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Comment by 沒答案也好 17 hours ago

4·我已經跑得太遠

我們一起摘過紹興的青桑椹、成都的紫桑椹

我們的唇在天亮時變黑了，在回憶中卻是玫瑰色的

我們曾經像別人一樣痛苦、像自己一樣幸福

一切都遠去了，找不回舊時光中的你就誕生不了真正的藝術

而僅僅向奧思維辛的罪惡告別也還不是詩歌

舊時光中我們在清華園歌唱，星空下吃盡一整箱冰糕

我們閱讀的行旅到過波斯艦隊被消滅的地方

千年前的海浪在我右臉的疤痕上浮雕般豎立起來

 

啊川謹，如今為什麼萬物都背棄了你的形像和我在一起

往昔你曾經在香山的每一片樹葉中呼吸

幾年了，天堂在紛紛飄落，而我在月光下，像採石場上那個被誣陷的人

啊我們總是和不安的月光在一起，倆個黑衣人會在刀鋒上向我們微笑

誰能確保下一刻發生什麼？我們只能答應千年之後的歸程

我不會去聖赫勒拿島？那是抱病之島、被棄之島

清華園已經足夠，在我的詩歌中清華園早已是汪洋大海

盡管內心已無旋律，我的鋼琴在月光下像一艘偷渡的船

一定有什麼是你不肯告訴漢語中的啟明星的

如果你僅僅只是個名字，你的名字上怎麼能千帆相競

川謹，我已跑得太遠，從清華園到清華園，回家變成了回病房

啊荷葉飄搖的清華醫院，我在蔚藍的海底沉思冥想

蔚藍？我是否真的到過海底？真的見到過魚眼中的水

為什麼我看到你的長髮從蔚藍的天空紛紛飄落

啊有血有肉的必將失敗，無情無義的必將長存

美色中必有暴力，心靈中必有墓碑

 

如今紹興人天天吃藥，血送來送去，多麼隨意

海濱公路上，眼睛像荔枝一路掉個不停

川謹，再也看不見，只要那跑到哈佛的校花

把一小碗湯藥打翻，這清華園頃刻就是悲劇的汪洋大海

作為沉船的船長，我拿什麼賠償水手們的家長

身上已沒有完好無損的東西，血脈中的公司全一一倒閉

而獻詩在如今幾乎是侮辱性行為，家長們不會接受

他們知道死亡是值錢的，向生者漫天要價，趁著死者正在死

Comment by 沒答案也好 17 hours ago

永遠走不出海水，因為每個人都是一個漩渦

在矛盾、暈眩、明明暗暗中打轉

誤解我的人，如今已足夠多、足夠多

我大量的讀者群在千年前的蔚藍色之中

他們的名字一律稱之為「誒斯庫羅司」

如今我的翅膀已長硬，天空卻禁止了飛行

如今我在CD室前白睡蓮上，從顱內的陰影中翻出川謹的舊信

月光翻湧，我在她的名字上堆起綿延不絕的白鹽

 

月光下，為什麼你沒有拴住那遠征的船

盡管你的長辮曾經是纜繩，你的眼神為什麼在白雲中飄散

而我的心像一筆債務催得太緊，小亞細亞太遠

我必須出發了，趁著俄狄浦斯的「神」剛剛從人肉中長出

為什麼你也在月光下的海灘奔跑？你究竟在追求什麼

在紹興人消失之前，你還要付出什麼樣的代價

我們已經讀過書，我們不可能不寫到希臘

最值得寫的是紹興與成都，可我已經跑得太遠

 

從清華園到清華園，直覺的大海湧現

多少次拿起筆來，多少首詩都已經錯過

波濤像廢報紙在西風中一頁頁翻過去

半輪月亮，像某個紅臉膛的共青團員還在青藏高原上活動

大地是不會再有腳印了，大地是記憶

大地正在沉淪，細節幾乎全部漏光

我忘了坡上的青草怎樣貼著西風的腰肢顫栗

到處都有顫栗的東西，只有精確的浪漫性在天空閃爍不已

 

難道我真的到過天堂？難道我竟敢背棄底層的生活

今生今世，到處都是海，因此沒有什麼東西不會沉下來

川謹啊川謹，沒有哪個人能浮在海面愛你，泡沫永遠只愛它自己

泡沫永遠不懂沉默，因此沒有哪個泡沫曾經是歌手

泡沫永遠只會不斷地破碎，又有什麼不曾破碎

但為什麼飛魚和鷗鳥的破碎使我身上的漂流瓶也同時破碎

噢忘了，當年我在漂流瓶裡塞進了什麼樣的心願

如果寫下的是「拯救」，那麼把岸與岸縫在一起的線從哪裡去找

 

1995．8．2．清華醫院

Comment by 沒答案也好 yesterday

5．記憶的刀叉

小瑜，我回來了，幽暗的小平房

我摸到川謹洗過的窗簾，李丫坐過的沙發

「激情就是信仰」，我摸到幽蘭半島的恐懼與顫栗

摸到季節微弱的心跳，這愛情的開關

全部打開也依然幽暗。小瑜，我回來了，我回來了

我記得那玫瑰開刀的痛，火焰包扎的痛

而今天是給雲朵拆線，是回到小平房，是床上長滿蘑菇

是落滿塵埃的海面又一次擦起辛酸的波濤

 

是帆，是記憶的刀叉白晃晃地擺上餐桌

坐在李丫坐過的沙發，想起那個「靠死亡為生」的人

想起91年兩個人跳到月桂樹上，92年，93年，更早的一年

更晚的兩年，她的眼神曾經代替宗教，她的腰肢就是聖殿

如今川謹已經遠去，李丫已經轉身，而你的潮聲正響

我的心像一堆髒衣服，誰敢來一浪一浪地吹打

「靠死亡為生」的人已經遠去，而世上並沒有李丫這個女孩

那麼你為什麼不可以撲向我，你決不會像我一樣撲空

 

坐在李丫坐過的沙發，窗外是那個姓「俞」的人滿世界跑

小瑜，我要問一問川謹，誰是那個用「有限」拯救過無限的人

誰看到過那大於一切的一是從哪裡插入愛情

誰的死因來自完美無缺，誰的生機出於罪惡滔天

從哪裡，那個把你騙大的人，從哪一座礁石上

從哪一塊水晶，從哪一片緊緊纏繞的星光中拆散了我們

究竟在哪裡？在哪個關口脫軌，在哪一節車廂傾覆

在哪一個省城新建的柏油路面上被碾得粉碎

 

坐在川謹坐過的沙發，窗外是別人的窗一扇又一扇在熄滅

那個發誓要站到我頭頂俯視全城的少女如今哪裡去了

小瑜，我要問一問李丫，一條閃電能串起多少葡萄

一支泉水該得到什麼樣的贊助？ 當泉水被扔進廢紙簍

在青春的枯枝上，誰是那只最黑的烏鴉

當蜜蜂把蜜加進我的詩行，為什麼高貴的天鵝

卻被判入終生只能贊美烏鴉的荒唐命運

可是西西弗斯啊，為什麼還把我當做石頭一遍又一遍推向你

 

小瑜，我回來了，看到你的照片時我流淚了

窗外紅棗啪啪落地，這是上蒼在給土地拋擲藥丸

我不得不承認，輸了，沒戲了，剩下的日子是慶賀自己

因為愛是悲劇，而被愛是真正的悲劇，

因為我的希望是對死者的希望

我的抒寫是向著鬼魂的書寫

因為你美貌的深海中白晃晃的肋骨像記憶的刀叉

等著吧，生命的風箏，都要被大海一一收回

 

等著吧，等著從未燃燒過的人也變成灰燼

等著那躲在海水中避雨的人，他看到什麼，就失去什麼

這咒語，你的外就是我的內，你的黑就是我的光

這當下的野茱萸，這過時的夜鶯，這正好合適的布谷鳥

等著那農夫揚起草帽在綠葉上趨趕綠色

這咒語啊，當大地上最美的一朵花正需要被我看到

這咒語啊，當學生們揚起書本在生命中趨趕意義

看那善於裝潢的老頭說，既然能假，為什麼不可以更假

Comment by 沒答案也好 yesterday

 

等著這一切，承認那大於一切的一所挖下的陷阱

仿佛紅粉落地，少於一滴淚，多於一場雨

你的濕衣衫緊緊貼著清華園的兩輪豐盈之月

我想像過自己是烏雲，可體內的鮮血不答應

魚中的你，濕衣衫緊緊，啊豐盈之月，豐盈之月啊

該怎樣解除飢渴？除非我就是你乳中的乳汁

除非我的手掌就在你的網中，並且已被你緊緊抓住

誰又能真的抓住什麼，除非是死神

 

除非是「靠死亡為生」的人，除非是1991年的川謹

以及那個並不存在的李丫，至於你，你又能抓住什麼

今天我回來了，我怎麼還能夠回來，我的「家」早已離家出走

千真萬確，時間已在時間中淹沒，空間已在空間中消失

如果還來得及，我真想去我們去過的每一個地方喊一喊

如果不能直接喊你，就喊一喊「琦亞」、「炎娃」、「笛鏑」

如果再也喊不出，我悲哀啊，從垂柳中再也看不到你的腰肢

你的雙手也不再從迎春花叢中向我伸來

1995．8．18．清華園

Comment by 沒答案也好 on May 8, 2022 at 7:17pm

張德明《詩性的遊記與詩人的成長》 

摘要：拜倫（George Gordon Byron, 6thBaron Byron，1788－1824年）在《恰羅德·哈洛爾德遊記》（Childe Harold's Pilgrimage，1812）中，借助詩性的遊記這種獨特的形式和雙重主人公並存的敘事策略，成功地將連續性的時間意識和片斷性的空間感知融為一體，把早年對東方的空間想像變成了實實在在的身體—話語實踐，將一次貴族式的大陸旅遊變成了一次真正意義上的自我追尋和精神朝聖之旅。全詩從多個方面反映了詩人在從中心到邊緣、現代到中古的旅行過程中遭遇的身份認同困境，以及時空感知模式從水平移動到垂直提升的過程，顯示了旅行—寫作這種獨特的身體—話語實踐在建構詩人的主體意識，促進詩人人格成長中發揮的獨特功能。

斯達爾夫人有言：「抓住東方，這是作詩的唯一正確道路。」[1]91這句話簡直可以作為拜倫一生創作的縮影。東方既為他提供了逃離閉塞的島國的廣闊空間，也成了他最終成就其事業的福地。正是1809-1811年的南歐和近東之旅，才有了1812年《恰羅德·哈洛爾德遊記》(以下簡稱《遊記》)前兩章的出版，使得他「一夜醒來，發現自己已經成名了」。[2]78接著，在1813-1815年間，拜倫又寫出了一組「東方敘事詩」，使自己作為一位旅行詩人的名聲達到了頂點。之後，便是從榮譽的頂峰急劇下降：結婚和婚變，謠諑和流言。1816年4月25日，拜倫在多佛海灘乘船下海，踏上了永久性的流亡之途，最終將自己的生命獻給了意大利和希臘的民族解放事業；與此同時，他也為自己早年創作的《遊記》續寫了更為成熟的篇章。

 在《遊記》第四章出版前夕，拜倫在致他稱之為「久經考驗而從不拋棄他的朋友」約翰·霍布豪斯先生的信中說：「……這部詩是我所有作品中篇幅最長、包含的思想最多和內容最廣泛的一部。」[3]194邁克·蓋恩教授(Professor McGann)認為，在某種意義上，《遊記》「是拜倫最重要的作品：沒有別的詩歌包含了那麽多的關於他自己和他的思想的信息，甚至《堂璜》也沒有」。[4]那麽，《遊記》中究竟包含了哪些重要的信息和內容，使得無論是創作者本人還是後來的批評家都如此看重它？

 一、詩性的遊記：自我分裂的文本建構

 按照特魯波拉特(Paul G.Trueblood)的說法，拜倫的全部創造性的生活就是一次追尋自我實現的朝聖之旅。他的藝術發展不僅記錄了變動不居的影響力和對詩歌形式實驗的追尋；而且還記錄了一個人格的發展。從某種意義上說，他的發展就是一個對潛伏於內心中的自我的發現，這是一種自我創造：「他首先創造了他自己」，[4]而這種發現和創造在很大程度上是通過旅行—寫作這種獨特的身體—話語實踐得以實現的。（下續）

Comment by 沒答案也好 on May 8, 2022 at 12:00am

 蘇珊·桑塔格在論及本雅明的一篇論文中，曾將這位德國思想家視為一位具有土星氣質的現代文化英雄。在她看來，「土星氣質的標誌是與自身之間存在的有自我意識的、不寬容的關系，自我是需要重視的。自我是文本——它需要譯解(所以，對於知識分子來講，土星氣質是一種合適的氣質)。自我又是一個工程，需要建設(所以，土星氣質又是適合藝術家和殉難者的氣質……)」。[5]117雖然我們不知道拜倫是否也像本雅明那樣，生活在土星的光環下，但從精神氣質上看，拜倫顯然兼具了「藝術家和殉難者的氣質」，且一直在努力通過旅行—寫作這種獨特的身體—話語實踐，不斷地觀照自我，譯解自我，建構或重構自我—文本。但這個以自我為中心建構的文本又不同於自傳。按照桑塔格的說法，「自傳必須考慮時間，考慮前後連貫，考慮構成生命之流的連續性因素」，[5]115而作為旅行—朝聖詩人的拜倫面對的主要是空間的轉換，是一個個片斷和非連續性場景。拜倫的自我—文本建構的獨特之處在於，借助詩性的遊記這種獨特的形式，成功地將連續性的時間意識和片斷性的空間感知融為一體，把早年的東方想像變成了實實在在的身體—話語實踐，將一次貴族式的大陸旅遊(Grand Tour)變成了一次真正意義上的自我追尋和精神朝聖之旅(pilgrimage)。

 從敘事形式上看，《遊記》有兩個中心人物，一個是以第三人稱出面的旅行者—朝聖者哈洛爾德，另一個是以第一人稱出面抒情—敘事的詩人本人，但實際上，正如許多學者早就指出的，這兩個人物都是拜倫自我形象的投射和放大。前者勾畫出「拜倫經常發作的情感，憂郁、沮喪、厭倦、孤獨和幻滅感」；後者則反映了「更有特點和更有吸引力的人格。所有拜倫的密友都知道他性格中這些矛盾的方面」。[3]1

問題在於，拜倫為何要選擇這種自我分裂式的抒情—敘事策略，既然他那麽熱衷於追尋自我，表現自我，為何不直接了當地以第一人物出面，而非要讓哈洛爾德這樣「一個虛構人物」橫亙在他本人和他所描述的風景之間，既給自己造成了不必要的麻煩，也給讀者留下猜測和誤讀的空間？眾所周知，其實，《遊記》的標題原為Childe Biroun' Pilgrimage，Biroun即Byron姓氏的古代拼法，正式發表時才改為Childe Harold的。可見，在拜倫最初的構思中，旅行者—朝聖者和抒情主人公的身份原本是合一的，只是在後來發生了分離，但最終又合為一體了(如我們看到的)。那麽，這種由合而分、由分而合的情況是如何產生的，其背後隱藏著怎樣的奧秘和意義呢？

安德魯·盧瑟福(Andrew Rutherford)在他的富於洞察力和持久影響的論文中分析了拜倫的作品，確認了自始至終貫穿於拜倫詩歌中的上述重要的二分法(dichotomy)的存在。他告訴我們，拜倫很早就力圖在兩個分離的實體，即虛構的主角和敘述者之間建立起一種戲劇性的張力，以便完整地表現自己複雜的性格，但沒有成功，因為當時他還沒有意識到這兩個人物潛在的重要性。他無法「在兩者之間建立起任何有意義的聯系。因此，他們雖然並存著，互相之間卻並不發生作用。其中的一個並不對另一個進行觀察和評論」。[6]

隨著旅行空間的持續展開，詩人的視野不斷擴展，敘事—抒情也不斷深入，兩個分離的主體逐漸走向融合，到第三、四章時，幾乎已經完全合為一體了。盧瑟福指出，事實上，第三章的中心人物哈洛爾德是詩人與其筆下的主角的結合。新的主人公將主角和敘述者合為一體，一方面繼續表現最為人所熟悉的早期哈洛爾德的氣質，憂郁、孤獨、充滿激情。但同時也是更為重要的是，他喊出了拜倫個人的痛苦，他反抗的驕傲，以及他對放逐他的虛偽社會的義憤。不同於早期的哈洛爾德，新的主人公不再是一個憂郁的流浪者，或被放逐的英雄，而是一個詩人的形象，一個「飽受冤屈和痛苦的浪漫主義天才」。[7] (下續)

（張德明，2011，《詩性的遊記與詩人的成長》原發期刊：《寧波大學學報：人文科學版》2011年第5期第15-22頁/作者簡介：張德明【1954】男，浙江紹興人，教授，博士生導師，主要研究方向：比較文學與文化研究，E-mail:zdzdm@163.com，浙江大學世界文學與比較文學研究所，浙江杭州310028/關鍵詞：英國旅行文學；拜倫；《恰羅德·哈洛爾德遊記》；身份認同/時空模式）

Comment by 沒答案也好 on April 28, 2022 at 4:29pm

（續上）這種觀點雖然在一定程度上解釋了《遊記》中出現雙重主人公的原因，但由於脫離了詩性的遊記這種獨特的文體形式來討論，因而似乎還浮於表面。筆者認為，《遊記》中發生的自我分裂，主要是詩歌和遊記這兩種不同文(詩)體的獨特結合所造成的，另一方面，它也折射出了現代性自我表征的危機。遊記、旅行記或朝聖記這類文體要求作者客觀地描述所遊歷之地的風土人情和異國情調，將自我深深地埋藏在文本中，而浪漫主義時代出現的個人抒情詩則允許甚至要求詩人無限地張揚自我、放縱自我，將詩歌視為主體心靈的投射和鏡像。拜倫所處的浪漫主義時代正是各種寫實的遊記(包括大陸旅行、東方朝聖和殖民地遊記)極度繁榮，又是個人主義抒情詩方興未艾的時代。作為血氣方剛的年輕詩人，拜倫試圖通過當時流行的大陸旅行找到合適的詩歌題材和形式，以反擊《愛丁堡評論》對他詩才的否定和打擊，因而選擇了(或者不如說創造了)詩性的遊記這樣一種獨特的形式，試圖將客觀的敘事和主觀的抒情融為一體，以便最大限度地張揚自我，凸現主體意識。這正是《遊記》中出現雙重主人公的根本原因。

從這個角度出發，重新審視拜倫本人在全詩開頭和臨近結束時對《遊記》設置的雙重主人公所作的說明，問題就看得更為清楚了。在第一章開頭，詩人便鄭重聲明哈洛爾德是「一個虛構人物」，並對有人懷疑他寫的是某個真人「乾脆地加以否定」。[3]1而在第四章開頭致霍布豪斯的信中，拜倫再次談到了朝聖—旅行者與抒情主人公的關係，強調指出「關於最後一章的處理，可以看出，在這里，關於那旅人，說得比以前任何一章都少，而說到的一點兒，如果說，跟那用自己的口吻說話的作者有多大區別的話，那區別也是極細微的。事實上，我早已不耐煩繼續把那似乎誰也不會注意的區別保持下去……」[3]195

這兩段自我表白明顯產生了矛盾，說明拜倫的詩歌風格和敘事形式在旅行—寫作的過程發生了從「詩性的遊記」到「遊記性的詩歌」的發展或偏移，這種發展或偏移甚至連他本人也無法預料和控制。另一方面它也說明，在「流動的現代性」的狀況下(旅行是其最典型的表征)，傳統意義上統一而不可分的完整自我已經不復存在。詩人必須通過自己的身體—話語實踐不斷重構自己的主體性。旅行中展現的世界是一個被摧毀了所有意義的世界。它既不能給人提供任何安慰，也不會承諾什麽永恒的價值，唯一有價值的意義空間是主體通過自己的意識活動投射出來的鏡像世界。詩人不停息地在他自己創造的這個無限的內心世界里漫遊，外部世界(無論是歷史遺跡還是自然景觀)無非給他提供了建構心靈中不變的自我的感覺材料。而旅行—寫作這種特殊的身體—話語實踐則為他實現「生活的偉大目的」[8]95提供了極大的便利，使他得以一面熱情地張揚自我，感知自我，一面又冷靜地觀察自我，抒寫自我；將日神精神和酒神精神融於一身。（下續）

Comment by 沒答案也好 on December 24, 2021 at 4:02pm

（續上）

盡管在《遊記》結束時，原本分裂的雙重主人公在經歷了一番黑格爾式的「正題—反題—合題」的辯證過程後終於融為了一體，但我們在拜倫建構的自我—文本中看到的，還是一種典型的自我分裂的現代性主體，一顆永不安分的靈魂。它無所事事、無所著落，沒有根基，沒有目標，永遠在旅途中，永遠在自虐式的自我放逐中。

這就對應了桑塔格對浪漫主義自我下的定義。

「浪漫主義者認為從根本上說自我就是一個旅行者——一個不斷追尋、無家可歸的自我，他歸屬於一個根本就不存在、或已經不復存在的地方；那是一個理想化的世界，與現實世界形成鮮明的反差。他們認為這種追尋是沒有止境的，因此目的地是不確定的。旅行從此成為現代意識和現代世界觀的先決條件——是對心中的渴望和絕望的宣泄。從這個意義上說，每個人都是潛在意義上的旅行者。」而「在對旅行的感受中——異國他鄉不是被說成世外桃源，就是說成蠻荒之國——希望與幻滅總是交替出現」。[9]329

二、身份認同：民族主義與世界主義

1809年8月11日，拜倫在抵達直布羅陀不久，就興奮地給母親寫了一封信，信中不無驕傲地提到「作為一個身穿英國製服的英國貴族，目前在西班牙是非常受人尊敬的人物」。[8]40因為當時西班牙是英國的盟國，正在協力對抗法國的擴張。在同一封信中，拜倫又承諾，「我如果結婚，就要帶一個蘇丹妻子回來，以幾座城市作為嫁妝，使您和一個土耳其人媳婦和睦相處，還有大量不比鴕鳥蛋大或比胡桃小的珍珠」。[8]44

這兩段話既反映了詩人的民族主義情結，更折射出他的東方主義想像。像當時的大多數英國人一樣，在拜倫心目中，踏上東方朝聖之旅意味著擺脫平庸、沈悶、閉塞的島國，進入一個充滿刺激和幻想的異域空間，盡情地瀏覽蠻荒的自然景觀和聖地遺跡，搜尋黑髮東方美女和遍地珍奇珠寶。

 的確，從1809年夏到1811年夏，兩年的東方之旅為拜倫這個來自英國的敏感的貴族公子提供了新的視野、興趣和情感。按照特魯波拉特的說法，黎凡特地區的陌生世界，尤其是阿爾巴尼亞的蠻荒景觀，為他提供了他生命中最生動的經驗。座落在Tepelene、猶如《一千零一夜》般富麗堂皇的阿里·帕夏的宮廷，連同對司各特的韻文羅曼司的生動回憶，成了推動《遊記》創作的直接動力。[6]

值得注意的是，對於東方景觀和風土人情的描述，同一位詩人在詩性的遊記與寫實的書信中並不完全一致，有時甚至可以說是自相矛盾的。1809年11月12日，拜倫在抵達普雷維扎後不久即給母親寫了一封信，信中詳細地描述了他與奧斯曼帝國總督阿里·帕夏會見的整個經過。

次日我被介紹給阿里·帕夏。我穿了一身正規軍服，佩了一把非常漂亮的佩劍，諸如此類。——這位高官(the Vizier)在一間鋪有大理石的大廳里接見了我。大廳中央有一個噴泉，四周圍著穿猩紅色的土耳其人。他讓我站著接待了我，這是一個穆斯林給予的很高的禮遇，然後他讓我坐在他的右手邊。——我自己有一個希臘語翻譯，但這次會見是由阿里家的一位名叫弗莫拉里奧的懂拉丁語的醫生擔任翻譯的。他問的第一個問題是，我為何這麽年輕便離開了自己的祖國？(土耳其人不懂得旅遊之樂)。……他說他可以肯定我出身高貴，因為我的耳朵小巧，頭髮卷曲，雙手白皙，並表示對我的外貌和裝束很滿意。——他要我在土耳其期間視他為父，並說他也要視為如子。——他確實把我當孩子看待，一天給我送十幾次杏仁、加糖的果汁飲料、水果和蜜餞。[8]46—47

在同一封信中拜倫還提到，帕夏將自己的坐騎借用給他，還派了一個阿爾巴尼亞衛兵照料他的生活起居。在他離開阿爾巴尼亞到希臘去的時候，帕夏還專門為他配備了一個50人的護衛隊，等等。但是，對於一個如此熱情友好、如父親般地款待他的東方統治者，拜倫卻在《遊記》第二章第62—63節中作出了完全不同的描述，使其完完全全成了一個「好戰而兇狠」的東方暴君的典型：

 
 在那大理石鋪成的敞廳中心，

 有一道活躍的泉水噴射水珠顆顆，

 珠璣四射，散發的氣息涼爽而清新，

 軟綿綿的長榻勾引人去躺臥；

 阿里斜靠著，這好戰而兇狠的家夥；

 可是從他蒼老而可敬的臉容上，

 只見得他是寬厚、仁慈而且溫和，

 光憑其人的儀表，你絕不敢猜想，

 他老人家實際上幹過許多可恥之極的勾當。

 
不僅如此，詩人還在詩中對他作了憤怒的詛咒和預言：

 血債以血償還；誰如果靠流血起家，

 到頭來，須在更淒慘的血泊里結束他的生涯。[3]97

（下續）

Comment by 沒答案也好 on December 21, 2021 at 7:26pm

（續上）如何解釋這種明顯自相矛盾的現象？無疑，書信和詩歌這兩種不同類型的文體自身的要求是主要原因。在私密化的書信中，寫作者面對的是自己的親人、家人，可以講真話，講大實話，描述也可以更加自如放鬆一些。但在公開發表的遊記中，詩人不得不迎合當時讀者的閱讀期待，對親歷之事作一定程度的修改。而近代以來直到19世紀初，英國公眾對遊記類作品的閱讀期待，恰恰是建立在東方主義話語基礎上的。

按照薩義德的說法，自1806年奧斯曼帝國與大不列顛之間簽訂恰那克條約(Treaty of Chanak)以來，「東方問題」一直是困擾歐洲的主要問題之一。英國對東方的興趣比法國更實在，而「英國作家的東方朝聖也比法國作家有著更為明確和更為清醒的意識。……即使像拜倫和司各特這樣的浪漫主義作家也對近東獲得了一種政治性的視野，對如何處理東方與歐洲的關係，有著一種極為好鬥的意識。」[10]247-248


由此出發，我們就不難理解尚未出名的年輕詩人，為何要將自己親眼目睹之形象稍作修改，給其同胞讀者呈現一個符合其想像的東方暴君形象了。這里，拜倫本人鮮活的東方見聞與讀者，建立在殖民主義興趣上的閱讀期待之間，形成了強烈的反差，作為奧斯曼帝國盟友的英國貴族後代，與作為獨立個體的詩人之間也產生了身份認同困境。

正如特魯波拉特指出的，拜倫的旅行方式與當時那些國內的方式相比，明顯更為自由。但這並不意味著《遊記》遊離於流行的帝國和啟蒙話語；它的身份認同感是複雜的和自相矛盾的。在他看來，拜倫的旅行話語混合物創造了一種文學的編織物，它能讓讀者對這種文學的某些前因後果和假定提出質疑。[11]

 《遊記》中另一種身份認同困境集中表現在詩人對埃爾金大理石雕 (Elgin Marbles)事件的評價上。1801年，時任英國駐奧斯曼帝國統治下的希臘大使的托馬斯·布魯斯(埃爾金第七世勛爵)，想方設法獲得了奧斯曼帝國蘇丹王的特許證明，收購了帕特農神廟中的大理石雕塑，將其大卸八塊運回英國。

當拜倫於1810年1月8日首次進入雅典衛城時，他看到的已經是被洗劫一空的宮殿，只有幾根孤零零的大理石柱還保持著古老莊嚴的景象。詩人被這一景象所震撼了。在遊記第二章第10—15節中，他對埃爾金勛爵掠奪希臘古典遺跡的行為進行了強烈的譴責。耐人尋味的是，拜倫有意突出了埃爾金勛爵的蘇格蘭身份，認為他的行為並不能代表英國。

 但最後一個，最可惡、最愚蠢的強盜是誰？

 是你的居民，喀利多尼亞，你該羞愧！

 不是你的兒子，英格蘭！我為你慶幸，

 你愛自由的人不應把自由的遺物損毀；

 然而他們也參與劫掠衰老的神明，

 用船帆運走聖物，雖然連大海也反對這種行徑。

 難道這樣的話英國人說得出口：

 阿爾比溫高興地看著雅典娜流淚？

 雖然愚者暴徒們以你之名使她憂愁，

 可別告訴歐羅巴，她聽了會羞愧；

 搶劫一個多難國家的最後一個盜賊，

 竟是自由的不列顛，海上女皇所生；

 有慷慨之名的她竟以禽獸的行為，

 貪殘地拆毀古代遺留下來的名勝，

 這些連善妒的時光和暴虐的君王也不敢毀損。[3]71-72

 
在上述詩句中，拜倫竭力想在「愛自由的」英格蘭和「劫掠衰老的神明」的蘇格蘭之間劃清界線。但詩人顯然忘了，埃爾金勛爵是以英國駐希臘大使這種特殊的文化身份才得到奧斯曼帝國蘇丹王的認可，如願以償以購得希臘的古物的。而且，埃爾金勛爵在回到英國後，又將這些文物賣給了大英博物館。簡言之，在這件事情上，英格蘭其實難逃銷贓者和同謀犯之嫌。此外，其實還有一個事實是拜倫一想到內心就會隱約作痛的，即詩人身體中流淌著英格蘭和蘇格蘭兩種血液，他的母親是蘇格蘭戈登家族的小姐。如此一來，他對英格蘭貴族——埃爾金勛爵發出的譴責就在某種程度上諷刺性地轉化為自我譴責了。

 不僅如此，根據簡·斯塔布勒(Jane Stabler)的考證，事實上，在《遊記》出版之前，許多目的在於探索、描述性的旅遊和來自海外的書信都得到了東印度公司為代表的帝國體制的資助。拜倫近東之旅也是依賴於同樣的大英帝國體制提供的食宿和交通便利才得以順利成行的。[12]細讀《遊記》第二章第16至19節對海上生活的描述不難想像，拜倫是坐在英國皇家海軍的艦船上構思他的那些以後使他出名的詩句的。

 無獨有偶，和拜倫同行的霍布豪斯也寫了一部遊記《阿爾巴尼亞遊記》，書中提供的事實可以與拜倫的《遊記》互相印證，說明「他們表面上看來自由自在的旅行事實上是由英國外國政策所塑造的」。[12]

Comment by 沒答案也好 on December 19, 2021 at 9:02pm

（上續） 我的朋友(即拜倫)和我在馬耳他待了三周，多次猶豫不決，我們是應該去士麥那，還是去土耳其的某個歐洲部分，最後決定還是後者為好，盡管有事先製定的計劃，決定旅行者的行程，但還是經常會發生意想不到的變故。一艘戰船得到命令護送一支大約有50艘商船組成的小商隊到摩里亞半島西部的主要港口帕特雷，然後再到阿爾巴尼亞海岸的小城普雷維紮。馬耳他的總督是如此的樂於助人，讓我們坐上這條船到下一地點，因此，我們決定開始我們的行程。[12]

 於是，我們看到了這樣一個矛盾的詩人形象：一方面享受著作為一個大英帝國臣民所能享受的一切便利之處，一方面又同情處在被壓迫地位的東方弱勢民族；一方面接受並服膺法國大革命提出的「自由、平等、博愛」等現代觀念，一方面又不願放棄英國貴族特權和身份帶來的優越感，這就是拜倫一生面臨的最大的身份認同困境。一般說來，文化身份與自我身份之間的沖突在平時不太容易暴露，只有當主體處在旅行、朝聖或流亡等特殊的生存狀態下，在不斷地與異文化接觸、交往的過程中才會強烈地凸現出來。正如薩利·瑪克蒂希(Saree Makdisi)指出的，拜倫1809年離開英國的目的之一是為了逃避他作為一個英國人、一個現代歐洲人的自我身份，但是他的東方之行只是使他更強烈地意識到(或者不如說「發現」)了這些身份。他的絕望部分來自於認識到，任何逃離自我認同的嘗試只是強化了它，尤其是在敘述他者的領域內。[13]129-183

 當然，指出拜倫的這種身份認同困境，並不意味著否定他出於人類的良知和公正的義憤對埃爾金勛爵「搶劫」希臘遺物的行徑提出的抗議，以及對希臘民族解放運動的無私援助和傾力支持。正如斯蒂夫·朗西曼爵士(Sir Steven Runciman)指出的，雖然17世紀的雪萊兄弟(the Shirley brothers-Anthony，Thomas，and Robert)是最早的希臘愛好者，預示了拜倫式傳統，但拜倫勛爵是第一位生動地表現並播撒了對現代希臘及其品質的一種現實意識的。拜倫勛爵借助詩歌和個人榜樣，將愛希臘精神(philhellenism)戲劇化了。[11]像薩義德分析過的福樓拜筆下的東方一樣，拜倫的東方學也「充滿了復活論(revivalist)色彩：他必須為東方帶來生機和活力，他必須把東方帶給他自己以及他的讀者。」[10]240拜倫既將自己視為東方暴君的反抗者，又將自己視為被壓迫的希臘民眾的代言人。但比福樓拜實在得多的是，拜倫不僅用話語，而且用行動參加了這場復活運動，並在其中扮演了一個領袖角色，直至最終獻出自己的生命。

三、時空模式：從水平移動到垂直上升

 在旅行—朝聖這種自我建構的身體—話語實踐中，旅行主體的時空感知模式的變化和發展無疑是最為明顯的。詹姆斯·錢德勒(James Chandler)在研究浪漫主義歷史學的時空代碼(spatio-temporal codes)時，討論了這一時期的文學中「一種新的著迷，這就是文化空間的定時，文化時間的定位」。[14]44按照奈傑爾·利斯克(Nigel Leask)的觀點，18世紀探索主要關注的一個方面是用不斷重復的經緯度標準來填充地圖，用時間來衡量距離。但是用經度來衡量的標準化的全球時間不是旅行者唯一的時間尺度。在研究這一時期的文本對歷史和文化的定位兩者間的關系發生新的著迷時，我們還需要考慮個人的或「現象學」意義上的時間和歷史時間之間的關系，考慮到旅行者在古老土地上的行程的關系。因為當旅行者從中心移動到邊緣，或從邊緣返回中心時，他們經常會被表述為——或他們將自己表述為既進入了地圖學上的空間，也進入了歷史時間的「深處」。[14]44

無疑，詩人從英國到葡萄牙、西班牙、希臘和阿爾巴尼亞的遊歷，從空間上來說，就是一個從中心出發逐漸向邊緣移動的過程；從時間上來說，就是從資本主義工業革命時代逐漸返回到封建的中世紀的過程。在這個時空模式轉換的過程中，他脫離了原先熟悉的生存空間，進入了陌生的未知空間，脫離了歷史時間，進入了時間深處，或永恒的時間(其物質表征便是廢墟)，感覺到現代與古代，中心與邊緣兩種不同的時空模式之間存在的巨大張力。正是這種張力導致主人公出發時原先統一的時空模式逐漸從融合走向分離。在此過程中，他實際上已經置於一種不即不離的閾限狀態中——既不在時間內，又處在時間中，既不在空間內，又存在於空間中。正是這種悖論的狀態使他能夠在旅行—寫作中超越時空，任意優遊，進而更好地看清歷史和當下，自我與他者，個人與人類的某些本質性關系。

 一些西方批評家們喜歡將雪萊和拜倫相比，指出兩人詩歌中共有的要素，這就是運動性；認為雪萊的運動是向上的、「快捷的」(swiftness)，追求的是狂想曲般的提升；而拜倫則從不提升，他的運動是世俗的和水平的。按照卡米爾·帕格利亞(Camille Paglia)的觀點，拜倫的空間是由文藝復興大發現時代創造的，再由啟蒙運動加以測量的。拜倫開發了一種線性感(a sensation of linearity)。他的詩歌就像一道快速流動的清澈的溪流。他的情感和對象像溪流中翻滾的卵石。愛與恨、男性與女性、大龍蝦色拉與香檳酒，這就是拜倫的激流中的對象世界。一切都在他的詩中融為一體，使我們感到我們正在撇開浮沫：拜倫既不上窮碧落，也不下及黃泉(Byron is attuned neither to sky nor to earth's bowels)，而是在介於兩者之間的塵世表面掠過。[15] （下續）

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