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Comment by triste chateau 2 hours ago

[愛墾研創·嫣然]文創X文史的文化課

1.文化作為整體框架：源頭與基礎

文化是三者的核心，是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗等在內的複雜整體，是人類社會存在的意義結構和精神底色。它是文史和文創的共同母體。

文化與文史：文史是文化的一部分，是對文化中具體歷史事件、人物、思想和制度的記錄、整理和反思。文化為文史提供背景和意義，文史則通過敘事和研究，為文化的豐富和深度提供歷史依據。

文化與文創：文化是文創的資源庫和靈感來源，文創通過對文化的解構、重組和再創造，使文化在當代語境中煥發新生。文創活動以文化為內容，為其注入商業價值和新鮮體驗。

示例：比如中國傳統文化中的儒家思想既是歷史文獻的研究內容，又通過文創產品（如儒學主題的文具、游戲、影視等）得到當代的重新演繹。

2.文史：文化的歷史與敘事表達

文史（文學和歷史）是文化的具體表現形式之一。它通過記載、分析和解釋過去的文化實踐和思想，幫助人們理解文化的形成過程和內在邏輯。

文史作為文化的記錄者：文史為文化提供了一種可見的形式，使文化從抽象的概念變為具體的歷史敘事、文學作品和思想體系。它使文化具有傳承性和連續性。

文史與文創的互動：文史為文創提供素材和靈感。文創活動通過重新設計和包裝文史內容，使其更具吸引力，更易被現代人接受。例如，將歷史事件改編為影視劇、將經典文學作品改編為游戲或主題展覽。

示例：清明上河圖既是文史研究的藝術文獻，也是文創產業的熱門題材，相關展覽和衍生產品廣受歡迎。

3.文創：文化與文史的現代轉化

文創是文化和文史的現代化應用與商業化實踐。它的核心是通過創意和設計，將文化與文史資源轉化為具有經濟和社會價值的產品或體驗。

文創作為文化的傳播者：文創通過設計、技術和市場手段，讓文化從小眾走向大眾，從傳統走向現代，適應新的社會需求。

文創與文史的傳承創新：文創既可以是對文史資源的保護和傳承，也可以是對其的創新與重塑。通過設計和現代技術，文創活動賦予文史資源新的表現形式和傳播路徑。

示例：故宮博物院的文創實踐，如以清代文化為靈感設計的文創商品，不僅推廣了中華文化，還通過產品銷售為文化遺產的保護和研究提供資金支持。

4.三者的協同作用：傳承、創新與發展

文化、文史與文創三者的關係可以概括為：文化是本體，文史是記憶，文創是未來。三者的協同作用體現在以下幾個方面：

文化為文史和文創提供內涵：文化作為人類思想和行為的整體系統，是文史研究的核心內容，也是文創設計的靈感源泉。

文史為文化和文創提供深度：文史研究通過對文化的梳理、記錄和闡釋，為文化的發展提供根基和邏輯，為文創提供可信和豐富的素材。

文創為文化和文史提供活力：文創以現代形式將文化與文史重新包裝，使其在當代社會中煥發新的生命力，形成傳播、體驗和經濟價值。

5.具體關係模型

我們可以用一個三角形模型來說明三者之間的關係：

頂點：文化

包括一切與人類意義和價值相關的內容，是最宏大的框架。

底邊：文史與文創

文史：注重挖掘文化的深度，通過過去的記錄和解釋，提供文化的歷史根基。

文創：注重展示文化的廣度和未來，通過創意與技術，使文化資源適應當代社會。

6.注意事項

在觀察三者關係時，需要注意以下幾點：

平衡傳統與現代：文創活動要避免簡單的消費主義傾向，確保文化與文史的核心價值不被稀釋。

尊重歷史真實性：文史的材料與研究應為文創提供真實可信的基礎，避免過度戲劇化或商業化。

創新與意義統一：文創活動的創新應與文化的核心意義保持一致，避免「為創新而創新」導致形式化或表面化。

跨學科合作：文創需要結合文史、文化研究、經濟學、設計學等多學科知識，推動整體協同發展。

通過文化、文史與文創三者的深度協作，不僅可以實現文化的有效傳播與創新，還能夠為社會創造新的認知價值和經濟效益。

Comment by triste chateau on January 8, 2026 at 9:28am

[愛墾研創] 沈從文的文創精神

沈從文先生的創造精神，體現在他一生數度轉向、卻始終不離「創造」本質的生命軌跡之中。無論是在文學還是學術領域，他都不是順勢而為的人，而是在限制與困境中，另闢新路，為中國文化留下不可替代的成果。

一、從生命經驗出發的文學創造

沈從文的文學創作，並非源自學院訓練，而是深植於其個人生命經驗之中。湘西邊地的山川、人情、風俗，構成了他最原初、也最重要的創作資源。《邊城》之所以成為現代文學經典，並不在於宏大的敘事或激烈的衝突，而在於他以極其節制、純淨的語言，描繪一種幾近消逝的中國人性圖景——善良、含蓄、與自然和諧共生。

這種書寫本身就是一種創造精神的體現。在五四以後激烈批判傳統、強調啟蒙與革命的文學氛圍中，沈從文選擇回望「邊地中國」，關注被忽略的普通人與日常倫理。他既不迎合意識形態，也不追逐文學潮流，而是建立了獨屬於自己的審美世界。正因如此，他一度被認為極具國際文學獎項的潛力，這並非偶然，而是其文學獨創性的自然結果。

二、政治轉折中的沉默與轉向

新中國成立後，文學被賦予明確的政治功能，沈從文的人性書寫與審美取向，與主流思想產生了難以調和的張力。他並非才情枯竭，而是「不能再寫」——這是一種歷史條件下的被迫沉默。

然而，真正具有創造精神的人，並不會因一條道路被封閉而停止前行。沈從文選擇了另一種「寫作方式」：從文學轉入學術研究，將他對物質文化、歷史細節與審美形式的敏感，轉化為嚴謹而開創性的研究成果。

三、《中國古代服飾研究》：學術領域的再創造

《中國古代服飾研究》並非一般意義上的考據之作，而是一部融合文獻、考古、圖像與審美判斷的綜合性巨著。沈從文以近乎「文學家式的眼睛」，重新解讀三千多年中國服飾的形制、演變與文化意涵，為漢服研究與中國服飾史奠定了基礎。

這種研究本身仍然是創造性的：

• 他不是簡單整理材料，而是建立研究方法；
• 不是復述前人結論，而是提出新的視角；
• 不是冷冰冰的學術分類，而是將服飾視為「活的文化」。

可以說，他將文學中對細節、情感與形式的敏感，成功轉移並昇華為學術創新能力。

四、創造精神的核心：不向命運低頭

沈從文一生最動人的地方，不在於他寫過《邊城》，也不僅在於他完成了服飾史的奠基之作，而在於他面對時代巨變時，沒有放棄「用文字理解中國」這一根本志業。

從小說到學術，從被邊緣化到重新被理解，他的創造精神始終表現為三點：

1. 忠於內在感受，而非外在壓力
2. 在限制中尋找新的表達形式
3. 將個人生命轉化為公共文化資產

今日人們遊歷湘西鳳凰古城，想起的不只是旅遊風景，而是一種被沈從文保存下來的精神中國。這正說明，他的創造不僅屬於個人，更成為歷史的一部分。

結語

沈從文先生的一生證明：真正的創造精神，並不依賴單一領域或外在榮譽，而在於是否能在時代洪流中，持續以新的方式，完成對文化、對人性的深度書寫。他最終在文學與學術兩端同時留名，正是因為他從未停止創造，只是不斷改變創造的形式。

Comment by triste chateau on May 3, 2025 at 3:55pm

丹納：藝術的哲學～～一世紀時，在正規的君主政體之下，世界上好像終於有了太平與秩序。但事實上只是衰落。在殘酷的征略中間，毀滅的城邦有幾百個，死的人有幾百萬。戰勝者也互相殘殺了一個世紀；文明世界上的自由人一掃而空，人口減少ー半。耕田公民變成庶民，不需要再追求遠大的目標，便頹廢懶散，生活奢華，不願意結婚，不再生兒育女。那時沒有機器，一切都用手工制造，整個社會的享受，鋪張和奢侈的生活，全靠奴隸用雙手的勞動來供應；奴隸不堪重負，逐漸消滅。—— 引自章節：第二章　藝術品的產生

先是過於靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不像我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校里的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻得；他不像從前的人需要用到膂力和刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不大能適應生活的實際情況，但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。

其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制的發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所得到的愛情，光榮，學問，權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。（引自第46頁）

Comment by triste chateau on March 21, 2025 at 9:19pm

丹納·藝術哲學：特殊傾向與特殊才能～～首先是總的形勢；其次是總的形式產生特殊傾向與特殊才能；其次是這些傾向與才能佔了優勢以後造成一個中心人物；最後是聲音，形式，色彩或語言，把中心人物變成形象，或者肯定中心人物的傾向與才能。

絕對不應該以學究的態度去培養，而要以令人喜悅為目的；施展才能不應當是為了博人贊賞，而應當為了娛樂他人。因為這緣故，一切優美的藝術都要通宵。

巴黎是出頭的機會最多的城市，一切有才智，有野心，有毅力的人，都跑來你推我搡地擠在一起。京都稱為全國人才與專家薈萃之處；他們把發明與研究互相交流，互相刺激；各種書報、戲劇談話，使他們感染到一種熱病。在巴黎，人的頭腦不是處於正常和健全狀態，而是過分發熱，過分消耗，過分興奮；腦力活動的產品，不論繪畫或文學，都表現出這些征象，有時對藝術有利，但損害藝術的時候居多。

而要它們自然而然的產生，必須「形象」不受「觀念」的阻抑和損害。 這句話極其重要，讓我多解釋一下。文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。教育、談話、思考、科學，不斷發生作用，使原始的映像變形、分解、消失；代替映像的是赤裸裸的觀念，分門別類的字兒，等於一種代數。日常的精神活動從此變為純粹的推理。如果還能回到形象，那是花足了力氣，經過劇烈的病態的抽搐，依靠一種混亂的危險的幻覺才能辦到。——這便是我們今日的精神狀態。我們不是自然而然成為畫家的了。我們腦中裝滿混雜的觀念，參差不一，越來越多，互相交錯；所有的文化，本國的，外國的，過去的，現在的，像洪水一般灌進我們的頭腦，留下各式各種碎片。

Comment by triste chateau on February 13, 2025 at 9:42pm

托卡爾丘克·瑪爾塔

第一天一整天我們走遍了自己的土地。膠鞋陷進了泥土裡。土地是紅色的，弄髒的雙手染成了紅色，洗手的水流出來的是一攤紅色的稀泥漿。 R 不知是第幾次察看了果園裡的樹木。那都是些老樹，灌木般稠密，繁茂地朝四面八方生長。這樣的樹木肯定不能結出什麼果實。果園一直延伸到森林，延伸到黑黝黝的雲杉牆邊停住。雲杉挺立猶如軍人的隊列。

午後又開始雨雪紛飛。水匯集在泥土地裡，形成一道道細流，一條條小溪，從山上徑直流向房子，滲透進牆裡，消失在牆下的某個地方。我們被不間斷的淙淙聲弄得惴惴不安，舉著蠟燭朝地下室走去。一條湍急的小溪流順著石頭台階流淌，沖刷著石頭地面，流向低處，朝著池塘的方向流走了。我們遽然憬悟，房子是建在河中的！不知是哪個冒失的家伙輕率地把它建在流動的地下水裡，現在已經是束手無策了，一點辦法也沒有。唯一能做到的只是去習慣這永恆的、沉悶的淙淙流水聲，去習慣那不平靜的夢境。

第二條河在窗外——這是一條聚滿了渾濁的紅色水流的小溪，它從下邊沒精打采地侵蝕著靜止不動的樹根，然後消失在森林裡。

從長方形房間的窗口看得到瑪爾塔的房子。三年來我一直在思考，瑪爾塔是個什麼人？她談到自己時每次說的都不一樣。每次她告訴我們的出生年月都不相同。對於我和 R 而言，瑪爾塔只是夏天存在，冬天消失，像這裡有關的事物一樣。她身材矮小，滿頭灰白髮，牙齒缺了不少。她的皮膚——皺巴巴的，乾燥而溫熱。（節錄自《白天的房子，夜晚的房子》）[下續]

Comment by triste chateau on February 13, 2025 at 10:55am

（續上）我知道這一點，因為我們見面時相互親吻過，甚至笨拙地相互摟抱過，我聞到過她的氣味，一種勉強晾乾的潮濕氣。這氣味總是遺留下來，無法消除。「雨淋濕了的衣服要洗乾淨。」我母親常這樣說，可她總是毫無必要地什麼都洗。她打開櫥櫃，拉出乾淨的、上過漿的被套和床單往洗衣機裡扔，仿佛沒有用過的東西和用過的東西一樣髒似的。潮濕的氣味本身總是令人不快的。然而瑪爾塔的衣服上，她的皮膚上散發出的氣味卻令人感到熟悉和親切。如果瑪爾塔在這裡，所有的東西都會在它們自己的位置上，一切都是整整齊齊、有條不紊的。

第二天一到傍晚瑪爾塔立刻就來了。我們首先是喝茶，然後喝去年釀的野玫瑰酒——顏色暗而稠濃，是那麼甜，以致喝下第一口頭就發暈。我從硬紙盒裡拿出一本本書。瑪爾塔雙手捧著酒杯，興味索然地望著我的動作。我想瑪爾塔看不懂書。我覺得她不識字。這是很可能的，因為她已老得足以錯過普及教育的時間了。文字不曾吸引過她的目光，不過關於這件事我從來沒有問過她。

兩條興奮的母狗進進出出來回跑。它們的毛上帶來了冬天和風的氣味；它們在燒得很旺的爐灶旁取暖，然後又想往果園裡跑。瑪爾塔用瘦骨嶙峋的長手指撫摸著它們的背脊，反反覆覆對它們說，它們是漂亮的狗。就這樣整個晚上她只對母狗說話。我皺著眉頭望了望她，同時把我的書籍擺放到木頭書架上。牆上的一盞小燈照亮了她頭頂羽飾般稀疏的頭髮，她把頭髮扎成一根小辮子垂在腦後。

我記得許多事情，可我不記得我第一次是怎樣見到瑪爾塔的。我記得跟許多人所有的初次相逢的情景，這些人對我而言後來都成了重要人物；我記得當時是否出太陽，我記得各人衣著的細節（R 的可笑的德意志民主共和國皮鞋），我記得氣味、味道和某種像是空氣成分一類的東西——記得這些東西是粗糙的、僵硬的抑或是像奶油一樣光滑和不溫不熱的。最初的印象往往就是這樣產生的。這類事物記錄在大腦的某個單獨的、也許是原始的部分，永遠不會忘卻。但我不記得跟瑪爾塔的第一次見面時的情景。此事定是發生在早春時節——在這兒，這是一切開頭的時間。那應當是發生在這谷地崎嶇不平的空地上，因為瑪爾塔從未獨自出門走得太遠。那時定是飄散著一種水和融雪的氣味，她身上一定穿著那件扣眼兒被扯大了的灰色毛衣。

我對瑪爾塔知之不多。我了解的只不過是她本人向我坦露的那一點訊息而已。所有的事我都不得不去猜測，我意識到關於她這個人我只能靠想象和虛構。我創造了一個瑪爾塔，連同她的過去和現在。因為每當我提出請求，讓她對我談談有關她自己的什麼事，比如說她年輕時的長相，今天看起來是如此一目了然的尊容當年又是副怎樣的模樣，她總是改變話題，把頭轉向窗外，或者乾脆沉默不語，聚精會神地切白菜，或者去編那些別人的頭髮。我並不覺得她是不想說。瑪爾塔之所以不說只是關於自己她無話可說。似乎她沒有任何歷史。她只喜歡談論別人，那些人由於機緣巧合我也許見過幾次，或者根本就沒見過，因為我不可能見到他們——他們活著的時間太久遠了。她還喜歡談起那些很可能根本就不曾存在過的人——從而我找到證據，認為瑪爾塔喜歡瞎編。她也喜歡談論那些她曾把那些人像植物一樣栽培起來的地方。她能說上幾個鐘頭，直到我聽膩了，找個客氣的托詞打斷她的話頭，穿過草地回家。有時她會無緣無故讓自己的談話戛然而止，一連幾個禮拜不再返回到這個話題，然後又莫名其妙地重新開始：「你可記得，我對你說過……」「我記得。」「這事後來……」於是她繼續嘮叨某個乾巴巴的情節，而我就在記憶中尋找：她說的是誰，先前是在什麼地方中斷的。

奇怪的是，往往使我記起的與其說是故事本身，不如說是講故事的瑪爾塔，她那矮小的形象，她那穿著抻大了扣眼的毛衣的弧形後背，她那瘦骨嶙峋的手指。我們乘小汽車去瓦姆別日采訂購木板的途中，她是衝著小汽車的擋風玻璃說的，我們在博博爾的田地裡采甘菊的時候她也說個不停。我從來就不善於再現同一個故事本身，但總能再現場面、環境和使某個故事在我心中生根的世界，仿佛這些故事都是不現實的、捏造的、夢幻的、被鑲進她和我的頭腦裡又經話語沖刷過了的。她結束這些故事跟開講一樣突然。有時由於一隻餐叉掉到了地板上，鋁叉發出的鏗鏘聲擊碎了她最後的一個句子，把接續下來的話語留在了她的嘴裡，使她不得不將其吞下。有時她正說得興起，「如此這般」就走了進來，他像往常那樣，總是不敲門，走到門檻近前就使勁跺著那雙大皮靴，帶來一道水、朝露、泥濘的細流——外邊有什麼就帶進來什麼——他是如此喧鬧，有他在場壓根就什麼也說不成。

瑪爾塔講的許多故事我都不記得了。留給我的是那些故事的某個模糊不清的刺激性情節，或亮點——這就像一道主要菜肴已經吃光，留在盤子邊的芥末；留給我的是某些可怕的或者好玩的場景，某些像從連環畫冊中撕下的畫頁，譬如孩子們赤手空拳在小溪中抓鱒魚。我不知道自己為何要積攢這些零星細節，而將整個故事忘於腦後——既然故事有頭有尾，就必然具有某種意義。我記住的都是些無太大價值的果核、籽實，而後，我的記憶——理所當然——又不得不將它們吐出來。

我並非僅僅是聽。我也常對她說。有那麼一次，開頭我就對她說：「我害怕死亡，不是一般意義上的怕死，而是害怕會有這樣的時候，那時我再也不能把事情推到以後去做。這恐懼從來不在白天出現，它總是在天黑的時候降臨，停留幾個可怖的瞬間，如同癲癇病發作。」我很快又為這種突如其來的表白感到羞愧，那時我便竭力改變話題。

瑪爾塔沒有心理醫生的心靈。她沒有立即扔下手中洗乾淨的器皿坐到我身邊，拍著我的後背追本窮源地對我提出問題。她不像別人那樣，試圖把所有重要的事情都放在時間的框架裡來考慮，她沒有突然發問：「這是何時開始的？」需知甚至耶穌也不能避免這種無意義的誘惑，當他救治被鬼魂附體的人時，照樣是問：「這是何時開始的？」似乎在瑪爾塔的心目中，最重要的是現在、眼前發生的事，追問開頭結尾不會得到任何有價值的訊息。

有時我想，瑪爾塔沒有時間聽我說話，或者沒有感覺，像一棵被砍下的死樹。因為在我說話的時候，器皿的叮當聲沒有像我期望的那樣停息，而她的動作也沒有失去機械的流暢。我甚至覺得瑪爾塔有些殘酷，這種感覺我有過不止一次，也不止兩次，例如，當她把自己的那些公雞養肥、然後殺掉的時候，我就會產生這樣的感覺。秋季她會在兩天之內把所有的公雞一下子全收拾光。

我過去不理解瑪爾塔，現在當我想起她的時候，照樣不理解。可我又何必理解瑪爾塔呢？又有什麼能向我明確揭示她行為的動機，揭示她所有故事的來源呢？假如瑪爾塔有什麼履歷的話，她的履歷又能告訴我什麼呢？也許有人根本就沒有履歷，沒有過去，也沒有將來，他們是作為永恆的現在出現在人們面前的？

作者簡介：奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk），女，生於1962年1月29日，波蘭作家、詩人、心理學家和劇作家。2019年10月10日獲得2018年諾貝爾文學獎。