要的作品是六十歲時發表的<真理與方法>一書。其認為，自然科學的方法，不論是培根的經驗歸納法，或是笛卡兒的演繹法，都會造成控制意識。方法論時代是科學氾濫和科學控制加劇的時代。方法並不能保證人們獲得真理。<真理與方法>一書包括三個部分，分別開創出藝術、歷史和語言這三條通往真理的「非方法」大道，藝術與歷史是人們理解世界的兩種模式，這兩種模式終將統一於語言之上。語言並不只是符號工具而已，它還具有表現世界，使世界得以繼續存在的作用。

總之，科學的真理並不是普遍適用的，Gadamer的目的是要探尋一種超出科學方法論控制之外的對於真理的經驗。

一、藝術中的歷史意識

藝術經驗是對立於科學經驗的，藝術經驗是一種人生在世的經驗，它的內容是人主觀認識的真理；科學經驗則是人通過方法，實行對客體乃至於對他人的控制。Gadamer批判康德強調「主觀審美標準」的審美觀，不能把藝術鑑賞活動看做是如康德所說的，只注意到事物表面質量的經驗活動，而無須對藝術進行「歷史的考察」，便可以賞析作品之美。故Gadamer強調藝術的「歷史意識性」。

Gadamer繼承了Heidegger的藝術觀，主張藝術是存在真理的一種顯現，也因此藝術的產生有一定的社會及思想背景，藝術自身也表現和描述此一背景。如果抽掉藝術中的道德因素，主體僅僅沈浸於其審美的愉悅之中時，則藝術就已經喪失其原始的生命力。

Comment by moooi on October 25, 2024 at 10:04am

二、藝術與遊戲

Gadamer希望藉由「遊戲」此一概念來揭示藝術作品的存在方式。整體而言，遊戲的主要特徵有三項：

第一，遊戲活動的主體性：遊戲活動的主體，並不是從事遊戲活動的人，而是遊戲活動本身。同樣的，藝術作品亦是在進入人的理解之中，在彼此的交互作用當中，才獲得其存在。

第二，遊戲是活動者的自我表現：即遊戲是活動者自身意願的表現。遊戲活動者經由玩味某種東西，或表現某種東西，而達成其特有的自我表現。同樣的，在主體理解活動中，藝術作品所表現的意義，其實便是主體所理解的內容。

第三、遊戲必須依賴於觀看者：遊戲本身是由遊戲者和觀看者所組成的整體，必須由觀看者去感受。對於觀看者而言，遊戲是在觀看者之中進行的。同樣，藝術作品的意義也是相對於觀看者而存在的，只有進入到觀看者的理解活動當中，藝術作品才真正的存在，對於作品真正意義的實現，觀看者具有積極的參與作用。

總之，Gadamer的遊戲概念展現出其藝術真理的三大目標：一是親除主觀性，清除「主/客」觀的二分。二是強調遊戲中自我的表現，是藝術作品存在方式。三是引入賞析作品時，參與真理的特性。

參、歷史

Gadamer確認了歷史性是人類存在的基本事實，精神科學所研究的，是人類歷史的各種流傳物，它們在經驗歷史中流傳，它們所傳遞的，是必須參與其中才能獲得的真理。他一反西方詮釋學追求把握文本作者原意的傳統，全面肯定理解過程中產生差異的合理性，推崇讀者對作品意義的參與，推崇作品在現時的意義，使得詮釋學理論向前一步的發展。

一、理解與方法的「非中立」

理解與傳統密切相關，理解不是某種活動，理解是一種發生，是一種遭遇，一個事件；理解比方法更為基本，使用方法必然在理解之後。以為方法能與個人主體抽離，成為具有「中立性」的工具，是錯誤的假設前提，因為歷史間距是不可克服的。成見就是理解真理的先決的條件，故而源自個人的歷史成見，不可能完全消除。在Gadamer看來，成見並不是一件壞事，它是瞭解新事物必須的前理解。

二、前概念與傳統

Gadamer承繼了Heidegger關於理解的「前結構」概念，認為我們之所以能夠理解一篇作品（或事物、境遇）並非是以一種「空虛意識」面對當下；相反，我們我們早已具有一種面對境遇的意向、一個既定的視見方式和某些觀念上的前概念。惟有透過當下的意識，我們才可能觀察、理解歷史

依照Gadamer此觀點，傳統並不是與我們對立之物。事實上，我們是存在於傳統之中。傳統是十分透明的媒介，正如魚不能察覺水一般。

三、成見與視域

啟蒙運動後，西方理性主義者多認為「成見」（prejudice）是一種和理性對立的力量。Gadamer一反眾議，以正面方式，說明成見是人的歷史存在狀態，它與歷史相互交織，成為理解的基本「視域」（horizon）。「視域」一詞的字義是「地平線」，其涵意為：個人必須在其歷史的存在中，展開理解活動。由歷史所形成的「地平線」，決定了一個人的理解視野。

Gadamer認為重新肯定「權威」和「歷史」，是詮釋學的基本出發點。理性與傳統，並不是相互對立的力量；理性只有以傳統力量作為中介，才能發揮作用，更積極地說，傳統反而會為認識的進一步發展提供多種的可能性。

Comment by moooi on October 24, 2024 at 12:32pm

四、視域融合與文化創造

當讀者帶著自己的歷史「視域」去理解某種歷史作品時，兩種不同的歷史「視域」必然會產生一種「張力」（tension）。讀者必須擺脫由作品自身歷史存在所產生的「成見」，但又不能以自己的「成見」任意曲解其理解的對象。只有在解釋者的「成見」和被解釋者的「內容」融合在一起，並產生出意義時，才會出現真正的「理解」。這種過程，Gadamer稱之為「視域融合」（fusion of horizons）。

惟有在人以不同態度對傳統進行「過濾」後，才有可能創造出新的文化產物，這就是歷史真正的價值所在。

肆、語言與詮釋學

在Gadamer看來，「語言」這種工具是持續不斷地生活著，並發生作用的因素，也是人們與「現在」保持聯繫的中介物，惟有通過語言這種不斷更新的活生生的中介物，我們才能領會和認識歷史與藝術品。

一、語言與存在

藝術和歷史（本身、流傳物與開放性）一樣，其最終表現方式為語言。因此，Gadamer的轉向語言，是一種本體論意義的轉向，即語言是理解的模式，也就是人存在的本質與模式，惟有生活在語言中的人，才是生活在真理之中。相反地，科學所抱持的理想，是要標示精確明晰的概念，所以科學把「言詞」轉變成為「符號」，就剝奪了「言詞」的原始力量，使它們僅僅成為一種工具或標示者。

二、語言與生活世界

語言揭示出生活世界：世界與環境不同，語言創造了人可能擁有的世界。人只有一個生活世界，此一世界是由傳統流傳物、文本等文化遺產所構成。語言具有向人揭示世界的開放能力。「誰擁有語言，誰就擁有世界」，由此亦可看出，其實Gadamer所想要維護的，是具有內在性之思想與觀念的文化，而不是由現代科學所支撐起來的外在文明。

伍、總結：詮釋學的改頭換面－本體論與辯證「法」的加持

一、本體論的詮釋學

Gadamer的詮釋學把「理解」和「解釋」看做是人類在現實生活中從事世界之活動的「總經驗」。這種「總經驗」共同的精神基礎，就是「人的最基本感受」。哲學詮釋學的任務就是向這種感受回歸與靠攏，以便在人的內心深處，形成精神活動的彈性結構，把過去、現在和將來的許多種可能性，組合成既具有延續性、又具有超時空性的一種「場域」，供人們精神力量任意馳騁。

二、辯證法的詮釋學

Gadamer進一步將Heidegger理解的存有學發展成一種辯證的詮釋學，效法古希臘人，把思維看做是存在本身的一部分，他們所做的是是一種辯證的考察，並嘗試讓那些被理解的東西來引導自己。知識是他們參與其中的某物，而不是後天獲得的財產，甚至是讓知識來佔有自己。古希臘人的這種方法，是截然不同於現代人希望以「主/客」對立的思考模式建立確定性知識的限制。

Gadamer認為，真理之所以會被發現，並不是透過「方法」，而是透過「辯證」。惟有以不斷地提問作為回應事物的方式，才能趨近所要探究的事物。在此，必須指出Gadamer的辯證詮釋學與Hegel的辯證法，兩者之間的不同之處，在於Gadamer的辯證並不是建立在自我意識上，而是以語言學和存有學作為基礎，立基於人類在世存有的語言性上。這不是一種提升「正/反」命題的辯證法；它是一個人「自我」視域和「傳統」視域之間的一種辯證，Gadamer其辯證的詮釋學是以Heidegger後期思想中的存在結構以及理解的前結構為基礎，辯證的目的是一種現象學式的－讓遭遇到的存在者開顯事物自身。

總而言之，Gadamer的詮釋學提出了一種新的客觀性：他發展出一種提問的立場，超越「主/客」對立的圖式。在提問中開顯出的東西，並不是主體性的一種投射；它在呈現自身的同時，也影響並牽動著我們的理解。Gadamer認為，無論是在科學中，還是在人文學中，甚至在日常生活中，理解總是一種歷史性的、辯證性的和語言性的事件。理解的要件不是操縱和控制，而是參與和開放；理解並非知識，而是經驗；並非方法論，而是辯證法。(更多精彩内容在:https://www.nhu.edu.tw)

Comment by moooi on October 13, 2024 at 9:01pm

愛墾APP:怎樣理解韓江創作詩性的可能思索～～荣膺2024年諾貝爾文學獎的韓國女作家韓江的作品，主要聚焦於人類情感、身體的脆弱以及創傷的記憶，并不直接涉及科技與暴政的主題。然而，她對暴力、壓迫及人類情感的探討，若取徑“讀者反應批評”（Reader Response Criticism）的欣賞方法，加上“情動轉折”（Affective Turn）可能觸及這些主題的思考。

例如，在《素食者》和《少年依然》中，韓江關注的是個體在面對社會暴力和壓迫時的情感反應，尤其是歷史創傷對個體身心的影響。通過這些作品，她展示了在壓迫性政權下，個體的情感和身體如何被異化、剝奪和壓制。雖然韓江並沒有明確探討科技與暴政的關係，但這些作品中的壓迫機制可以被理解為某種隱喻，反映了現代社會中可能由科技和國家暴力結合而產生的情感與心理創傷。

尤其是《少年依然》描寫的光州事件，可以被視為對暴政和國家權力如何對個人和集體進行暴力控制的探討。科技雖然不是中心主題，但其壓迫性背景和社會控制的邏輯可以延伸到現代科技的監控、社會控制等領域。這種隱性關聯或許是韓江的作品引發思考的地方。

總體而言，韓江並未直接討論科技與暴政的交織，但她對人類情感在壓迫環境下的細致描寫為更廣泛的討論奠定了基礎。這些情感的異化和壓制，特別是在壓迫政權下的體驗，可以延伸到對現代科技如何影響個體和社會的反思。

韓江的情動書寫確實可能呼喚對科技與暴政之間關係的探討，盡管她的作品並未直接關注這一主題。她通過對人類情感、身體的細膩刻畫，展示了在壓迫性社會背景下，情感如何被異化、壓制，這種敘事提供了探討現代科技與暴政之間關係的契機。

在韓江的作品中，尤其是《少年依然》這樣的歷史創傷題材，集中描繪了暴政對個體身心的摧殘與異化。這些作品雖然未涉及科技的因素，但它們通過探討國家暴力和社會壓迫，展示了如何在高壓環境中，個體的情感和行為被操控、窒息。這種情感異化的描寫，可以為探討現代社會中科技的角色提供隱喻性線索。

科技和暴政之間的關係，尤其在當代監控社會中，通常涉及個體的隱私與自由被剝奪，類似於韓江作品中表現的壓迫性力量。比如，在《素食者》中，主人公英慧的反抗行為與社會對其身體、飲食等的控制形成對立。盡管這是一種私人層面的抵抗，但卻可以引發對更廣泛的社會控制機制（包括科技如何成為現代壓迫工具）的思考。

韓江對個體與權力之間複雜關係的探索，以及她強調情感在壓抑、創傷背景中的轉折作用，能夠為進一步思考現代科技和權力如何結合進行社會控制提供一種新的文學視角。她的寫作風格讓我們意識到情感在暴政和壓迫環境下的細微變化，從而為科技與暴政如何共同影響個體的情感與自由開啟了討論空間。

因此，韓江的情動書寫雖未明確涉及科技與暴政，但通過其對暴力、壓迫及人類情感的深入探索，可以為更廣泛的當代社會問題提供探討的框架。（相關）

Comment by moooi on October 11, 2024 at 10:22pm

愛墾APP:女性對女性的理解與嫉妒

在韓江的《素食者》第三章中，姐姐仁惠的視角使得她對妹妹英慧的掙扎有了更複雜的情感反應。這種「既有理解，又有嫉妒」的情感，源於仁惠自身經歷的家暴創傷和她對英慧逐漸脫離社會束縛的羨慕——

仁惠對英慧痛苦的理解：仁惠目睹過父親對英慧施加的暴力，從那時起，她就已經感受到妹妹所承受的壓迫。這段回憶讓她對英慧的精神崩潰有了深層的同情和理解。比如，仁惠回憶父親暴怒時打英慧的情景，她深刻意識到，這樣的暴力深深烙印在英慧心中，導致她走向拒絕肉食、拒絕順從的道路。

例子：

「仁惠想起父親打妹妹的場景，心裡一陣絞痛。她明白，英慧從小就比她承受了更多的暴力，而自己卻無能為力，只能眼睜睜看著。」

這段描寫表明仁惠對英慧心理崩潰背後的根源有深刻的理解。她知道英慧的拒絕不僅僅是對肉的厭惡，而是對父權、家庭暴力及社會期待的反抗。

仁惠的嫉妒： 盡管仁惠理解英慧的痛苦，但她也感到一種深深的嫉妒。這種嫉妒來自於她看見英慧通過自己的方式掙脫了家庭和社會的束縛，而自己卻仍然被婚姻、母職和家庭的責任困住。她在家庭生活中所承受的壓力讓她在潛意識裡羨慕英慧的「自由」——即便這種自由是通過極端的精神崩潰實現的。

例子：

「仁惠不禁感到一陣難以形容的嫉妒。英慧已經擺脫了所有她不得不繼續承擔的責任，成為了完全的『自由』個體，而她自己卻仍然被困在婚姻和家庭的泥沼中。」

在這段文字中，仁惠的嫉妒情感躍然紙上。她羨慕妹妹雖然精神崩潰，但卻逃離了她無法擺脫的生活枷鎖。這種情感既包含了對妹妹「放下」一切的向往，也伴隨著自我無法擺脫束縛的痛苦。

複雜的情感糾葛： 仁惠對英慧的感情充滿了矛盾，既愛護又心生嫉妒。她希望妹妹能夠恢復正常，但同時又感到自己被妹妹的選擇所反映出的脆弱暴露了。在看到英慧被社會視為精神失常者時，仁惠在一邊感到悲傷，另一邊卻對英慧不再需要面對這些社會壓力的狀態感到一種無法言喻的解脫感。

例子：

「看著妹妹瘦弱的身體，仁惠感到一陣無力的悲哀。但同時，她也隱隱感到一種難以啟齒的解脫，仿佛英慧已經脫離了她自己永遠無法逃脫的現實。」

這種複雜的情感層次讓仁惠對英慧的態度充滿了矛盾。她既想保護妹妹，又在妹妹的「自我毀滅」中看到了自己從未敢嘗試的出路。

通過這些行文，韓江巧妙地展示了仁惠對英慧的理解與嫉妒，這些情感是她作為一個女性在家庭和社會壓迫下的真實反應。仁惠的複雜情感不僅揭示了她對妹妹的愛和同情，還反映出她對自身無法擺脫困境的無奈與痛苦。

Comment by moooi on August 22, 2024 at 10:10am

[時間]

He thought of her momentarily as an hour-glass, containing time, which was caught in her like a thread of sand, of stone, of specks of life, of things that had lived and would live. She held his time, she contained his past and his future, both now cramped together, with such ferocity and such gentleness, into this small circumference.

他忽然覺得，她真像隻沙漏，含藏這光陰，所有的光陰全讓她給攔住，成了一線細沙、一道石柱、一顆顆細小的生命，囊括著過去曾經有的以及未來的一切事情。她握住了他的光陰，她含藏這他的過去與未來，倆倆雙纏，以如此殘暴之力，以如此柔善之姿，成了這麼一個小小的圓框。 —— 引自第279頁

「你不必這麼做，只要我還在這里。」 「你不會再次在這里了——我也不會再次在這里——時間已經沒多少了。」 「我們可不可以別再想時間的問題。」 「我們已經置身於和浮士德一樣的困局里了。我們對著每時每刻說，『別走呀，你是那麼地美好。』我們沒有立刻遭到天譴，星星也還是照舊運行，時間仍然不會稍作停歇，鐘聲依舊照時鳴響。對我們來說，每個消逝的分分秒秒，全在等著我們去懊惱去後悔。」 「我們的力氣終會用盡的。」 「那麼，那樣的狀況不正好可以做個了結？人都會死，即使沒什麼苦惱不適，只要反覆做著一樣的事情，一次又一次，讓人厭倦已極，那就夠了。」 「我永遠都不會對你感到厭倦——不會對這——」 「厭倦是身為人必有的本質。這是值得慶幸的。且讓我們和必然同聲一氣吧！讓我們開開必然的玩笑！」 「所以，如果我們無法讓我們的太陽就此駐留，我們倒是可以讓他競逐快走。」 「我很喜歡的一位詩人。」她說，「雖然我最鍾愛的，還是喬治·赫伯特，也或許，是魯道夫·亨利·艾許。」 —— 引自第279頁

[偶遇]

她伸手呈現完工的辮子，他拿過來，卷成一小圈，放進懷表里。 「告訴你姨媽，」他說，「說你碰見一個詩人，正在尋找無情女，結果卻遇見你。告訴她，這個詩人只想跟她問好，不會過去打攪她。他要繼續趕路，到清新的樹林和青蔥的草地上去。」 「我會盡量記住的。」她邊說邊穩住后冠。 就這樣，他親了她一下，同樣不帶感情，以免嚇到她。之後，她走了。 她在回家的路上遇見了哥哥，一起胡鬧打滾，可愛的後冠因此損壞，她也忘記了口信，永遠。 —— 引自第476頁

（摘自从（Possession），作者: [英] A·S·拜雅特；出版社: 南海出版公司；出品方: 新經典文化；譯者: 於冬梅 / 宋瑛堂；出版年: 2008-5）

Comment by moooi on August 18, 2024 at 2:20pm

【修飾】 

愛情的毫無止境，或者說愛情的自私自利使我們對我們所愛的人的精神和道德面貌最難作出客觀的判斷，我們總是隨著我們的願望和畏懼不斷地修飾我們之所愛。……總有數不勝數的苦和樂永不停息地匯集到我們的身體里，因此我們對自己的身體總不能像對一棵樹、一幢房舍、一個行人一樣具有清晰的概略看法。

【坦白了的缺德】

當布里肖對維爾迪蘭夫人說，他得知她的摯友身體如此欠佳，他深表悲傷，她大出我們所料，回答說：」聽著，我不得不承認，悲傷我是一點兒也沒有感到。自己沒有的感情硬要裝出來，這是無濟於事的……「……面對一種毋庸置疑的誠實，人們容易失去武裝。……人們忘了，維爾迪蘭夫人本來可以承認，她確實非常悲痛，但是她沒有勇氣放棄一次歡聚的機會。但是，朋友的冷酷無情雖然是一件較為令人震驚、較為缺乏道德的事情，卻又不是一件過於丟人的事情，因此比家庭主婦那種輕佻淺薄較為容易承認。……有些人為了不讓憂傷中斷他們歡樂的生活，便反復不休地說，內心的悲哀靠外在的服喪來表現是毫無意義的，也許維爾迪蘭夫人覺得這套遁詞已經是路人皆知的舊玩意了，因此她寧可仿效那些聰明的罪犯，棄絕老一套的無辜表白，為自己辯解——不知不覺作了一半坦白——的時候就說，凡是眾人指責的事情，自己反而會毫不猶豫地去做……她覺得自己既然已經踏上了怨恨的滑坡，不如把怨恨的心情表達出來，這樣至少也有幾分獨特。把這種心情理清頭緒，已不失為一種罕見的敏銳；把它公開表白出來，那就更能顯示出某種“膽識”。因此，她故意强調自己毫無傷感，內心充滿了荒唐的心理學家和魯莽的戲劇家所有的那種驕傲和滿足。……因為冷漠無情或者坦白了的缺德跟浮淺的道德一樣，都使生活變得簡單了。她把應該受到懲罰的行為變成了一項誠實的義務，為之人們不需要再去尋找開脫的借口。底下的信徒們聆聽著維爾迪蘭夫人的話語，心頭交織著欽佩和不適之感，猶如以前某些以殘酷現實和痛苦觀察為題材的戲劇所引起的感覺一樣。許多人一邊贊嘆地看到，老板娘的正直坦誠和落拓不羈又變換了新的形式，一邊不禁聯想到自己的死亡，雖然他們心想，歸根結底這不是一回事，但是他們還是在思考，有朝一日自己突然死去，別人會是悲慟哀苦呢還是會在貢蒂河邊舉行歡慶。

【死亡】

在當時，斯萬的逝世使我大為震驚。斯萬死了！……我從此領會了獨特的死亡，由命運派遣為斯萬服務的死亡。因為我們說死是為了簡化，然而有多少人就幾乎有同樣多的死亡。有些感官我們並不具備，這種官能使我們能夠看見朝四面八方疾速奔跑的死神，命運之神把活躍的死神往這個人或那個人引過去。這些死神往往只有在兩三年之後才能完全從自己的工作中解放出來。飛奔的死神把癌症放入斯萬的肋部，然後又跑開去幹別的活，直到外科大夫動完手術時再重新回來，以便把癌症再次放進去。……在咽氣之前的幾分鐘，死神就像一個不會毀滅您而會照料您的修女前來陪伴您度過最後的時刻，用最後的光環為這個心臟已經停止跳動，身體永遠冰涼的人加冕。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

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