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Comment by Suan Lab on December 9, 2021 at 10:17pm

20 世紀初，完形心理學36（Gestalt psychology）對人的視知覺發展出「完形組織法則37」（Gestaltlawsoforganization），提出「視覺場」（visualfield）的理論38。其主張「部份之總和不等於整體，因此整體不能分割；整體是由各部份所決定。反之，各部份也由整體所決定」。後來弟子安海姆（Rudolf Arnheim） 在其著名的《藝術與視覺心理學》（Art & Visual Perception）一書提到：

所有的是形象都是動力的，有如一個活的有機體，是不能僅靠解剖來描述。視覺的經驗也不能以大小、距離、角度、色相來衡量。這種靜態的測量頂多只是說明了『刺激』而已—亦即現實世界供給我們眼睛之資料。 而知覺，它的表情及意義，則由上述之力的活動而來。

這些他所提到的「力」就是完形心理學提出「場」39的觀念。他整理出一套系 統的方法，讓讀者更深入去瞭解繪畫元素間的運作和變化。

而動畫打破了繪畫畫框的限制，多了可見可感知的「運動」和「時間」 的變因。( R. Amheim , 1967) 40「那些發揮功能的力量越是能夠立即的被眼睛所接受。則這種吸引的效果在知覺上便更為引人，因此也是更為藝術化的。」在完形心理學理研究物體運動的實驗中，細部去區分物體行為和人類知覺如何區別？主要是在於人類所看到的行為的複雜層次。「在運動行為裡，自我展現的力的形式越是複雜，則其表現看起來越是『人性』化的。」

原因在於我們人類的行為（有生命的行為）原本就是比無生命的行為更為複雜。而電影和攝影技術比戲劇和舞蹈更能表現動作中的視覺造型，戲劇和舞蹈由演員和 舞蹈家的身體語言做為藝術動作形態，電影記錄了人體和物體，更能自由運 鏡直接賦予靜止物體視覺上的動感。「特別的是，這種活動的技術使得運動的 領域賦有繪畫的造形。」若以抽象動畫為例，抽象動畫比抽象畫更能表達出明顯的生命力41，但卻還是保留抽象繪畫的藝術性，有時更賦予幾何形象表情、情緒42。（下續）

36「完形」心理學約誕生在1912 年德國，由 Dr. Max Wertheimer（1880~1943）發表第一篇有關
「現象」的論文，因而發展起來，亦音譯作「格式塔心理學」。

37 像是「相似性」、「對稱性」、「連續性」、「封閉性」等法則，和「圖與地」的概念。

38最早 Dr.MaxWertheimer研究視覺，受到當時新物理學定律（由法拉第 Michael Faraday、赫茲 Heinrich Rudolph Hertz、赫姆候茲Hermann L. Helmholtz 提出）影響，他提出在人類的知覺世界 裡應該也有一個類似物理世界的「場」存在。於視覺稱「視覺場」（visualfield）；和生活、學習 等情境相關的為「知覺場」（perceptional field）。人們知覺到此場，再把握這個整體，至完形
（Gestalt）。又「完形」心理學被稱作「場地論」（field theory）。

39 19 世紀著名的物理學家法拉第（Michael Faraday）、赫茲（Heinrich Rudolph Hertz）和赫姆候 茲（Hermann L. Helmholtz）在電磁學與重力場領域有十分顯著的突破。他們提出了一個假設： 在物理世界裡存在一種電場、磁場與重力場，場中所有元素會因為某種形式產生彼此共鳴的力 量（sympathetic force）而凝聚在一起，元素之間會彼此影響，不是彼此互相吸引，就是互相排 斥。這種相互牽引的力受制於元素之尺寸、質量、位置及靠近等因素。

40 本段引號內皆引用 R.Amheim(1967)的文字 。

Comment by Suan Lab on December 7, 2021 at 3:22pm

（四）繪畫的媒材與動畫 （續）
傳統動畫源自動畫師一張張的手繪圖稿，每單張畫面就等同是幅繪畫作品，繪畫基本元素43和美的形式理所當然影響著動畫中色彩、造形、構圖等視覺設計。繪畫史中各國家、各畫派的畫風和技巧發揮應用在動畫時也詮釋出不同的視覺感受，比如以經典樂團披頭四（The Bealtes）為主角的《Yellow Submarine》（George Dunning ,1968）（圖2-15）利用普普風格塑造迷幻的彩色世界，和中國獨特的水墨動畫（圖 2-16）(参閱綫上pdf原稿)。

此外，動畫依照不同表現媒材可分為許多類型，動畫家依照主題擇之， 建立出影片的視覺風格。各媒材的特性和質感各有所長，如同鉛筆手繪讓人感到樸實親切；油彩塗抹則帶有厚實情感，而媒材的使用技法就可歸於繪畫的範圍。像是傳統賽珞璐動畫和手繪動畫就使用到：墨水、水彩、油彩、噴 漆、壓克力顏料、彩色墨水、蠟筆、粉彩、鉛筆、炭筆等等這些繪畫材料。 偶動畫和實體動畫的造型和材料則和集合藝術、物體藝術有相關。

例如瑞士實驗動畫大師 Georges Schwizgebel（圖 2-17、圖 2-18）的影像 風格具有流動感，原因來自他常使用油彩和壓克力顏料塗抹在玻璃、賽珞璐片上進行動畫創作。德國動畫大師 Frédéric Back(圖 2-19、圖2-20)是學純藝術 出身，1968 年開始在加拿大廣播電視動畫部門製作動畫。他使用色鉛筆在紙上畫出細密柔情的畫面，營造出纖細祥和的視覺感。

而也有部份的創作者會用3D 電腦動畫軟體建造立體模型和計算動態表 現，再利用外掛程式將 3D 影像算成 2D 平面手繪的動畫風格。44近來這種 3D動畫加入 2D 繪畫質感的創作作品不在少數，令人好奇的是此類創作者回歸傳 統的動機，陳龍偉在 2005 年台灣國際動畫影展的台灣動畫新銳單元參展影片《巴嗨的城堡》（圖2-21）也運用了這類的技術，他對片中使用此風格提出看法，他認為：「還是有人偏好那種 2D 精緻手繪的質感，或者說是 3D 電腦動畫技術與風格完熟後後另一種思考的方向；有人認為這在後數位時代裡，我們才會想藉著科技去回歸那種屬於「人」的味道吧！」、「3D 電腦繪圖除了有精確理性的空間感之外，材質也在虛擬打光之中很容易呈現出擬真的特色，相對的 2D繪圖的材質與平面的光影處理可以平衡這樣的感覺，雖然是 3D 電腦動畫，卻可以讓整個視覺感受往平面繪畫中那種「創造性的空間感」接近。」（陳惟元，民 94）45由此可見，手繪的繪圖質感有著傳遞人類情感的優勢，那是科技無法取代的感動。

繪畫性對動畫的影響甚廣甚深，繪畫可賦予動畫風格化和藝術性的多樣 外貌，假使運用得當，不僅可以塑造出個人獨特的視覺風格，更能提升視覺 美感。繪畫贈與動畫開啟歷史瑰寶的鑰匙；動畫實現了繪畫某層面理想的未來。

（五）提升實驗動畫的藝術性

實驗動畫擁有極大的創作自由度，加上現代數位技術和設備普及，只要一 台電腦就可以完成大半的動畫製作，方便許多個人創作者獨立完成作品；也因此，這些年來實驗動畫的產量不斷提升，在質上也應有顯著成長。過去對於主流和非主流動畫的定義與分界，也隨著新舊技術、形式的改變而逐漸模糊。這些外在的變動性無擾於動畫內涵最基本的精神：「高度的創意、原創性和想像力」，這些人類獨有的內在能量正是動畫藝術層面的表現，是無法等同科技技術的堆砌。像是迪士尼在2000 年運用數位技術重新製作 1946 年的幻想曲，想因此重回動畫界的領導地位，但有位參與過新、舊幻想曲的資深動畫家仍舊較喜歡舊的幻想曲，他認為新片贏不過舊片的原因就是：它的藝術面消失了，電 腦技術完美卻也使得新片的同質性太高，缺乏手工藝獨特的價值。

41 這是在力的複雜度上來看。

42 心理學家海德（Heider）和辛梅爾（Simmel）曾經拍攝了一部短片，是由兩個大小三角形和 一個圓形當作演員，結果發現觀眾很自發將人性化的情緒特質賦予在幾何形象上。像是對大三 角的性格描述為：「好戰、好鬥、欺負弱小、佔有欲強」等等。

43點、線、面、造型、色彩、質感等。

44 此時在 3D模型製作上，可能會需要讓物體透視接近 2D 動畫。同一個動畫人物模型，會根據 拍攝鏡頭角度的不同，製作符合該角度的透視模型，所以同一人物會有適合正面、側面不同角 度拍攝的 3D模型，並非單純的 3D 轉換2D 的數位效果。

45 陳惟元(民94)。台灣國際動畫影展台灣動畫新銳單元《巴嗨的城堡》導演專訪。Udn 數位文化誌。民國96 年2 月17 日，取自： http://mag.udn.com/mag/dc/storypage.jsp?f_ART_ID=14018

（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on December 1, 2021 at 10:07pm

（續上）儘管主流動畫趨向 3D電腦動畫，但無論其技術能模擬出再如何真實的畫 面，筆者相信實驗動畫中具有高度繪畫性質的動畫是不會被取代的，因為那手 工藝特性是動畫最富有人類感情的主因，那是獨一無二的。動畫界知名的安錫 影展曾經有篇報導提到：

The fact that this handmade technology is almost never used by the big studios has challenged the independent animators to expresstheir provocative ideas and visions in a way that emphasizes their personal styles of drawing . Such films help us to accept animation not as a film industry but as a fine-art in movement.（那些大型工作室已經不採用的手工技巧，卻是令獨立動畫家激盪出他們特殊的發想，以 及強烈獨特的個人手繪風格。在實驗動畫中手工藝的表現讓人看到的是動感的藝術，而非電影工業。（Nadezhda Marinchevska，2004）46

台灣動畫的環境比較適合實驗動畫發展，而要產生好作品重要的是要擁有 好的內容和選定「適當」的形式表現，內外要互相搭配的恰到好處。實驗動畫 的創作者一人身兼數職，從頭發想到整體製作完成都必須靠動畫創作者本身的 努力。「想像力貧乏的環境，是生長不出的動畫作品，想像力的培養也不是無 中生有的，跨領域的接觸跟學習，還有另外作為一個未來動畫工作者的養分的 吸收，其實是非常龐雜的，動畫包含了電影、文學、美術等等，都要有所涉獵 才能夠把這些元素融合到動畫作品的內容，這方面並不完全是學校教育，更重 要的是社會的教育。」（余為政，2003）這番話提醒了國內實驗動畫創作者應 該廣泛充實自我，增加作品內容的厚度，以提升藝術性。

研究數位藝術領域的學者 Nadin(1990)47依照視覺特性對電腦藝術所產生的 數位影像資訊性質分類，有下列四項：

1. 具有傳統媒材特質者；

2. 具有突破媒 材特質者；

3. 因數位技術而功能遞增者；

4. 表達內容的方式完全創新，但是具 有傳統媒材特質者。文學研究學者須文蔚(民 91)認為無論在數位文學或數位藝 術領域中，除了部份「具有突破媒材特質者」外，多數新的創作形式必然包含 著跨媒體互文性。48這也提供了一個實驗動畫創作者探索的方向，如何以舊有的 製作技巧，結合新的藝術元素和人文思考，將人類獨有的創造力粹煉出來。這其間，必定不能忽視動畫裡人類本身手感的創作力，於繪畫性裡奠定獨特的視 覺表達能力，於新藝術元素加入之際，才能充分的融合與展現，釋放新的能量。

46 Nadezhda Marinchevska （2004）。Moving Paintings and Other People。民國95 年 12 月15日，取自：http://www.fipresci.org/festivals/archive/2004/annecy/marinchevska.htm

47 Nadin, M. (1990). Emergent aesthetics: Aesthetic issues in comports arts. In Grant-Ryan, P. (Ed.), Digital Image-Digital Cinema, pp. 43-48. Oxford: Pergamon Press

48須文蔚（民 91）。多向小說的跨媒體互文性現象--以台灣平面小說及數位多向
小說為例〉。傳統中國文學電子報，第一四四期。民國 95 年 11 月 20 日，取自：http://www.literature.idv.tw/news/n-144.htm

三 詩的跨界現形

詩這個字具有多種性格，正如詩語言在使用詞句上給人的歧異性一般。在 文學上，詩本身是種高藝術性的文體，短短行句間，以最精鍊有力的文字，凝 住人生歲月漫漫煉結的珍貴經驗和智慧結晶。在哲學裡，詩和藝術、真善美、 語言學平起平坐。在希臘神話裡，詩她化身奧林匹斯山上九位美麗文藝繆斯女神之一（Muses）。

詩也常作為一種形容詞，用作「詩的、詩意的、詩性」等等，來描述另一 種藝術形式，而且通常是對他者藝術的稱讚，這裡的詩如同一種充滿想像力的 抽象氛微，使他者藝術形式散發著獨特美感。像加泰隆尼亞的超現實畫家米羅 就被人稱作詩意畫家，他用畫家的靈魂在畫中捕捉詩的意象。這股「詩意盎然」 的氣息，叫人難以具體說出到底為何？但是，詩的特質一定有跡可尋，也值得 令人追尋，因為她神秘的外衣下，美的讓人驚豔。

（一）詩與藝術的本質

後現代藝術中出現許多跨媒體互文(intermedia intertextuality)現象，產生混雜多種媒體的藝術形式。劉紀蕙（1995）49指出，在把圖像、文字與音樂視 為個別自成體系的符號系統時，當一個文本引用、模仿其他藝術形式、文本 甚至改寫時，就包含複數的符號系統的藝術形式，其中自然會牽涉複雜的再 現與指涉過程。例如，以電影再現小說，現代詩再現繪畫，或是以音樂再現 詩，文本中的都不斷發生互文過程，這種現象可稱為跨藝術互文(interart intertextuality)現象。（下續）

Comment by Suan Lab on November 29, 2021 at 3:00pm

（續上）首先提出互文性的法國思想家克莉斯特娃（Julia Kristeva）在論述創作衝動的未知地帶時，借用了「Chora」50一詞的概念來表達「發言主體與象徵系統之間的動力關係」。Chora是指在發言主體進入象徵系統之前的一種無語的狀態。這種狀態藉由創作者各種慾望衝動交錯橫越或牽引。而這些跨媒體互文創作，經由一些類似遊戲、拼湊、整合的實驗、革命性嘗試，包含了一種逾越符 號系統的前衛精神。劉紀蕙（1995）認為，跨藝術互文中如黑洞般的「符號她 者」為何會吸引創作者？因為她提供了進入異質系統的可能性！創作者帶著 chora的狀態，面對既存的象徵系統與各種文本，在選擇語言與保留自身創作慾 望之間拉扯。因此，才誕生出許多不同的排列組合。而數位時代來臨更方便了 各種文本之間流動和重組的技術和平台。這現象說明了人類創作的本能，不會 被固有的形式束縛，整合媒體能力似乎也是當代藝術家要擁有的能力。

然而，各藝術之間既然可以互文流通，那會不會有個終極的藝術本質存在 於藝術形式背後？創作者在 chora的狀態中，會不會有一種藝術共通的思考特 質？

49 劉紀蕙(1995)。《故宮博物院 Vs.超現實拼貼：台灣現代讀畫詩中兩種文化認同之建構模式》。 民國95 年11 月 30 日，取自：
http://www.fl.nctu.edu.tw/~joyceliu/mworks/mw-taiwanlit/PalaceMuseu...

50 這字的本義是子宮，是母親孕育生命，包容能量的空間，只有聲音或是律動的節奏才能呈現
這種存在狀態，這也是驅使主體發言創作的動力。

從哲學角度看，哲學家黑格爾（Friedrich Hegel）在《美學》第三卷第三章〈各部門藝術的體系─詩〉中說道：「藝術類型發展到了最後階段，藝術就不再侷限於某一類型的特殊表現方式，而是超然於一切特殊類型之上。在各門藝術之中，詩更有可能這樣朝向多方面發展。這種可能性在詩的創作過程中可以兩 種方式得到實現，一種是通過對每一種特殊類型的實際加工，使其盡量發展； 另一種是通過解脫束縛，使其不再受某一類型的特殊內容和構思方式的限制， 無論它是象徵型的、古典型的，還是浪漫型的。」51

後人哲學家海德格爾更進一步去探討：「詩、思、藝術、本質」的關係。他 說：「藝術的本質是詩」，並將「作詩」做為「存在之思」。海德格爾認為詩與思 是近鄰，從某種意義上說，詩即是思，思即是詩，它們都處於一個共同的地方— 即在語言之中。他如此描述：思想乃是作詩，此作詩並非在詩歌和歌唱意義上 的詩。作詩的原始方式乃是存在之思。在思中，語言才首先達乎語言，也才進 入本質。思是原詩，它先於一切詩歌，卻也先於藝術的詩意因素，因為藝術是 在語言領域內進入作品。無論是在這一寬廣的意義上，還是詩歌的狹窄意義上， 一切作詩在根本之處都是運思。思的詩性本質保存著「存在」此真理的運作。 他將藝術創作視為「生產」（Hervorbringen）的過程，是一種「奇特的語言遊戲」（劉紹玲，94 民）52，而各種藝術本質上都可以歸於語言，而語言源始的本質是 詩，則藝術的本質也是詩。

假如詩真是藝術的本質，那詩的創造力和突破性要如何展現？劉紀蕙（1995）詩語言的革命力便在於依藉著 chora的動力，進入語言系統，卻同時以遊戲的姿態越界，改動文法規則，嘗試各種前衛的實驗。任何一項長久的藝術都必須擁有前衛性格的活動，才能不斷突破和擴充內在的形式。藉由黑格爾和51格爾（1983）。美學《四》（朱孟實譯）。台北：里仁書局。頁 10─11。52

劉紹鈴（民國 94）。關於抒情─本體論的想像。民國 96 年1 月4 日，取自於：
http://blog.chinatimes.com/chekhov/archive/2005/09/08/15277.aspx

海德格的論點，若是本研究的動畫創作想與詩語言有所交集，那勢必要先瞭解 詩語言的特質。

（二）詩語言的特質

詩為文學的一種類別，與他文體不同的地方在於（孟樊，民 84）53：

1. 詩在形式上採並列的形式：這種形式給詩更多「詩外在」上拓展的空間，在 中國古代就發展出對丈、對句。現代詩更以此特點發展出以文句排列擬出圖像 的「圖像詩」，以及句首橫連點出詩題的「隱題詩」。54

2. 詩偶爾可以不遵守或打破一般散文所必須遵循的邏輯與文法：這裡可窺見詩 的前衛性，在文學史上詩的面貌多變，尤其是後現代和數位時代新興的詩體如 雨後春筍冒出 55。

3. 詩運用很多象徵、想像和意象：用來表達詩人的感性，引發讀者的聯想和共 鳴。這些元素的有無影響詩主要的價值，這也是詩獨特和迷人的主因。

4. 詩更重視節奏、音韻，甚至韻腳：詩歌本來就適於朗讀和配樂，這是詩的音 樂性格。（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on November 24, 2021 at 7:41pm

（續上）詩人覃子豪（民 65）對詩語言的本質曾提出他的看法：「詩的本質，是詩人從主觀所認識世界的一種意念，這意念是情緒的一種昇華狀態，是從許多剎那 間而來的形象底凝塑，是具有一種渾然美意境底完成。」56對詩而言，即使即使詩裡含有理念（ideas），詩人透過自己主觀的文字，用具體的和感性的意象傳達，亦是將情感理念藉助於想像的遊戲使之具體形象化，它是一種「感覺的思考」57， 它的感官性重於智性58，也就是說詩語言重感性勝過知性。

53 這四點這裡主要是跟散文作比較，整理自：孟樊（民84）。當代新詩理論。台北市：揚智文化。

54 例如詩人洛夫的〈淡水河是一條超現實的舌頭〉

55 僅是台灣八０年代就出現諸多詩派：生態詩、政治詩、台語詩、客語詩、原住民詩、新文言 詩、返鄉詩、錄影詩、視覺詩、都市詩、科幻詩、圖像詩、漫畫詩等等。

56 覃子豪（民65）。論現代詩。台中：普天出版社。頁 5。

感性的詩語言還有以下的特性(孟樊，民 84)：

1. 情緒意義：感性的文字容易引發讀者情緒上的反應。常用的文學手法有：明 喻（simile）、暗喻（metaphor）、象徵（symbol），形容詞和轉 品59也常出現。

2. 提示性或暗示性：情緒意義的詞無真假，無科學上講求單純且絕對一對一的 精準度，也無真正的邏輯辯論60，只有貼不貼切和巧不巧妙。詩人自己的原始經驗靠詩語言的暗示性與讀者的再經驗對話，於是詩語言的歧異性在不同讀者身上 擴大為包容性，歧異性也增加聯想與暗示性。兩者經 驗的溝通橋樑是「聯想」，是由「想像」啟發。詩的語言也是想像的語言。例如夏宇的〈隱匿的皇后和她不 可見的城市〉裡最末兩句：「打了一個蝴蝶結／在永不後悔的心」61。

3. 具象性：具象性的語言比抽象性的語言較容易產生想象性。王國維的《人間 詞話》中的「無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」古人的「情景交融、物我兩忘、天人合一」即是將詩中景物擬人化，放入自己主觀的情感，而讀者也展現同理心觀之。 擬人化常是利用比喻和象徵，例如徐志摩〈再別康橋〉中的「那河畔的金柳是夕陽的新娘」、楊喚〈小紙船〉中「等那月姐兒向小河照鏡子；等那星星們都頑皮地鑽出了頭，等那夜風和小草低語的時候，等那花朵都睡了，等那蟲兒都睡了的時候，螢火 蟲也該提著燈籠來了」。而不管是擬人化、比喻和象徵等等手法都使詩語言有更大的具象性。由此可以，詩語言是想像的語言，使用比喻、擬人和象徵的手法，不同的意象使人產生聯想。

57 整理自：孟樊（民84）。當代新詩理論。台北市：揚智文化。頁6。

58 原文是”Poetry is more physical than intellectuall”。原書：James Reeves（1996）Understanding Poetry , London:Pan Books Ltd，p179

59 形容詞轉為名詞。

60蘇珊朗格（Susanne Langer）（1991）。情感與形式（劉大基 等譯）。台北市：商鼎。頁281

61 夏宇（民80）。腹語術。台北市：唐山。頁3

(三) 詩的結構-詩想與意象

檢視詩的結構，可簡略分作兩個部分，第一是「詩想的過程」；第二是「詩 的視覺」。若是用詩人羅青(民 81)在《詩人之燈》中的一段文字來比喻，他在〈詩 是蹲在心眼裏的貓〉中提到：「每一首詩，在外表上，都應該有不同的花紋。這 些花紋應該由內向外生長，可以是純色，也可以是雜色，更可以是沒有花紋的 花紋。花紋的結構，與四肢頭尾互相配合，與每一寸肌肉骨骼連成一氣，不可 分割。花紋的安排，往往有令人意想不到的新奇方式，令人過目難忘。一隻貓 的內在特色，便藉由上述種種外在形狀紋路的特徵，而完全的顯現在讀者的面 前。」62詩人如何安排那隻貓的內在特色便可以算是「詩想的過程」；那隻貓給 讀者感受到身上不同的花紋特徵便是「詩的視覺」。

詩的結構亦可由下圖（圖2-22）簡單表示。必須說明：雖然圖中這兩部分自成區塊，但是在詩的形成中這兩部分並不是分開的。其實意象的建立，這個由「意」到「象」中間的過程，也算是詩想的過程，將意象放置在第二部分是著重在具體形象的建立，而其中的過程則主要涵蓋在第一部份的詩想中。

62 羅青（民81）。詩人之燈。台北市：東大圖書。頁25~26

Comment by Suan Lab on November 21, 2021 at 6:48pm

（續上）若以詩人羅英的一首詩＜小孩＞為例：「閱讀過樹葉的小孩／把舊了的雲／圍在脖子上／便向著日落的方向／奔去／看見／月光在風的髮上／風在海的床上／海在船的腳下／船在小孩的眼睛裏搖晃時／只因一滴小小的淚水／船跌下來／跌得比小孩哭的聲音／還要更破碎」。（表2-1）
表2-1 羅英〈小孩〉一詩的結構分析（本研究整理）（參考資料：李瑞騰（民86）。新詩學。台北縣：駱駝出版社。）


意象群（一）裡小孩的動作：閱讀—圍—奔─看─哭，這些動態意象是詩人引導讀者的主線，讀者閱讀後變會思索：小孩不是閱讀書籍，卻是閱讀樹葉，樹葉要如何讀？為何要朝日落「奔」去？小孩「看」到的那些東西代表什麼意思？為何小孩要「哭」？意象群（二）的髮、床、腳都隱含一種家和人的感覺，卻又都與出現在自然海景裡（月光、風、海），讓人不禁聯想船上是不是載著小孩的家人。若是如此，當船跌下來、跌碎了，小孩的淚也跟著破碎。這些意象不斷給讀者線索，暗示出小孩家中親人可能發生了一樁海難。

詩語言忌諱平白直述，詩人言志需要發揮想像力；讀者亦要發揮想像力去感受，所以詩語言的歧異性正在此。人說一首好詩讀不膩，也讀不盡，每每讀來總有其他體會。

1. 詩想的過程

在詩想的過程中，基本的就是聯想的運用，常用的方法有三種：接近、類似、對比。以下表整理之：（表2-2）

63 詩題：兒童節事件。林德俊（民93）。成人童詩。台北市：九歌文化。頁74

64 詩題：她的五行。葉覓覓（民93）。漆黑。台北市：唐山出版社。頁 31

65 詩題：淚。楊喚（民 74）。楊喚全集一。台北市：洪範書局。頁155

詩人白靈在為推廣寫詩不遺餘力，在《一首詩的誕生》一書中提出了「聯 想的大樹」的方法，運用聯想三原則，幫助新手練習詩的聯想。如下表2-3 之例：

Comment by Suan Lab on November 21, 2021 at 2:50pm

表2-3 聯想的大樹 （原：白靈，《一首詩的誕生》，九歌：台北， 2006，頁28）

其方法說明如下：

(1) 將要寫作的對象用「」的「」表示，比如：「蠟燭的火光」。

(2) 以這兩個詞為中心，運用聯想三原則的「接近」、「類似」、「對比」聯想
出任何在乃中浮現的詞彙，名詞、動詞、形容詞、副詞不限。如例子中
的①④⑤⑦

(3) 再利用同樣的手法，任選其一衍生，多寡不限，如例子中②③⑥⑧⑨

(4) 利用這些詞彙作相關聯想和強制聯想，產生不同的情緒和情趣。或者，用這些詞彙不斷與主題相互連結，運轉想像獲得詩句。如：一根蠟燭在自己的光焰裡睡著了、（蠟燭）像一支毛筆向天空神奇的畫著（羅智成）。

這個「聯想的大樹」是一種有趣的「詩想」方法，可以幫助創作者有規則、
有方向感能抓住想像的翅膀，免於迷失在眾多的比喻裡而背離主題。不過要練
就一首好詩，一定得再反覆的內省找出最生動、適當的比喻，如此的意象才會
鮮活。

2. 詩的視覺感—意象

詩的視覺感建立在意象的經營，意象一詞幾乎與視覺形影不離。

「意象」二字從中文字面上來看，所謂「意」是指：「從心從音，正是察音
以知其心，察言以知其意」（李瑞騰，民86）66。所謂「象」，原指大耳長鼻的南越大獸。《周易‧繫辭》：「擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象」。而從物到象，是一個「以意想者」的過程。魏代王弼在其《周易‧略例》中提到：「夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。⋯（明象篇）」
詩所言為何物？古書的《尚書》云：「詩言志」，《詩經˙大序》云：「在心
為志，發言為詩。」這裡的「志」就是存在於人類內心原始的思想、情感，或
者只是一種情緒，但是這些原本存在人類內心裡的「志」，無疑地有一股向外衝
的外顯力量。表現的媒介就是「言」，「言」即是語言，即是文字。對詩而言，
詩是用文字做為媒介；繪畫家而言，是用畫做為媒介。詩人藉著其「言」（詩句）表達外在之「象」，由外在之「象」來明詩人內心之「意」。

66李瑞騰（民86）。新詩學。台北縣：駱駝出版社。頁43

Comment by Suan Lab on November 19, 2021 at 10:23am

（續上）詩的創作是一種形象思維，不論是主觀的情、理或客觀的景、物，都必須是景物外顯、情理內藏的順序，要讀者接受到具體意象，非一堆情緒性和概念化的抽象概念。因此，抽象之「意」要以具象之「象」表現，不易變動的「理」要運用易變的「景、物」轉化，普遍的概念和共同的情緒則要用個性化的事物形象重新包裝。詩人白靈將意象的原理整理成下表：

所以詩人在詩中，用文字將自己的經驗精簡，化作一個個「意象語」，經驗是必須經過篩選的，不能粗糙濫用紛然的印象搪塞。意象語構成「意象群」再形成一組有效的傳達文字，這組文字就形成一組有機的意象結構67，各個意象就 是最主要的元素，彼此之間互相關連呼應。意象研究在詩學研究中一直是具有獨特地位的一個部門，因為它直接指向詩的內在本質。而日本的學者村野四郎將詩的構造類分作「音樂性的構造」和「意象性的構造」。現實世界提供詩人材料引發想像成為意象，不過一旦變成意象，它們就屬於想象所應用的形式，不再歸屬於現實的東西。蘇珊‧朗格（Susanne. K. Langer）認為意象的功用是作為抽象之物，作為象徵，及思想的荷載物。68而詩的形象思維觀念，與前述「詩想 過程」中的比喻、聯想、象徵手法密不可分，而這裡談到的意象組成更重於詩意的表現。

(四) 詩的跨界芳蹤—詩與影像

提到「詩」，通常是指由純文字組成的現代詩，但一直以來，讀詩的人口是小眾，詩集是書商界的毒蟲。畢竟閱聽人有了太多樣化的選擇，需要花點力氣解讀、視覺刺激較低的文字詩便退居文化休閒的邊緣角落，如果跟同為文學範疇的小說比起來，則更是邊緣中的邊緣了。詩走到純文字盡頭之後，開啟了它的「系統重組」過程，重新以多元化的面貌示人，這並非向古老還原，而是詩的再造運動。（林德俊，2005）69

因此，詩從未真正消失在生活中，對大眾而言它是一種形容詞，大家用它
比喻某種具有美感的事物，或是另外一種藝術、一種生活態度；對詩人而言， 詩不能消失卻需要新生命，跨界詩作是後現代詩的創作主角，企圖把「非詩」的藝術元素引入詩中，作為詩的創新手段。對非詩人的創作家而言，詩是靈感的來源。（下續）

Comment by Suan Lab on November 6, 2021 at 9:02pm

本研究欲實驗詩與動畫結合，而動畫為視覺媒介之一，首先必須先探討詩和視覺藝術互文的經驗。本研究欲實驗詩與動畫結合，而動畫為視覺媒介之一，首先必須先探討詩和視覺藝術互文的經驗。

1. 從詩到影像-以詩為主體：二十世紀的新媒介攝影和電影帶給藝術界的衝擊不僅只有在繪畫上，連文學界也撼動不已。以機器作為一種表達的媒介方式影響了人類的思考模式70，遂建立了獨自的機器語言和美感活動。詩雖然本是古老文體，但詩的生命如貌美繆斯，是永遠年輕的、青春的詩當然也順勢展開了「立」71的活動。

「錄影詩」是詩人羅青在 1988 年提出的新興詩體。他在《錄影詩學》72一書中提出他的看法：錄影機器語言73的思考模式，在許多層次上（例如在圖像思考方面），與中國語言的思考模式（例如手卷思考74）有相通之處，我們在以上有關中國詩畫關係的討論上，可以清楚的看到。如何使機器思考的方式加入中國語言，豐富其思考模式的內涵，是錄影詩學的重要目的之一。雖然錄影詩是以文字為表達元素而非錄影影像，但是這已表示詩也可以用鏡頭語言和機器語言來思考和表現，豐富了文字意象。他認為現代鏡頭語言的特色是：既可以作正方形的定點透視的思考，也可以作手卷式散點式透視的思考。也因此，鏡頭語言以取景而論，遂讓中西兩種不同思考模式綜合起來。這是東方詩人將詩與類比式影像的結合，拓展出詩新的可能性。

二○年代後電影成為現代人類熟悉的媒體，出現諸多電影影像新語法，諸如拼貼(collage)75、文字的圖形化運用76、蒙太奇（montage）77、場面調度（mise-en-scene）78等，獲取了許多新穎的敘述模式，因而有前衛詩（焦桐，1998）、錄影詩學（羅青，1988）。（須文蔚，民  91）其分鏡的概念也深深影響詩人對詩句分行和詩句意象先後的安排。超現實詩人商禽79的〈逃亡的天空〉便是一例，   他認為其詩末應加註一行註腳：「分行即分鏡」。〈逃亡的天空〉一詩：「死者的臉是無人一見的沼澤／荒原中的沼澤是部份天空的逃亡／遁走的天空是滿溢的玫瑰／溢出的玫瑰是不曾降落的雪／未降的雪是脈管中的眼淚／升起來的淚是被撥弄的琴弦／撥弄中的琴弦是燃燒著的心／焚化了的心是沼澤的荒原」。此詩運用頂真法和比喻法，並且是同一種句型循環地貫穿全詩，全無敘述性文句， 全以意象連接，令人讀來就像一個鏡頭接著一個鏡頭拉出異質異空間的超現實動畫。

以上所述的詩形式都還是用純文字強調詩中視覺的形象，然而在數位時代裡，任何形式的資訊單位都可以化作同一單位即位元互通、儲存。「數位詩」利用此特性，將許多不同的表現形式重新組合，成為全新的跨藝術的後現代詩， 這些新加入的元素有像是攝影、影像、電腦繪圖、動畫、動態文字、超鍊結（Hyper link）、互動式功能、聲音。數位詩的類型有：第一類型是新具體詩80；第二類  型是多向詩81；第三類是華語世界的數位詩。82（須文蔚，1998）83

Comment by Suan Lab on November 4, 2021 at 9:58am

(續上)這些新的數位詩，到底還是立足於文學性質的藝術，因此除了形式上擁有比純文字更美觀、活潑的外表，和令人賞心悅目的排版，這些視覺化的詩要能不忘記回歸文字，思考作品是否隱含了更深刻的意義？意象和語言是否夠精鍊？抑或不小心成為影像的解說員？重要的是應該帶給讀者有別於傳統文學的新感動。

1. 從影像到詩-以影像為主體

數位攝影及影像創作就其創作方式和意涵，其實是最接近詩的一種非文學創作模式。(莫方，1995)84 影像一如語言一般都具有含意或言外之意。但是影像其實都賦有其他的外加意涵；鏡頭拍攝的角度、人在景框內的位置、用來強調特定層面的打光、任何顏色、渲染與沖印所產生的效果都可能帶有社會意義。當我們處理影像的時候，我們很明顯地並不單單只是再處理其所呈現的事物或概念，而是同時在處理它們被呈現的方式。（Graeme Turner，1997）85因而，影片本身可以製造許多弦外之音的多重指涉，這和詩的歧異性質相像；另外影像可以經過剪接、後製，塑造出一種幻想、虛擬的感官世界，這和詩裡建造一個自給自足的意象世界相似。

由此發展出一種純粹由影像單張或是連作的展出方式，嘗試表達作者圖像裡的詩意，引人入勝，稱為「影像詩」。（莫方，1995）除了影像本身的空間， 作者更可以利用影像作品排列在展場建構一個自己的空間。2003 年藝術策展人王嘉驥在鳳甲美術館以《造境─科技年代的影像詩學》（Simulation─The Poetics of Imaging in the Technology Age）為主題，邀請多位藝術家參展86，他在《造境》策劃展的主題提到，此展是希望藝術家從影像創作的視角思考新時代的影像詩學為何？

其「影像詩學」的「詩義」取在於「造境」一詞，這是源自中國古代山水繪畫創作極為核心的「形象思維」的美學，前面討論過「詩」也是一種形象思維。因此，此意正是希望藝術家能以影像藝術形象進行造景，希望能造出可以使人流連忘返、驚奇不已的詩意境界。而二十一世紀的影像時代，數位媒體或相關科技技術已經可以使藝術家以虛擬、無中生有或形象轉化的手法，使用電子機械裝置、數位媒體或多媒體科技；而不用再用「現成物」直接擺設與裝置展覽現場，這種超乎日常經驗，並非反映或再現現實社會景象的「意境創造」表現，所做的正是詩中「意境」的「情理與景物、虛實」表達。也因此「意境感」是《造境》此策劃展中最重要的面向。

另外一個主要的影像媒體是電影，電影源自西方，西方的藝術家也曾將詩與影像結合擦出火花。在法國電影史中，1930—45 年是「詩意寫實主義」(Poetic Realism)時期87，這原本是文學評論的辭彙88。當此種風格的小說被改編成大銀幕作品後，「詩意寫實」便正式成為電影評論的辭彙。它的詩意表現在帶有浪漫主義的手法上，導演刻意經營視覺的效果和對白，避免早期默片中誇張的表演方式，而採用詩意的對話，引人進入一種對於社會、對於人性的思考。如當時法國導演尚．雷諾阿(Jean Renoir) 的電影就帶有印象派繪畫風格和自然主義文學（如左拉和莫泊桑等）的風格，他著重瞬間光影的氛微和刻畫社會現實。1960 年代詩意與現實開始脫離，走向人類內心的心理活動，採用個性化的視覺語言和象徵手法。例子有英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries， 1957)。

1965 年詩人兼導演和評論家柏索里尼(Per Paolo Pasolini)發表了一篇名為《詩的電影》(The Cinema of Poetry)的論文，將電影語言和書面語言作比較。他指出電影不像文字書寫能有一個語言上基本和客觀的溝通基礎，文字甚至有辭典作為理性的準則；但在電影裡，人可以透過形像符號(im-signs)來表達，形成許多符號象徵，所以電影基礎的溝通工具非常廣泛，因為世界上不同種類的形像符號太多，舉凡動作、表情、服裝、場景、回憶和夢，這些非理性、帶有主觀的符號都能算是溝通工具。因為它們非理性、主觀，全看導演如何選擇和使用、安排，所以電影的風格先於文法，正如詩人的風格有先於文法的自由權利。他的文章對電影符號學的發展有深遠影響，而他強調的風格論偏向於「形式主義」（formalism）89的電影。（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

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