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Comment by 說好不准跳 on December 12, 2021 at 2:20am

五　古時候言文一致麽？

到這裏，我想來猜一下古時候言文是否一致的問題。

對於這問題，現在的學者們雖然並沒有分明的結論，但聽他口氣，好像大概是以為一致的；越古，就越一致<17>。不過我卻很有些懷疑，因為文字愈容易寫，就愈容易寫得和口語一致，但中國卻是那麽難畫的象形字，也許我們的古人，向來就將不關重要的詞摘去了的。

《書經》<18>有那麽難讀，似乎正可作照寫口語的證據，但商周人的的確的口語，現在還沒有研究出，還要繁也說不定的。至於周秦古書，雖然作者也用一點他本地的方言，而文字大致相類，即使和口語還相近罷，用的也是周秦白話，並非周秦大眾語。漢朝更不必說了，雖是肯將《書經》裏難懂的字眼，翻成今字的司馬遷<19>，也不過在特別情況之下，采用一點俗語，例如陳涉的老朋友看見他為王，驚異道：「夥頤，涉之為王沈沈者」<20>，而其中的「涉之為王」四個字，我還疑心太史公加過修剪的。

那麽，古書裏采錄的童謠，諺語、民歌，該是那時的老牌俗語罷。我看也很難說。中國的文學家，是頗有愛改別人文章的脾氣的。最明顯的例子是漢民間的《淮南王歌》<21>，同一地方的同一首歌，《漢書》和《前漢紀》<22>記的就兩樣。

 

一面是──

 

一尺布，尚可縫；

一斗粟，尚可舂。

兄弟二人，不能相容。

 

一面卻是──

 

一尺布，暖童童；

一斗粟，飽蓬蓬。

兄弟二人不相容。

比較起來，好像後者是本來面目，但已經刪掉了一些也說不定的：只是一個提要。後來宋人的語錄，話本，元人的雜劇和傳奇裏的科白，也都是提要，只是它用字較為平常，刪去的文字較少，就令人覺得「明白如話」了。

我的臆測，是以為中國的言文，一向就並不一致的，大原因便是字難寫，只好節省些。當時的口語的摘要，是古人的文；古代的口語的摘要，是後人的古文。所以我們的做古文，是在用了已經並不象形的象形字，未必一定諧聲的諧聲字，在紙上描出──今人誰也不說，懂的也不多的，古人的口語的摘要來。你想，這難不難呢？

六　於是文章成為奇貨了

文字在人民間萌芽，後來卻一定為特權者所收攬。據《易經》的作者所推測，「上古結繩而治」，則連結繩就已是治人者的東西。待到落在巫史的手裏的時候，更不必說了，他們都是酋長之下，萬民之上的人。社會改變下去，學習文字的人們的範圍也擴大起來，但大抵限於特權者。至於平民，那是不識字的，並非缺少學費，只因為限於資格，他不配。而且連書籍也看不見。中國在刻版還未發達的時候，有一部好書，往往是「藏之秘閣，副在三館」<23>，連做了士子，也還是不知道寫著什麽的。

因為文字是特權者的東西，所以它就有了尊嚴性，並且有了神秘性。中國的字，到現在還很尊嚴，我們在墻壁上，就常常看見掛著寫上「敬惜字紙」的簍子；至於符的驅邪治病，那就靠了它的神秘性的。文字既然含著尊嚴性，那麽，知道文字，這人也就連帶的尊嚴起來了。新的尊嚴者日出不窮，對於舊的尊嚴者就不利，而且知道文字的人們一多，也會損傷神秘性的。符的威力，就因為這好像是字的東西，除道士以外，誰也不認識的緣故。所以，對於文字，他們一定要把持。

 

歐洲中世，文章學問，都在道院裏；克羅蒂亞（Kroatia）<24>，是到了十九世紀，識字的還只有教士的，人民的口語，退步到對於舊生活剛夠用。他們革新的時候，就只好從外國借進許多新語來。

我們中國的文字，對於大眾，除了身分、經濟這些限製之外，卻還要加上一條高門檻：難。單是這條門檻，倘不費他十來年工夫，就不容易跨過。跨過了的，就是士大夫，而這些士大夫，又竭力的要使文字更加難起來，因為這可以使他特別的尊嚴，超出別的一切平常的士大夫之上。漢朝的楊雄的喜歡奇字，就有這毛病的，劉歆想借他的《方言》稿子，他幾乎要跳黃浦<25>。唐朝呢，樊宗師的文章做到別人點不斷<26>，李賀的詩做到別人看不懂<27>，也都為了這緣故。還有一種方法，是將字寫得別人不認識──下焉者，是從《康熙字典》<28>上查出幾個古字來，夾進文章裏面去；上焉者，是錢坫的用篆字來寫劉熙的《釋名》<29>，最近還有錢玄同先生的照《說文》字樣給太炎先生抄《小學答問》<30>。

文字難，文章難，這還都是原來的；這些上面，又加以士大夫故意特製的難，卻還想它和大眾有緣，怎麽辦得到。但士大夫們也正願其如此，如果文字易識，大家都會，文字就不尊嚴，他也跟著不尊嚴了。說白話不如文言的人，就從這裏出發的；現在論大眾語，說大眾只要教給「千字課」<31>就夠的人，那意思的根柢也還是在這裏。（下續）

Comment by 說好不准跳 on December 11, 2021 at 3:28pm

（續上）七　不識字的作家——用那麽艱難的文字寫出來的古語摘要，我們先前也叫「文」，現在新派一點的叫「文學」，這不是從「文學子遊子夏」<32>上割下來的，是從日本輸入，他們的對於英文 Literature 的譯名。會寫寫這樣的「文」的，現在是寫白話也可以了，就叫作「文學家」，或者叫「作家」。

文學的存在條件首先要會寫字，那麽，不識字的文盲群裏，當然不會有文學家的了。然而作家卻有的。你們不要太早的笑我，我還有話說。我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來。假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道「杭育杭育」，那麽，這就是創作。大家也要佩服，應用的，這就等於出版。倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是「杭育杭育派」<33>。不要笑，這作品確也幼稚得很，但古人不及今人的地方是很多的，這正是其一。就是周朝的什麽「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑」罷，它是《詩經》<34>裏的頭一篇，所以嚇得我們只好磕頭佩服。假如，先前未曾有過這樣的一篇詩，現在的新詩人用這意思做一首白話詩，到無論什麽副刊上去投稿試試罷，我看十分之九是要被編輯者塞進字紙簍去的。「漂亮的好小姐呀，是少爺的好一對兒！」什麽話呢？

就是《詩經》的《國風》裏的東西，好許多也是不識字的無名氏作品，因為比較的優秀，大家口口相傳的。王官<35>們檢出它可作行政上參考的記錄了下來，此外消滅的正不知有多少。希臘人荷馬──我們姑且當作有這樣一個人──的兩大史詩<36>，也原是口吟，現存的是別人的記錄。東晉到齊陳的《子夜歌》和《讀曲歌》<37>之類，唐朝的《竹枝詞》和《柳枝詞》<38>之類，原都是無名氏的創作，經文人的采錄和潤色之後，留傳下來的。這一潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。到現在，到處還有民謠，山歌，漁歌等，這就是不識字的詩人的作品；也傳述著童話和故事，這就是不識字的小說家的作品；他們，就都是不識字的作家。

但是，因為沒有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的範圍也不能很廣大，知道的人們也就很少了。偶有一點為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養料。舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見於文學史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健，清新。

要這樣的作品為大家所共有，首先也就是要這作家能寫字，同時也還要讀者們能識字以至能寫字，一句話：將文字交給一切人。

 

 八　怎麽交代？

 

將文字交給大眾的事實，從清朝末年就已經有了的。

「莫打鼓，莫打鑼，聽我唱個太平歌……」是欽頒的教育大眾的俗歌<39>；此外，士大夫也辦過一些白話報<40>，但那主意，是只要大家聽得懂，不必一定寫得出。《平民千字課》就帶了一點寫得出的可能，但也只夠記賬，寫信。倘要寫出心裏所想的東西，它那限定的字數是不夠的。譬如牢監，的確是給了人一塊地，不過它有限制，只能在這圈子裏行立坐臥，斷不能跑出設定了的鐵柵外面去。

勞乃宣和王照<41>他兩位都有簡字，進步得很，可以照音寫字了。民國初年，教育部要製字母，他們倆都是會員，勞先生派了一位代表，王先生是親到的，為了入聲存廢問題，曾和吳稚暉<42>先生大戰，戰得吳先生肚子一凹，棉褲也落了下來。但結果總算幾經斟酌，製成了一種東西，叫作「註音字母」。那時很有些人，以為可以替代漢字了，但實際上還是不行，因為它究竟不過簡單的方塊字，恰如日本的「假名」<43>一樣，夾上幾個，或者註在漢字的旁邊還可以，要它拜帥，能力就不夠了。寫起來會混雜，看起來要眼花。那時的會員們稱它為「注音字母」，是深知道它的能力範圍的。再看日本，他們有主張減少漢字的，有主張拉丁拼音的，但主張只用「假名」的卻沒有。（下續）

Comment by 說好不准跳 on December 10, 2021 at 4:17pm

（續上）再好一點的是用羅馬字拼法，研究得最精的是趙元任先生罷，我不大明白。用世界通用的羅馬字拼起來──現在是連土耳其也采用了── 一詞一串，非常清晰，是好的。但教我似的門外漢來說，好像那拼法還太繁。要精密，當然不得不繁，但繁得很，就又變了「難」，有些妨礙普及了。最好是另有一種簡而不陋的東西。

這裏我們可以研究一下新的「拉丁化」法，《每日國際文選》裏有一小本《中國語書法之拉丁化》<44>，《世界》第二年第六七號合刊附錄的一份《言語科學》<45>，就都是紹介這東西的。價錢便宜，有心的人可以買來看。它只有二十八個字母，拼法也容易學。「人」就是 Rhen，「房子」就是 Fangz，「我吃果子」是 Wo ch goz，「他是工人」是 Ta sh gung rhen 。現在在華僑裏實驗，見了成績的，還只是北方話。但我想，中國究竟還是講北方話──不是北京話──的人們多，將來如果真有一種到處通行的大眾語，那主力也恐怕還是北方話罷。為今之計，只要酌量增減一點，使它合於各該地方所特有的音，也就可以用到無論什麽窮鄉僻壤去了。

那麽，只要認識二十八個字母，學一點拼法和寫法，除懶蟲和低能外，就誰都能夠寫得出，看得懂了。況且它還有一個好處，是寫得快。美國人說，時間就是金錢；但我想：時間就是性命。無端的空耗別人的時間，其實是無異於謀財害命的。不過像我們這樣坐著乘風涼，談閑天的人們，可又是例外。

九　專化呢，普遍化呢？

到了這裏，就又碰著了一個大問題：中國的言語，各處很不同，單給一個粗枝大葉的區別，就有北方話，江浙話，兩湖川貴話，福建話，廣東話這五種，而這五種中，還有小區別。現在用拉丁字來寫，寫普通話，還是寫土話呢？要寫普通話，人們不會；倘寫土話，別處的人們就看不懂，反而隔閡起來，不及全國通行的漢字了。這是一個大弊病！

我的意思是：在開首的啟蒙時期，各地方各寫它的土話，用不著顧到和別地方意思不相通。當未用拉丁寫法之前，我們的不識字的人們，原沒有用漢字互通著聲氣，所以新添的壞處是一點也沒有的，倒有新的益處，至少是在同一語言的區域裏，可以彼此交換意見，吸收智識了──那當然，一面也得有人寫些有益的書。問題倒在這各處的大眾語文，將來究竟要它專化呢，還是普通化？

方言土語裏，很有些意味深長的話，我們那裏叫「煉話」，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津。各就各處的方言，將語法和詞匯，更加提煉，使他發達上去的，就是專化。這於文學，是很有益處的，它可以做得比僅用泛泛的話頭的文章更加有意思。但專化又有專化的危險。言語學我不知道，看生物，是一到專化，往往要滅亡的。未有人類以前的許多動植物，就因為太專化了，失其可變性，環境一改，無法應付，只好滅亡。──幸而我們人類還不算專化的動物，請你們不要愁。大眾，是有文學，要文學的，但決不該為文學做犧牲，要不然，他的荒謬和為了保存漢字，要十分之八的中國人做文盲來殉難的活聖賢就並不兩樣。所以，我想，啟蒙時候用方言，但一面又要漸漸的加入普通的語法和詞匯去。先用固有的，是一地方的語文的大眾化，加入新的去，是全國的語文的大眾化。

幾個讀書人在書房裏商量出來的方案，固然大抵行不通，但一切都聽其自然，卻也不是好辦法。現在在碼頭上，公共機關中，大學校裏，確已有著一種好像普通話模樣的東西，大家說話，既非「國語」，又不是京話，各各帶著鄉音，鄉調，卻又不是方言，即使說的吃力，聽的也吃力，然而總歸說得出，聽得懂。如果加以整理，幫它發達，也是大眾語中的一支，說不定將來還簡直是主力。我說要在方言裏「加入新的去」，那「新的」的來源就在這地方。待到這一種出於自然，又加人工的話一普遍，我們的大眾語文就算大致統一了。此後當然還要做。年深月久之後，語文更加一致，和「煉話」一樣好，比「古典」還要活的東西，也漸漸的形成，文學就更加精采了。馬上是辦不到的。你們想，國粹家當作寶貝的漢字，不是化了三四千年工夫，這才有這麽一堆古怪成績麽？

至於開手要誰來做的問題，那不消說：是覺悟的讀書人。有人說：「大眾的事情，要大眾自己來做！」<46>那當然不錯的，不過得看看說的是什麽腳色。如果說的是大眾，那有一點是對的，對的是要自己來，錯的是推開了幫手。倘使說的是讀書人呢，那可全不同了：他在用漂亮話把持文字，保護自己的尊榮。（下續）

Comment by 說好不准跳 on December 8, 2021 at 10:59pm

十不必恐慌

但是，這還不必實做，只要一說，就又使另一些人發生恐慌了。

首先是說提倡大眾語文的，乃是「文藝的政治宣傳員如宋陽之流」<47>，本意在於造反。給帶上一頂有色帽，是極簡單的反對法。不過，一面也就是說，為了自己的太平，寧可中國有百分之八十的文盲。那麽，倘使口頭宣傳呢，就應該使中國有百分之八十的聾子了。但這不屬於「談文」的範圍，這裏也無須多說。

專為著文學發愁的，我現在看見有兩種。一種是怕大眾如果都會讀、寫，就大家都變成文學家了<48>。這真是怕天掉下來的好人。

上次說過，在不識字的大眾裏，是一向就有作家的。我久不到鄉下去了，先前是，農民們還有一點余閑，譬如乘涼，就有人講故事。不過這講手，大抵是特定的人，他比較的見識多，說話巧，能夠使人聽下去，懂明白，並且覺得有趣。這就是作家，抄出他的話來，也就是作品。倘有語言無味，偏愛多嘴的人，大家是不要聽的，還要送給他許多冷話──譏刺。我們弄了幾千年文言，十來年白話，凡是能寫的人，何嘗個個是文學家呢？即使都變成文學家，又不是軍閥或土匪，於大眾也並無害處的，不過彼此互看作品而已。還有一種是怕文學的低落。大眾並無舊文學的修養，比起士大夫文學的細致來，或者會顯得所謂「低落」的，但也未染舊文學的痼疾，所以它又剛健、清新。無名氏文學如《子夜歌》之流，會給舊文學一種新力量，我先前已經說過了。現在也有人紹介了許多民歌和故事。還有戲劇，例如《朝花夕拾》所引《目連救母》裏的無常鬼<49>的自傳，說是因為同情一個鬼魂，暫放還陽半日，不料被閻羅責罰，從此不再寬縱了──

「那怕你銅墻鐵壁！哪怕你皇親國戚！……」

何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來麽？

這是真的農民和手業工人的作品，由他們閑中扮演。借目連的巡行來貫串許多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目連救母記》<50>是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲乙兩人，一強一弱，扮著戲玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：「你是老虎，不打，不是給你咬死了？」乙只得要求互換，卻又被甲咬得要命，一說怨話，甲便道：「你是武松，不咬，不是給你打死了？」我想：比起希臘的伊索<51>，俄國的梭羅古勃<52>的寓言來，這是毫無遜色的。

如果到全國的各處去收集，這一類的作品恐怕還很多。但自然，缺點是有的。是一向受著難文字、難文章的封鎖，和現代思潮隔絕。所以，倘要中國的文化一同向上，就必須提倡大眾語，大眾文，而且書法更必須拉丁化。

十一　大眾並不如讀書人所想像的愚蠢

但是，這一回，大眾語文剛一提出，就有些猛將趁勢出現了，來路是並不一樣的，可是都向白話、翻譯、歐化語法、新字眼進攻。他們都打著「大眾」的旗，說這些東西，都為大眾所不懂，所以要不得。其中有的是原是文言余孽，借此先來打擊當面的白話和翻譯的，就是祖傳的「遠交近攻」的老法術；有的是本是懶惰分子，未嘗用功，要大眾語未成，白話先倒，讓他在這空場上誇海口的，其實也還是文言文的好朋友，我都不想在這裏多談。現在要說的只是那些好意的，然而錯誤的人，因為他們不是看輕了大眾，就是看輕了自己，仍舊犯著古之讀書人的老毛病。

讀書人常常看輕別人，以為較新，較難的字句，自己能懂，大眾卻不能懂，所以為大眾計，是必須徹底掃蕩的；說話作文，越俗，就越好。這意見發展開來，他就要不自覺的成為新國粹派。或則希圖大眾語文在大眾中推行得快，主張什麽都要配大眾的胃口，甚至於說要「迎合大眾」，故意多罵幾句，以博大眾的歡心。這當然自有他的苦心孤詣，但這樣下去，可要成為大眾的新幫閑的。

說起大眾來，界限寬泛得很，其中包括著各式各樣的人，但即使「目不識丁」的文盲，由我看來，其實也並不如讀書人所推想的那麽愚蠢。他們是要智識，要新的智識，要學習，能攝取的。當然，如果滿口新語法、新名詞，他們是什麽也不懂；但逐漸的檢必要的灌輸進去，他們卻會接受；那消化的力量，也許還賽過成見更多的讀書人。初生的孩子，都是文盲，但到兩歲，就懂許多話，能說許多話了，這在他，全部是新名詞，新語法。他哪裏是從《馬氏文通》或《辭源》<53>裏查來的呢？也沒有教師給他解釋，他是聽過幾回之後，從比較而明白了意義的。大眾的會攝取新詞匯和語法，也就是這樣子，他們會這樣的前進。所以，新國粹派的主張，雖然好像為大眾設想，實際上倒盡了拖住的任務。不過也不能聽大眾的自然，因為有些見識，他們究竟還在覺悟的讀書人之下，如果不給他們隨時揀選，也許會誤拿了無益的，甚而至於有害的東西。所以，「迎合大眾」的新幫閑，是絕對的要不得的。

由歷史所指示，凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務。但這些智識者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力。他也用權，卻不是騙人，他利導，卻並非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當作自己的嘍羅。他只是大眾中的一個人，我想，這才可以做大眾的事業。

十二　煞尾

話已經說得不少了。總之，單是話不行，要緊的是做。要許多人做：大眾和先驅；要各式的人做：教育家，文學家，言語學家……。這已經迫於必要了，即使目下還有點逆水行舟，也只好拉纖；順水固然好得很，然而還是少不得把舵的。

這拉纖或把舵的好方法，雖然也可以口談，但大抵得益於實驗，無論怎麽看風看水，目的只是一個：向前。

各人大概都有些自己的意見，現在還是給我聽聽你們諸位的高論罷。（下續）

Comment by 說好不准跳 on December 7, 2021 at 10:33pm

（續上）

【註釋】

<1>本篇最初發表於一九三四年八月二十四日至九月十日的《申報·自由談》，署名華圉。後來作者將本文與其他有關於語文改革的文章四篇輯為《門外文談》一書，一九三五年九月由上海天馬書店出版。

<2>這些是常見於當時上海報刊的新聞。一九三四年夏，我國南方大旱，國民黨政府於七月間邀請第九世班禪喇嘛和安欽活佛在南京、湯山等地「作法求雨」。八月初，國民黨政府行政院秘書長褚民誼為女遊泳選手楊秀瓊打扇、駕車，被稱為「吊膀子秘書長」。上海「大世界」遊藝場利用旱災展出一個所謂「旱魃」的矮人，稱「三寸怪人幹」，招攬遊客。五月，美國政府頒布《白銀法案》後，國際銀價上升，國民黨官僚資本集團趁國內糧價飛漲，大量輸出白銀，從國外購進大米，牟取暴利。六月，國民黨江西省政府根據蔣介石「手令」，頒布《取締婦女奇裝異服辦法》，規定「褲長最短須過膝四寸，不得露腿赤足」，當時重慶、北平等地也禁止「女子裸膝露肘」。

<3>唐宋八大家：明代茅坤曾選輯唐代的韓愈、柳宗元和宋代的歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏八個古文家的文章編為《唐宋八大家文抄》，因有「唐宋八大家」的說法。

<4>倉頡：相傳為黃帝的史官，漢字的創造者，東漢許慎《說文解字·敘》：「黃帝之史倉頡……初造書契」。《荀子·解蔽》中則說：「好書者眾矣，而倉頡獨傳者壹也」，認為倉頡是文字的搜集和整理者之一。又《太平禦覽》卷三六六引《春秋孔演圖》：「蒼頡四目，是謂並明。」

<5>《易經》：即《周易》，是我國古代記載占蔔的書。可能萌芽於殷周之際，並非出自一人之手。這裏引的兩句，見該書《系辭》篇。

<6>「升中於天」：語見《禮記·禮器》：「升中於天，因吉土，以饗帝於郊。」據漢代鄭玄註：「升，上也；中，猶成也；燔柴祭天，告以諸侯之成功也。」

<7>「倉頡，黃帝史」：語見《漢書·古今人表》。史，即史官。

<8>伏羲：我國傳說中的上古帝王，相傳他教民結網，從事漁獵畜牧。「八卦」，相傳為他所作。《易經·系辭》說：「古者包犧氏（按即伏羲）之王天下也……近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。」卦，即掛，懸掛物象以示人吉兇，有「乾、坎、艮、震、坤、離、巽、兌」八種式樣。《易傳》認為八卦主要象征天、地、雷、風、水、火、山、澤八種自然現象。

<9>「打結字」：古代秘魯印第安人用以幫助記憶的一種線結，以結繩的方式記錄天氣、日期、數目等等的變化。線的顏色，線結的大小和多少，都表示著不同的意義。

<10>「岣嶁碑」：又稱禹碑，在湖南衡山岣嶁峰，相傳為夏禹治水時所刻；碑文共七十七字，難於辨識。清末葉昌熾《語石》卷二載：「（韓愈詩）『岣嶁山尖神禹碑，字青石赤形模奇。』郎瑛、楊用修諸家各有釋文，靈怪杳冥，難可憑信。不知韓詩又雲：『千搜萬索何處有，森森綠樹猿猱悲。』是但憑道士所言，未嘗目睹。」此碑在明朝以前，不見於記載，故多疑為偽造。

<11>亞勒泰米拉洞：在西班牙北部散坦特爾省境，發現於一八七九年。洞窟中有舊石器時代用三種顏色畫成的壁畫，畫的都是野牛、野鹿、野豬和長毛巨象等動物。

<12>關於朱育、武則天造字，據《三國誌·吳書·虞翻傳》註引《會稽典錄》：「孫亮時，有山陰朱育，少好奇字，凡所特達，依體象類，造作異字千名以上。」《新唐書·後妃列傳》：武則天於「載初中，……作曌、埊、……十有二文。太後自名曌。」但《資治通鑒·唐紀二十》載：天授元年，「鳳閣侍郎河東宗秦客，改造『天』、『地』等十二字以獻，丁亥，行之。太後自名『曌』」。

<13>《周禮》：儒家經典之一，記述周王朝官製和戰國時代各國製度的資料匯編，大約成書於戰國時期。《說文解字》，東漢許慎撰，我國第一部系統介紹漢字形、音、義的著作。這裏講的漢字六種構成法，即《周禮》和《說文解字》中所記載的「六書」。《周禮》中所說的有：象形、會意、轉註、處事、假借、諧聲。《說文解字》中所說的稍有不同，是：指事、象形、形聲、會意、轉註、假借。

<14>「近取諸身，遠取諸物」：語見《易經·系辭》。

<15>「象意」：《漢書·藝文誌》：「六書，謂象形、象事、象意、象聲、轉註、假借，造字之本也。」據唐代顏師古註：「象意即會意也。」

<16>篆、隸、楷是漢字演進過程中先後出現的幾種字體的名稱。篆書分大篆小篆，大篆是從西周到戰國通行的字體，但各國有異。秦始皇時統一字體，稱為小篆。隸書開始於秦代，把小篆勻圓的筆畫稍改平直，到漢代才出現平直扁正的正式的隸書。楷書始於漢末，以後取代隸書，通行至今。

<17>這裏指胡適。胡適著的《國語文學史》於一九二七年出版時，黎錦熙在該書的《代序》中說，這部文學史所以始於戰國秦漢而不包括《詩經》，是因為胡適要從他認為語言文字開始分歧的時代寫起。《代序》不同意戰國前語文合一的看法。一九二八年胡適將此書修訂，抽去《代序》，改名《白話文學史》出版，在第一章說：「我們研究古代文字，可以推知當戰國的時候中國的文體已經不能與語體一致了。」仍堅持他的戰國前言文一致的看法。

<18>《書經》「即《尚書》，儒家經典之一。我國上古歷史文件和部分追述古代事跡的著作的匯編。

<19>司馬遷（約前145─約前86）」字子長，夏陽（今陜西韓城）人，西漢史學家、文學家。曾任太史令。他所撰的《史記》，是我國第一部紀傳體通史（從上古起到漢武帝止）。

<20>「夥頤，涉之為王沈沈者」「語見《史記·陳涉世家》。據唐代司馬貞《索隱》：「服虔雲：楚人謂多為夥。按：又言『頤』者，助聲之辭也。」又據南朝宋裴骃《集解》：「應劭曰：『沈沈，宮室深邃之貌也。』」

<21>《淮南王歌》：淮南王指漢文帝之弟劉長，他因謀反為文帝所廢，流放蜀郡，中途絕食而死。後來民間就流傳出這首歌謠。

<22>《漢書》：東漢班固編撰的西漢史，是我國第一部紀傳體斷代史。《前漢紀》，即《漢紀》，東漢荀悅撰，編年體西漢史，內容多取材《漢書》，有所增補。這裏所引的前一首見《漢書·淮南王傳》，末句無「能」字，《史記·淮南衡山列傳》所載與引文同；後一首未見於《前漢紀》，漢代高誘的《淮南鴻烈解敘》載有此歌，首句作「一尺繒，好童童」，末句作「兄弟二人，不能相容」。

<23>「藏之秘閣，副在三館」：秘閣、三館都是藏書的地方。《宋史·職官誌》載：「國初以史館、昭文館、集賢院為三館，皆寓崇文院。太宗端拱元年（988）詔就崇文院中堂建秘閣，擇三館真本書籍萬余卷，及內出古畫墨跡，藏其中。」

<24>克羅蒂亞：通譯克羅地亞，現在是南斯拉夫聯邦人民共和國的成員國之一。

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魯迅《且介亭雜文·門外文談》（續上）

<25>楊雄（前53─18）：一作揚雄，字子雲，蜀郡成都（今屬四川）人。西漢文學家、語言文字學家。著有《法言》、《太玄經》及其他文賦。《漢書·揚雄傳》載，「劉棻嘗從雄學作奇字」，據唐代顏師古註，奇字即「古文之異者」。《方言》，全名《輶軒使者絕代語釋別國方言》，相傳為揚雄所作，共十三卷，內容雜錄中國各地同義異字之字一萬一千余。劉歆（約前53─23），字子駿，沛（今江蘇沛縣）人，西漢學者。他在《與揚雄從取方言書》中說：「屬聞子雲獨采集先代絕言，異國殊語，以為十五卷，其所解略多矣，而不知其目……今謹使密人奉手書，願頗與其最目，得使入篆，令聖朝留明明之典。」揚雄在《答劉歆書》中卻說：「敕以殊言十五卷，君何由知之？……天下上計孝廉及內郡衛卒會者，雄常把三寸弱翰，賫油素四尺，以問其異語，歸即以鉛摘次之於槧，二十七歲於今矣；而語言或交錯相反，方復論思詳悉集之……誠欲崇而就之，不可以遺，不可以怠。即君必欲脅之以威，陵之以武，欲令入之於此；此又未定，未可以見，今君又終之，則縊死以從命也。而可，且寬假延期，必不敢有愛。」「跳黃浦」是通行於上海的話，意即自殺。

<26>樊宗師（？─約821）：字紹述，河中（今山西永濟）人，唐代散文家。曾任綿州、絳州刺史。他的文章艱澀，難以斷句，如《絳守居園池記》的第一句「絳即東雍為守理所」，有人斷為「絳即東雍，為守理所」，也有人斷為「絳，即東雍為守理所」。

<27>李賀（790─816）：字長吉，昌谷（今河南宜陽）人，唐代詩人。他的詩立意新巧，用語奇特，不易理解。《新唐書·李賀傳》說他「辭尚奇詭，所得皆驚邁絕去翰墨畦徑，當時無能效者。」

<28>《康熙字典》：清代康熙年間張玉書、陳廷敬等奉旨編纂的大型字典，四十二卷，收四萬十千余字，康熙五十五年（1716）刊行。

<29>錢坫（1744─1806）：字獻之，江蘇嘉定（今屬上海市）人，清代漢學家。善寫小篆。劉熙，字成國，漢代北海（今山東濰坊）人，訓詁學家。所著《釋名》，八卷，共二十七篇，是一部解釋字義的書。

<30>錢玄同（1887─1939）：名夏，字德潛，浙江吳興人，文字音韻學家。他曾用《說文解字》中的篆體字樣抄寫章太炎的《小學答問》，由浙江官書局刊刻行世。太炎，即章炳麟（1869─1936），浙江余杭人，清末革命家、學者。他所作的《小學答問》是據《說文解字》解釋本字和借字的流變的書。

<31>「千字課」：一九二二年陶行知等人創辦的中華平民教育促進會編纂《平民千字課本》，作為成年人補習常用漢字的讀本。後來一些書店也仿照編印了類似讀本。一九三四年八月十五日《社會月報》第一卷第三期發表彭子蘊的《大眾語與大眾文化的水準問題》一文，其中說：「現在市場上有一種叫做《平民千字課》的書，是真用來教有所謂大眾的」。

<32>「文學子遊子夏」：語見《論語·先進》，據宋代邢昺疏：「若『文章博學』，則有子遊、子夏二人也。」子遊、子夏，即孔丘的弟子言偃、蔔商。

<33>「杭育杭育派」：意指大眾文學。這裏是針對林語堂而發的。林語堂在一九三四年四月二十八、三十日及五月三日《申報·自由談》所載《方巾氣研究》一文中說：「在批評方面，近來新舊衛道派頗一致，方巾氣越來越重。凡非哼哼唧唧文學，或杭育杭育文學，皆在鄙視之列。」又說：「《人間世》出版，動起杭育杭育派的方巾氣，七手八腳，亂吹亂擂，卻絲毫沒有打動了《人間世》。」

<34>《詩經》：我國最早的詩歌總集，編成於春秋時代，共三〇五篇，大抵是周初到春秋中期的作品，相傳曾經孔丘刪定。

<35>王官：王朝的職官，這裏指「采詩之官」。《漢書·藝文誌》說：「古有采詩之官，王者所以觀風俗、知得失，自考正也。」

<36>荷馬的兩大史詩：指《伊利亞特》和《奧德賽》，約產生於公元前九世紀。荷馬的生平以至是否確有其人，歐洲的文學史家頗多爭論，所以這裏說「姑且當作有這樣一個人」。

<37>《子夜歌》：據《晉書·樂誌》：「《子夜歌》者，女子名子夜造此聲。」《樂府詩集》列為「吳聲歌曲」，收「晉、宋、齊辭」的《子夜歌》四十二首和《子夜四時歌》七十五首。《讀曲歌》，據《宋書·樂誌》：「《讀曲哥（歌）》者，民間為彭城王義康所作也。」又《樂府詩集》引《古今樂錄》：「讀曲歌者，元嘉十七年（440）袁後崩，百官不敢作聲歌；或因酒宴，止竊聲讀曲細吟而已，以此為名。」《樂府詩集》收《讀曲歌》八十九首，也列為「吳聲歌曲」。

<38>《竹枝詞》：據《樂府詩集》：「《竹枝》，本出於巴渝。唐貞元中，劉禹錫在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作《竹枝》新辭九章，教裏中兒歌之，由是盛於貞元、元和之間（785─820）。」《柳枝詞》，即《楊柳枝》，唐代教坊曲名。白居易有《楊柳枝詞》八首，其中有「古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》」的句子。他又在《楊柳枝二十韻》題下自註：「《楊柳枝》，洛下新聲也。」

<39>光緒三十二年（1906）起，清政府為了推行所謂「通俗教育」，將一些官方發布的政治時事材料，用白話編成通俗的故事和歌謠進行宣講。「太平歌」以「蓮花落」形式編寫，一般都用文中所引的三句開頭，是當時欽頒的通俗歌謠之一。

<40>白話報：戊戌變法後，各地報刊風起雲湧，其中以白話寫作的也不少，如杭州的《白話報》（1903）、上海的《中國白話報》（1903）和《揚子江白話報》（1904）等。（下續）

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魯迅《且介亭雜文·門外文談》（續上）

<41>勞乃宣（1843─1921）：字季瑄，浙江桐鄉人。清末任京師大學堂總監督兼署學部副大臣，民國初年主張復辟，後來避居青島。他的《簡字全譜》系以王照的《官話字母》為依據，成於一九〇七年。其他著作有《等韻一得》、《古籌算考釋》等。王照（1859─1933），字小航，河北寧河人。清末維新運動者，戊戌政變時逃往日本，後又自行投案下獄，不久被釋。他的《官話合聲字母》於一九〇〇年刊行。其他著作有《水東集上下編》八種。

<42>吳稚暉（1865─1953）：名敬恒，江蘇武進人，國民黨政客。一九一三年二月，北洋政府教育部召集的讀音統一會正式開會，由他和王照分任正副議長。因為「濁音」字母和「入聲」存廢問題，南北兩方會員爭論了一個多月。後來該會除審定六千五百余字的讀音以外，並正式通過審定字音時所用的「記音字母」，定名為「註音字母」。到一九三〇年，「註音字母」又改稱「註音符號」。

<43>「假名」：日文的字母，因為是從「真名」（即漢字）假借而來的，所以稱為「假名」。分片假名（楷體）和平假名（草體）二種。

<44>《每日國際文選》：一種「每日提供世界新聞雜誌間各種論文之漢譯」的刊物，一九三三年八月一日創刊，孫師毅、明耀五、包可華編選，上海中外出版公司印行。《中國語書法之拉丁化》由焦風（方善境）譯自蘇聯的世界語刊物《新階段》，是《每日國際文選》的第十二號，一九三三年八月十二日出版。

<45>《世界》：上海世界語者協會編印的世界語月刊，創刊於一九三二年十二月。《言語科學》是《世界》的每月增刊，創刊於一九三三年十月；它的第九、十號合刊（即《世界》一九三四年六、七月號合刊的增刊）上載有應人（霍應人）作的《中國語書法拉丁化方案之介紹》一文。

<46>「大眾的事情，要大眾自己來做！」在當時大眾語文學的論爭中，報刊上曾有過不少這類議論，如吳稚暉在一九三四年八月一日《申報·自由談》發表的《大眾語萬歲》一文中說：「讓大眾自己來創造，不要代辦。」章克標在《人言》第二十一期（一九三四年七月七日）中說：「大眾語文學是要由大眾自己創造出來的，才算是真正的大眾語文學。」

<47>「文藝的政治宣傳員如宋陽之流」：這是反動刊物《新壘》主編李焰生在《社會月報》第一卷第三期（一九三四年八月十五日）發表的《由大眾語文文學到國民語文文學》一文中的話：「所謂大眾語文，意義是模糊的，提倡不是始自現在，那些文藝的政治宣傳員如宋陽之流，數年前已經很熱鬧的討論過」。宋陽，即瞿秋白。他曾在《文學月報》第一卷第一號、第三號（一九三二年六月、十月）先後發表《大眾文藝的問題》和《再論大眾文藝答止敬》兩文。

<48>大家都變成文學家了：這是一九三四年八月一日、二日《申報·電影專刊》署名米同的《「大眾語」根本上的錯誤》一文中的話：「要是照他們所說，用『大眾語』來寫作一切文藝作品的話，到了那個時限，一切的人都可以說出就是文章，記下來就是作品，那時不是文學毀滅的時候，就是大家都成了文學家了。」

<49>《目連救母》：《盂蘭盆經》中的佛教故事，說佛的大弟子目連有大神通，嘗入地獄救母。唐代已有《大目乾連冥間救母變文》，以後曾被編成多種戲曲，這裏是指紹興戲。無常鬼，即迷信傳說中的「勾魂使者」，參看《朝花夕拾·無常》。

<50>《目連救母記》：明代新安鄭之珍作。刻本卷首有「主江南試者馮」寫於清光緒二十年（1894）的序言，其中說：「此書出自安徽，或雲系瞽者所作，余亦未敢必也。」序言中也說到「小尼姑下山」：「惟《下山》一折，較為憾事；不知清磬場中，雜此妙舞，更覺可觀，大有畫家絢染之法焉，余不為之咎。」

<51>伊索（Aesop，約前六世紀）：相傳是古希臘寓言作家，現在流傳的《伊索寓言》，共有三百余篇，系後人編集。

<52>梭羅古勃（Сологуб Федор Кузьмич (Терерников)(1863－1927)：即索洛古勃（捷列爾尼科夫），是俄羅斯白銀時代文學最具藝術成就的現代派作家之一。著有長篇小說《老屋》、《小鬼》等。《域外小說集》（一九二一年上海群益書社版）中曾譯載他的寓言十篇。

<53>《馬氏文通》清代馬建忠著，共十卷，一八九八年出版，是我國最早的一部較有系統的研究漢語語法的專著。《辭源》，陸爾奎等編輯，一九一五年上海商務印書館印行，一九三一年增出「續編」，是一部說明漢語詞義及其淵源、演變的工具書。

Comment by 說好不准跳 on December 5, 2021 at 10:25am

文學藝術的起源（上）

文學藝術起源於生産勞動。它的産生一直要追溯到人類生活的最原始階段。原始人在其勞動的過程中，由於筋力的張馳和工具運用的配合，自然地發出勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時間內，或者重復而無變化，或者變化而有規律，這樣就産生了節奏。這種簡單的節奏就是音樂、舞蹈的節拍和詩歌韻律的起源。從文獻來看，文學藝術起源於勞動是可以得到很好的說明的。例如《淮南子·道應訓》說：「今夫舉大木者，前呼『邪許』，後亦應之，此舉重勸力之歌也。」這幾句話是根據《呂氏春秋·淫辭篇》來的，「邪許」本作「輿謔」。所謂「舉重勸力之歌」，就是指人們集體勞動時，一倡一和，藉以調整動作、減輕疲勞、加強工作效率的呼聲。舉重時是這樣，舂碓時也是這樣。《禮記》的《曲禮》和《檀弓》二篇都說：「鄰有喪，舂不相。」「相」是送杵聲，其作用與舉大木者的呼「邪許」正複相同。再從現實生活來看，水手的搖櫓和拉纖，建築工人的打夯，碼頭工人的搬運，都可以聽到集體的、個人的或彼此互相唱和的歌聲，音調和諧而有節奏。從這些地方我們極其明顯地看到勞動和文學藝術的密切關係，而且那種節奏是在勞動時的特殊條件下産生的、規定的。這就再一次有力地證明了文學藝術起源於勞動這一論斷的正確性。

原始人在勞動中發出的有節奏的呼聲，雖然只是一種聲音，沒有任何歌詞，但那種自然而健康的韻律實際上就是詩歌的起源，也是文學創作的開始。關於這，魯迅更說得很明白：

人類在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表。其中有一個叫道「杭育杭育」，那這就是創作。……倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也就是文學家，是「杭育杭育」派。——《且介亭雜文·門外文談》

但雖然如此，那種有聲無義的韻律究竟不是詩歌。真正有意義的詩歌又是怎樣?生的呢?原來原始人在長期的勞動中，由於大腦和發音器官的發達，逐漸産生了思維和語言。當然語言在最初也不過是簡單的呼喊，後來才逐漸發展為音節分明、以至於能夠作為人類的思想交流和社會交際的工具。這時候如果在呼聲的間歇中隨意添上一些語言，即使是最簡單的語言，如《候人歌》那樣：「候人兮猗!」(《呂氏春秋·音初篇》)只是在「兮」、「猗」的呼聲上添了兩個詞。然而這種表意的語言一旦同具有節奏性的呼聲或歎聲結合時，便成為有意義的詩歌。

當然，這僅僅是原始的詩歌形式。後來還有不少民歌保存這種形式，句末常常帶有呼歎作用的聲符，如「兮」、「猗」之類。但這個聲符的作用已經不如原始詩歌組成部分那?重要。社會生活日益複雜，語言日益發展，這種詩歌形式，特別是文人作品中作為語助詞的呼歎詞，其作用幾乎降到可有可無的地位。間有保留這種原始性的，有如梁鴻的《五噫歌》，每句末都用一個感歎詞——「噫」字，那是很少的。這樣的結尾形式，如果我們不從原始詩歌的發展上去探討，那就不好理解。它並不是一種新形式，而是原始形式的遺留，作者有意識地加強詩歌句尾的節奏性和呼歎作用而已。《詩經》中的《麟之趾》、《騶虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是屬於這一類型的。

不可想像，原始人剛剛學會說話，或者還沒有創造任何記錄語言的簡單符號的時候，會出現什?單純的文學作品。因此歌舞和音樂融合在一起就成為原始人藝術活動的一般形式。例如《呂氏春秋·古樂篇》的一段記載：

Comment by 說好不准跳 on December 2, 2021 at 10:57pm

文學藝術的起源（下）

昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰「載民」，二曰「玄鳥」，三曰「遂草木」，四曰「奮五穀」，五曰「敬天常」，六曰「達帝功」，七曰「依地德」，八曰「總禽獸之極」。

又如《河圖玉版》也有一段記載：

古越俗祭防風神，奏防風古樂。截竹長三尺，吹之如嗥，三人被發而舞。

由此可見，遠古時代的歌舞總是互相結合的。「投足」是一種舞的姿態。三個人手裏拿著牛尾巴，投足而歌，和三個人吹著竹筒，被發而舞，這正是歌舞和音樂相結合的最好的說明。在這種最樸素的集體文藝活動中，並沒有某種單純的文學獨立存在著。

原始人的文學藝術活動，本是一種生産行為的重演，或者說是勞動過程的回憶，也可以說是生?意識的延續和生活欲望的擴大。因為其中顯然包含著功利的目的，表示熱烈的願望。因此，原始的詩歌韻語常常反映了當時的社會生活。例如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：

斷竹，續竹，飛土，逐六(古肉字，指禽獸)。

從前有人認為這是黃帝時代的歌謠，固然沒有根據，但從它的內容和形式上看，無疑的這是一首比較原始的獵歌。它回憶了幾乎全部的狩獵過程，反映了漁獵時代的社會生活。不僅《彈歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之樂也足以說明這一點。為什麽唱歌跳舞一定要拿著牛尾巴呢?顯然因為野牛或家畜都是那時的人們所最珍貴的東西。為了表示它和生産勞動有密切的關係以及對自己生活的需要，這種歌舞的表現形式在他們看來，自然是最恰當的。可以聯想到，這和印第安人的「野牛舞」有點類似。(註：參考普列漢諾夫《藝術論》第90頁。魯迅譯。)再看那葛天氏的八闋，其歌名雖或出於後人的追述，但其中如「遂草木」、「奮五穀」、「總禽獸」等名稱，也顯然符合古代勞動人民的狩獵、牧畜和耕種幾個階段的生活內容。而所謂「敬天常」、「依地德」等歌，可能就是反映人們對於生活有關的氣候和土壤的重視。總之，文學藝術起源於勞動，而原始人的文學藝術活動是和他們的集體生産勞動分不開的。

原始人不認識自然的客觀規律，認為周圍的世界可以用自己主觀的意志隨便改變。他們相信自己語言的力量，企圖用它來「控制自發的害人的自然現象」，甚至企圖用它去影響神，以達到某種願望；於是常常把詩歌當作「咒語」來使用。目的是為了滿足對現實的要求，而方法則是把人們的能力加以理想化。這是屬於藝術的創作。例如相傳為伊耆氏的《蠟辭》：

土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。

——《禮記·郊特牲》

雖然是以祝詞的面貌出現，但本質上實具有「咒語」的作用。因為從詞句上看，與其說是祈禱，不如說是命令。這裏，作者在指揮自然服從自己的願望。他如相傳為舜的《祠田辭》(《文心雕龍·祝盟》)，以及淳於髡所述的《田者祝》(《史記·滑稽列傳》)等，都是想通過詩歌形式的語言來達到某種幻想的目的，帶有濃厚的原始宗教色彩。所以說，詩歌的發展，又與原始宗教的「咒語」有密切關係。

散文的産生較晚於詩歌，它是語言和邏輯思維進一步發展的結果，而以文字為其必要的條件。未有文字，早有詩歌，而散文則産生於既有文字之後。由於社會生活的需要，促進了散文的發展。散文本來不用韻，但它在發展的最初階段，由於物質條件的限制，也要求簡短、精煉，便於記誦，所以往往有節奏、有韻調而富於詩的味道。先秦散文中常雜有大量韻語，可能與這種情況有關。例如：

無偏無頗(註：古本作「頗」，今本作「陂」，乃唐開元中所改。)，遵王之義；無有作好，遵王之道；無有作惡，遵王之路；無偏無黨，王道蕩蕩；無常無偏，王道平平；無反無側，王道正直。會其有極，歸其有極。

——《尚書·洪範》

又如：

鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。

——《周易·系辭傳》

君子之道，或出或處，或默或語。二人同心，其利斷金。同心之言，其臭如蘭。

——《周易·系辭傳》

凡韻語部分，大抵也就是語言的旋律最自然、音樂性最強烈、詞意最精粹的部分。這種現象不是偶然的，它反映了散文發展最初階段的特點。[《上古至戰國的文學》（上古——西元前221年先秦）第一章·上古文學]

Comment by 說好不准跳 on November 27, 2021 at 10:44pm

朱光潛：形象思維與文藝的思想性

朋友們： 形象思維的客觀存在及其在文藝中的作用，在心理學和美學這些科學領域裏應該說是早已有定論了。可是我國近年來卻有人提出異議，否認文藝要用形象思維，甚至根本否認形象思維的存在。一九六五年七月，毛澤東同志《給陳毅同志談詩的一封信》發表了。信中說 ： “詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。……宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼臘。” 聯系到新詩前途，信中還進一步指出：“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級鬥爭與生產鬥爭，古典絕不能要。”這個重要文件的發表，對於解決了國內早已引起爭論的形象思維這一重大問題，是具有積極作用的，近三年來就已在文藝界和美學界產生了廣泛的影響。目前辯論不正在繼續進行。這是一個振奮人心的大好形勢。

我在兩篇文稿裏曾較詳細地談過這場爭論，現在再試用通俗語來和諸位談一談我對這個問題的看法。

在第三封信《談人》裏我已給略談到認識和實踐的關係以及感性認識和理性認識的關係，現在不妨回顧一下，因為形象思維與此是密切相關的。什麽叫做思維？思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現實生活中的問題。所以思維本身既是一種實踐活動，又是一種認識活動。思維分為兩個步驟：第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦裏產生一種映象。這是原始感性認識，有種種名稱，例如感覺，映象，觀念或表象。把從感性認識所得來的各種映象加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫做形象思維。把許多感性加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律，這是從感性認識飛躍到理性認識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維。

舉個具體的例子來說，到北海公園散步，每前走一步都接觸到一些具體事物，像臺樓閣呀，花草蟲魚呀，水光塔影呀，男男女女、老老少少呀，只要是我們注意到的，他們都在我們腦裏留下一些映象，其中有一部分能引起我們興趣的就儲存在我們記憶裏。在散步中我們也不斷遇到一些實際生活的問題，走累了就想找個地方休息，口渴了就想喝點什麽，看到遊艇，就動了劃船的念頭，如此等等。解決這類具體問題，就要我們開動一下腦筋，進行一點思維，這種實際生活所引起的思維大部分都是形象思維。要休息吧，就想到某堆山石後某棵大樹下的坐椅較安靜，兒童遊戲場附近較熱鬧，你的抉擇要看你愛清靜還是愛熱鬧；要喝茶吧，就想到茶在北海裏不易得，啤酒也稀罕，就去喝點汽水算啦，如此等等。就連我這個整天做科研工作的老漢在這些場合也不去進行抽象思維，因為那裏沒有這個必要。我舉逛北海的例子要說明的是形象思維確實存在，不單是在文藝創作中，就連在日常生活中也是經常動用的；單是形象思維也不一定就產生文藝作品。

當然也有人逛北海會起作詩作畫或寫遊記的興致。北海裏那麽多的好風景和人物活動當然不能整個地放到詩或畫裏，總要憑自己思想感情的支配，從許多繁複雜亂的映象之中把某些自己中意而且也可使旁人中意的映象挑選出來加以重新組合和安排，創造出一個叫做“作品”的新的整體，即達·芬奇所說的“第二自然”。這就是文藝創作中的形象思維了。（下續）

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