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Comment by moooi on August 14, 2021 at 7:07pm

散文詩·不適應預設的思想觀念

散文詩作為歐洲浪漫運動的產物和現代主義的先驅，其文體個性是內向、主觀、抒情的，完全遵照抒情主體內心的情思流動，是靈魂自省式的沈思和辯駁。

波德萊爾的《巴黎的憂郁》帶著高遠的美學追求，是對心靈多向度地極致呈現，是對審美空間的現代性開拓，實際上已掀開了現代藝術的新篇章，是現代主義文學的發蘗之作。

啟蒙時期，散文詩還能憑借自由的文體樣式，適應文體解放的時代籲請而得到提倡，倚重形式上的創新，有著不必押韻、分行等便利，而忽略了其作為現代人深沈感應社會人生，和自我意識的文體有著內在組織結構和深層的美學追求。

散文詩的特質適合個體真實、內在情感的自然抒發和人性體驗的深層揭示，而不適用以預設的思想觀念來建構和統領文本。

革命文學階段，散文詩表現出明顯的不適應，其文體個性和美學追求使它在書寫國家、救亡、抗日等宏大主題時力不從心，由於其內在精神整體上在革命文學中缺席，自然失去了關注度。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

Comment by moooi on August 11, 2021 at 10:45pm

打破文類迷思

早在十九世紀初，德國浪漫主義者就已開始不顧文類區分，而追求“元詩”、“宇宙詩”，這是一種使人超越的“純詩”，一方面是他們反對傳統與成規，另一方面則是形而上的超越精神及鄉愁。

新的時代使命感要求創作視野無限擴展，與之相應，藝術形式也要更加自由、豐富。波德萊爾的創作就有這種趨勢，開創者都有興趣與能力穿越文類邊界的壁壘，持有藝術創新的衝動和追求。


如今，在越來越多的作者與讀者心中，文學已沒有固定的表現形式，他們希望文學作品的創作能打破文類迷思，追求創作的無限可能性，享受閱讀帶來的超越性，將屈原的詩歌當作散文來讀，將博爾赫斯的散文當作小說來讀，將托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931年 – 1989年，奧地利小說家，劇作家，詩人）的小說當作詩歌來讀……。

現代文學分類研究的趨勢是說明性的，並不限定可能有的文學種類的數目，而是以開放包容的視野來接納不斷出現的新文體。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

Comment by moooi on August 8, 2021 at 4:19pm

散文詩·時代心理圖式的體現

趙憲章和包兆會兩位學者指出，文體的變革與社會生活發生變化具有很大的關係：“小說、戲曲和各種各樣的講唱文學的興起，就跟市民階層很有關係。……這些市民階層不像居住在城市中的政府官吏和文人那樣喜好高雅的詩文，他們喜歡的適宜於講說演唱、帶有通俗化和娛樂化的作品，而小說、戲曲和各樣的講唱文學滿足了這一要求。”

新興的文體往往帶有該時代的心理圖式和精神結構，具有特定的文化上的指向。

王光明教授認為：散文詩首先是作為現代人感應社會人生和自我意識的新形式而存在的，體現著新的感覺想像方式和美學精神，與中國古代社會以儒家哲學為基礎形成的“文以載道”和“以理節情”的文學傳統很不相同。

這指明散文詩作為現代文體所特有的文體品格和時代風貌，是近代文明發展後，人對自我和社會發現的產物。它尊重個體真實內在的抒發，是一種應和著近現代社會人們敏感多思、意緒變幻莫測而亟需完全自由表達而發展起來的文體，知識分子借用這樣的抒情文體，反映時代劇烈之變下動蕩複雜的現代生活。


新文體帶來嶄新的審美觀念、內容思想和體式規范，這形式不是外在空洞的框架，而是一種造形的力量。它以具體的形式即新的審美尺度、內部結構、語言規范來構成，實現和宣佈新內容的誕生。

這正是古代的小品文無論寫得如何優美，古代的詩歌即使寫得散文化，終不能歸入散文詩這一現代文體的原因。

是否尊重人的日常生活和世俗感情，能否視“美”為生命更深層展示的一種形式，將美的本質等同於自我的生命、人格、情感等，這是現代社會“人”的文學不同與古代儒家傳統文學的美學思潮，它不僅是散文詩的美學追求，也成為所有新文學作品共同的美學旨歸。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

Comment by moooi on August 6, 2021 at 4:31pm

“五四”新文化運動

“五四”新文化運動使中國文學進入現代時期，它以白話文代替文言文，對文學的內容、形式、表現手法進行全面變革，產生了不同於傳統文學的新的詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造詩劇、散文詩、報告文學、電影文學等新文體，以自由、創新的精神統攝了新文學的創作。

受西方文學思潮和哲學理論的影響，新文學寫作更重視個人的感受和自我的經驗，文化上由此產生由傳統倫理本位向感性本位的轉向，使文學審美走向個人化和感性化，將美的本質等同於“自我”的生命、性靈、欲望、人格、情感等，視 “美”為生命更高境界表現的一種形式，這是與儒家傳統倫理主義美學完全不同的思潮，作家創作率性而動，個人文學創作的美學風格由此突顯，催生了新的文體、變體來書寫當前的社會生活。


胡適、劉半農等文化先驅對舊文體的改造、對新文體的開拓其實質上不同於以往一般性的文體轉化，是極具啟蒙意識的現代作家，出於開啟民智和改變國民傳統理念的需求，從世界文庫中汲取豐富的營養，在世界文學的背景下對傳統文體的更新。這種帶有歷史使命感的文體改造打破了舊文學形式的規范，積極探索與建設新的文體和理論，以便更好地宣傳新思想，重塑國民性。

散文詩正是在這樣歷史背景下被引進、移植的一種新文體，人們借助其自由而凝練的體式，便捷地展示新的生活內容和價值理念，呈現審美追求的新趨勢。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

Comment by moooi on August 5, 2021 at 8:46pm

當“文學的革命”轉為“革命的文學”

隨後國內形勢發生重大變化，五四啟蒙的任務尚未完成，啟蒙主義和浪漫主義的文學思潮就開始衰弱。哲學家李哲厚認為，由於救亡的緊迫性，社會革命取代了文化啟蒙：“救亡的局勢、國家的利益、人民的饑餓痛苦，壓倒了一切，壓倒了知識者或知識群對自由、平等、民主、民權和各種美妙理想的追求和需要，壓倒了對個體尊嚴、個人權利的注視和尊重。”

三十年代左翼文學正式引進和接受蘇聯“社會主義現實主義”，個人的權利、個性的自由、個體的獨立尊嚴等都變得渺小而不切實際。


散文詩其追求自由、舒展、靈性的內在抒情傾向和審美追求在啟蒙初期與“人本的”和“自由的”理念契合，到了“革命”和“救亡”時期，其人本主義的立場則與革命文學的國家立場發生衝突，其擅於表現主體內心隱秘的真實感情的藝術內容和自由的個人抒情理念都與時代的主旋律格格不入。

魯迅為《野草》英文譯本寫序時就表示由於時局的變化：“後來，我不再作這樣的東西了。日在變化的時代，己不許這樣的文章，甚而至於這樣的感想存在。”

當“文學的革命”轉為“革命的文學”，嚴峻的社會現實迫使他必須肩住黑暗的閘門，引領更多的人前進，創作風格明朗，語言犀利諷刺，寓意明晰形象，更富戰鬥精神的雜文，成為魯迅後來更適合的文體選擇。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

Comment by moooi on August 2, 2021 at 9:18pm

散文詩：感應現代人類內心意識和情感律動

王光明教授前瞻性地指出，散文詩作為詩歌文學的重要組成部分的未來性，以及詩歌文學發展的歷史必然性：“散文詩不是散文化的詩，也不是詩的散文化；那種認為散文詩的好處是比詩解放、不受約束的流行觀念也是表面的、膚淺的。散文詩不是為了自由解放而自由解放、避難就易的乖巧文體；恰恰相反，它是深沈感應現代人類內心意識和情感律動的獨立文學品種。散文詩是既體現了詩的內涵又容納了有詩意的散文性細節、化合了詩的表現手段和散文描述手段的某些特征的一種抒情文學體裁。” (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

Comment by moooi on July 28, 2021 at 9:43pm

散文詩：符合審美與情感律動的訴求

臺灣學者張漢良站在文學發展史的立場，客觀地推論出散文詩的出現是合乎法理，且不可避免，就如同歷史上其他文藝新品種的產生一樣：“散文詩並非開倒車，即使它在表面形式上與散文作品相似，也並非相同的語言，因為就其產生的原因而論，散文詩是從“詩必分行”這個規則中脫軌而出的新規范。”

20世紀初，日本詩壇一些重要詩人和研究者，曾提出“現代是散文詩時代”的斷言。詩人萩原朔太郎認為：散文詩特點是無視韻律，以散文的形式來寫，但其全體音樂節奏強，且藝術美的香氣濃重。散文詩的內容在觀念性、思想性的要素上，比分行詩需要更多，也更具哲學意味。萩原先生最後的作品集《宿命》，采用“散文詩”這種藝術形式呈現，表明對其藝術形式的青睞，更是散文詩獨特的結構形式和美學原則，符合他晚年審美與情感律動的訴求。(張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

Comment by moooi on July 25, 2021 at 8:32pm

在話語權框架裏了解散文詩對自我賦權的意義

吳承學學者認為：

“對於眾多的文體，古人並非平等對待。在他們的觀念中，文體有正變、雅俗、高下之分，文體的地位是由文體產生的年代與文體的藝術特征如表現對象、語言特色、總體風貌決定的，這種文體正變的觀念，影響著古人的文學創作和文學批評。”

小說、詞、戲曲的地位在中國古代一直不高，原因就在於詞、戲曲屬於文體之變，歸為俗文學。散文詩也屬於文體之變，雖與自由詩一起出現，但在文壇上地位不高，作為新文體其文類地位一直受到質疑。

筆者提出散文詩作為獨立的文體，除了散文詩的創作確已成為不可否認的文學實踐，值得重新去定位、探討，另一方面也是對固有文類權利的抵製與反思，借助福柯的權利理論思考散文詩的文體獨立問題，可推進當代文藝理論研究走出純理論的思辨分析，進入到更大的文化語境和文藝活動實踐中去。(張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

Comment by moooi on July 23, 2021 at 6:24pm

詩與賦：盤根錯節，成于邊緣

賦，是由楚辭衍化出來的，也繼承了《詩經》諷刺的傳統。關於詩和賦的區別，晉代文學家陸機在《文賦》里曾說：

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。

也就是說，詩是用來抒發主觀感情的，要寫得華麗而細膩；賦是用來描繪客觀事物的，要寫得爽朗而通暢。陸機是晉代人，他的話說出了晉代以前的詩和賦的主要特點，但不能作機械的理解，詩也要描寫事物，賦也有抒發感情的成分，特別是到南北朝時代抒情小賦發達起來，賦從內容到形式都起了變化。

賦是以“鋪采摛文，體物寫志”為手段，以“頌美”和“諷喻”為目的的一種有韻文體。

它多用鋪陳敘事的手法，賦必須押韻，這是賦區別於其他文體的一個主要特征。起於戰國，盛於兩漢。《阿房宮賦》則為佳作之一。


賦這中國古代的一種文體，介於詩和散文之間，類似於後世的散文詩。它講求文采、韻律，兼具詩歌和散文的性質。其特點是“鋪采摛文，體物寫志”，側重於寫景，借景抒情。

最早出現於諸子散文中，叫“短賦”；以屈原為代表的“騷體”是詩向賦的過渡，叫“騷賦”；漢代正式確立了賦的體例，稱為“辭賦”；魏晉以後，日益向駢文方向發展，叫做“駢賦”；唐代又由駢體轉入律體叫“律賦”；宋代以散文形式寫賦，稱為“文賦”。著名的賦有：杜牧的《阿房宮賦》、歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的《前赤壁賦》等。


“賦”字用為文體的第一人應推司馬遷。在漢文帝時“詩”已設立博士，成為經學。在這種背景下，稱屈原的作品為詩是極不合適的。但屈原的作品又往往只可誦讀而不能歌唱，若用“歌”稱也名不正言不順。於是，司馬遷就選擇“辭”與“賦”這兩個名稱。

不過，他還是傾向於把屈原的作品以“辭”來命名，這是由於屈原的作品富於文采之故。而把宋玉、唐勒、景差等人作品稱為“賦”。真正把自己作品稱為賦的作家第一人是司馬相如。

而後，到西漢末年，文人們就常以“賦”名篇自己的作品了。“賦”的名稱最早見於戰國後期荀況的《賦篇》。最初的詩詞曲都能歌唱，而賦卻不能歌唱，只能朗誦。它外形似散文，內部又有詩的韻律，是一種介於詩歌和散文之間的文體。


賦是介於詩、文之間的邊緣文體，在兩者之間，賦又更近於詩體。


從漢至唐初這段時期，賦近於詩而遠於文，從主題上看，楚辭體作品主題較為單一，多為“悲士不遇”。而其形式也比較固定，都是仿效屈原作品體式，像屈原那樣書寫自己的不幸與愁思。屈原的《招魂》全篇的鋪張誇飾，對漢大賦的影響不言而喻。賦自誕生之日便帶有濃厚的文人氣息，這就是受楚辭影響極深的原因。騷體賦，多采用楚辭的“香草美人”的比興手法，也常繼用了楚辭的“引類譬喻”手法。

賦與詩的盤根錯節，互相影響從“賦”字的形成就已開始。到了魏晉南北朝時，更出現了詩、賦合流的現象。但詩與賦畢竟是兩種文體，一般來說，詩大多為情而造文，而賦卻常常為文而造情。詩以抒發情感為重，賦則以敘事狀物為主。

清人劉熙載說：“賦別於詩者，詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多。”

Comment by moooi on July 13, 2021 at 8:49pm

賦：源頭是楚辭，最强是漢赋

賦，除了它的源頭楚辭階段外，經歷了騷賦、漢賦、駢賦、律賦、文賦幾個階段，其中漢賦最具影響。漢賦繼承了《楚辭》形式上一些特點，講究文采，韻律和節奏，又吸收了戰國縱橫家鋪張的手法，內容上著力“體物”，也注意到“寫志”，即通過摹寫事物來抒發情志。此外，趨於散文化，經常使用排比，對偶的整齊句法，既自由又嚴謹，兼具詩歌和散文的性質。即騷體賦、漢大賦和抒情小賦。從賦的結構、語言方面看，散體、七體、設論體、及唐代文體賦又都比較接近於散文，有的完全可歸於散文的范疇。賦的似詩似文的特征，與現代文學中的散文詩有些相像。（百度知道）

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